• 世涛天朗里有个美术班，那个小的不错，老师父亲是画家

• 昌平兴寿有个画家村上苑，那有美术班可去问问

沿着巾关村人道向北，从北大南门绕到北大两门，再往前，经一0一中学左拐，到达园宾馆门口，有一条右转的小路，往里走大约五百米，便能看一个村子，这，就是当年闻名遐迩的“圆明园画家村”。现在这个地方早已经荡然无存，被铲为了平地。但在十多年以前，这里还有着密密麻麻“住不完的小平房”(诗人俞心焦语)。那些高低不平的院墒和错落有致的房屋，就趴在圆明园废墟的遗址之上，据说，最先也都是由一些流落到北京的外地移民所建。20世纪50年代末，国家开始实行户籍制管理，政府把这一带的自然村落与游散的居民框定起来，分为了福缘门和圆明园两个行政村。十多年前，我和许多画家朋友主要就居住在福缘门村，而并不是外界谈论的圆明园村。但因为福缘门村就坐落在原来的圆叫园废墟之上，且跟圆明园村首尾相连，不分彼此，所以，外界更愿意将我们当年所居住的福缘门说成是“圆明园画家村”。
将圆明园废墟作为某种象征，包涵了文化复兴的宏愿。废墟中夹带着历史的沧桑，往往也孕育着重建的冲动。雅典的提修斯神庙、法国的阿尔勒剧场和圆形竞技场、德圆的特里夫斯公兆浴池、西班牙的塞哥维亚引水渡槽以及葡萄牙的埃武拉神殿等等古代建筑，后来虽然都成了废墟，但它们却作为某种文化标志．为欧洲的文艺复兴注入过历史的信息。圆明园废墟也有着特殊的纪念意义，因为它见证了近代以来中华民族受屈辱的沉痛历史。所以，也就作为一种凭吊，成了我们痛定思痛、百废俱兴的象征。这也是新中国成立后，政府一直保留着圆明园废墟，并把它规划成公园供世人吊祭的原因。事实上，中国的现代文化及其现代艺术进程．跟圆明园废墟的确有过千丝万缕的联系。早在20世纪70年代末，北岛和芒克等北京诗人就曾以《今天》杂志的名义，在此废墟之上组织和举办过多场诗歌朗诵会；稍晚一点，又有北京的当代艺术家林春岩，以“印象派”的绘画风格在此画过不少有关废墟题材的作品；而与林春岩同一时期的北京当代诗人黑大春，还曾租房于此，创作了诸如《圆明园酒鬼》等许多跟圆明同意向相关联的名篇……正是这些人的创作与行动，铺垫了90年代初出现的“圆明园画家村”，也为“圆叫园画家村”的历史植下丁现代文化的精神种子。

0年代末，先后毕业于北京些艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家的分配，以“盲流”身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，成了京城较早的一拨儿流浪艺术家。吴文光早年拍摄的电影《流浪北京》纪录了当时这些人的部分生活状态。尽管这些人后来大多都踏出国门，去了海外，但他们那种自由择业的勇气，却撼动了户籍制度的基石，为后来更多的艺术家流浪北京、选择自由职业牵线搭桥地作了某种索引。尤其是他们均都寄住在圆明园附近，以此为创作与生活的根据地，因此也成为了“圆明园画家村”的雏形。1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《中国美术报》原工作人员田彬、丁方等人，因其报社解体，也都纷纷撤退出来，与方力钓、伊灵等艺术家一起迁到了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家集聚的中心。这就是“圆园画家村”的历史序幕。此后，随着序幕的拉开，越来越多的流浪艺术家纷至沓来，也就吸引了许多媒体的关注，“圆明园画家村”的称呼便不胫而走，渐渐成为了一个文化象征。

我到“圆明园画家村193年春，那时的福缘门已经集聚了几十位艺术家，我在那里居住了两年半，时至1995年，据说，艺术家人数已经达到了三四百。我虽没有对“圆明园画家村”的艺术家人数做过具体统计，但的确感受过那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形。在我的印象中，那时的福缘门几乎每家每户都有艺术家居住，甚至还有许多房东干脆搬到别处，而将自己的房子全部租给艺术家。现在回想起来，还真觉得那时的福缘门像个世外桃源，像个艺术家的天堂、文化人的圣地。我后来甚至都不敢往下想，如果“圆明园画家村”不在1995年解散，按照当时的情形发展下去会是什么样子?也许一切都是必然，就像人的生理周期，青春期有骚动，而人到中年就会变得相对沉稳。福缘门所留下的是我们这一批人青春走过的痕迹，也必然会把我们这一批人重新送向各自的征程……

回头再来谈论“圆明园画家村”，我更喜炊把它看成是理想主义的产物。尽管那时候的福缘门实际上也夹带着各种各样的功利主义，且充满了商业的气味，但就其流浪的性质而言，的确是源于人性解放的某种冲动与理想。事实上，也正是因为市场经济的来临，将中国的历史从过去禁锢的计划经济体制下解放了出来，才真正使人们有了某种选择与竞争的自由。如果没有商业社会的大环境，是不会出现“圆明园画家村”的，当然，也就更不会出现后来各种各样的艺术村落。从这个意义上说，“圆明园画家村”恰恰是一种承前启后的转折，它终结的是过去意识形态的桎梏，开启的是未来经济与人格上的自立。
我现在还保留着一份当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村白由艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的冈林上确立!”将生存方式以文化的高度借助宣言的形式提出来，是“圆明园画家村”的首开风气。它反拨了当时某些学院派认为的“圆明园画家村”只有生活没有艺术的看法，恰恰是对“五四”以来启蒙思想的真正继承与深化。我这样|兑并小是为了夸大“圆明园画家村”的价值，而是因为任何文化活动如果落实不到自由的生命个体身上，都只会成为对某种利益集团的维护。事实证明，“圆明园画家村”的生活力式，的确成了启蒙思潮的部分。因为只有在这之后，我们才真正看到了中国有大批职业艺术家的出现，看到了现代艺术的生存市场。

历史是由一代一代人走过来的，克罗奇的一切古代史即是当代史的命题，恰恰证明了当代是历史创造的结果。所以，朱熹会说“为有源头活水来”。这里说的源头活水指的就是种文化的青春与活力。“圆明园画家村”象征了某种文化的青春期，虽然当年稚嫩的它还没有什么作为，也小可能有所作为，但它却蕴含了一批人青春的热血，蕴含了一批人理想的冲动。正是这种青春热血与理想冲动，使得那满目疮痍的圆明园废墟重新焕发了生机，孕育出了一种新的文化生命与艺术形式。我总觉得“圆明园画家村”的意义并不在地理概念的过去，而是落在了未来的生命形态上；它的价值也绝不会因为它的消失而冲淡，相反，只会随着历史时空的转换而不断突显，会随着我们这一批从中走出来的人的种种作为而逐渐放大。

驱使我写这些文字的原因其实很简单，仅仅只是因为有机会再次听到了一首老歌。说起来有点儿玄，好像不可思议，一首歌，一段曲，轻轻飘飘的，又怎么能够将一个人沉甸甸、漫长而辛勤的历史给烘托出来呢?其实，这也不足为奇，假设听到了《东方红》，想必只要是经历过那段历史的过来人，脑子里都会为之一振，暴风骤雨般闪现在那个翻天覆地、锣鼓喧天的年代那热火朝天的幻影。历史是杯浓缩的咖啡，而一首老歌则是一壶滚烫的开水，可以将浓缩的咖啡化开，活脱脱、生动有趣地亮出一个时代。

只是对于我，能够勾起我对圆明园那段挥之不去的往事，使其失而复得在脑海里呈现出来的，又究竟是怎样一首歌曲昵?是气势磅礴、震耳欲聋的交响乐?还是凄婉悠扬、徐徐升腾的咏叹调?这些都不是，而是一首温情脉脉、透着绵绵俗世情怀的曲子，名曰《九百九十九朵攻瑰》。
每当入夜时分，夜幕徐徐降下，这首鬼迷心窍的曲子，就会幽灵般借着黑夜的寥寂不择时机地来撞击我并不严实的房门，勾起我的魂魄，牵引我的思绪，扶摇直上，一如风筝，情不自禁地向天际展开—
我会为此而浮想联翩……

我要感谢当时住在我隔壁的艺术家刘彦，因为是他家那台老式的录音机彻夜不眠地欢唱，穿过贫穷的岁月，穿过恶劣而艰苦的环境，在我心中播撒下了一个五颜六色的春天。

我相信这是缘。一个孟庭苇，一曲《九百九十九朵玫瑰》，使我跟那段漂泊不定的岁月无缘无故找到了一种心理契合，就在福缘门，就在那残垣断壁的圆明园废墟之上，将我跟许许多多离家出走的流浪儿，像美妙的钢琴键盘样紧紧联系在了一块现实的平面上，以饱满的生活热情和丰富的精神想象，共同弹奏出了那个深情的年代最为激动人心的旋律。

然而，这一切却都是因为一首歌，一首回荡在时间深处隐隐作痛，成百上千次响起的《九百九十九朵玫瑰》……