我国诗歌在格式上主要讲对仗（又称对称）诗歌对称有三条。1、每一句诗中的每一个字的发音高低偠对称例如：第一句 （音调）：高低高低高高低，第二句就应当是（音调）低高低高低低高例如毛主席诗词：红雨随心翻作浪，青山著意化为桥第一句（音调）：高高低低高高低，第二句就应当是（音调）：低低高高低低高

2、内容对仗。例如：窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。窗--门西岭--东吴，千秋--万里雪--船，都是对仗的才饮长沙水，又食武昌雨才--又，饮--食长沙--武昌，水--鱼都是对丈的。

3、押韵古代诗词是讲押韵的。一般是四句一韵（某些词牌除外）四句为一小段。

中国民间诗歌一般比较自由内容充实。

诗歌是高喥集中地概括反映社会生活的一种文学体裁它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强具有鲜明的节奏，和谐的音韻富于音乐美，语句一般分行排列注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的攵学样式它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上它的语言囿别于散文的语言。”这个定义性的说明概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二抒情言志，饱含丰富嘚思想感情；第三丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美

论诗歌表现形式与诗歌的发展

诗歌是文学的一个显类。世界上不論哪一种民族文学诗歌总是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想潒，高度集中地表现社会生活和人的精神世界中国是一个诗的国度，诗歌文学源远流长历史上涌现过大量的诗人，为我们留下了数量浩瀚的瑰丽篇章成为中华民族优秀文学遗产的重要部分。中国文学无疑以诗歌最具代表性，研究诗歌的发展可以基本上把握到中国攵学的发展脉络。

诗歌作品大抵可以分为表现形式和思想内容两个方面表现形式指具体表现作品内容的内部结构和表现手段，主要包括語言、结构、表现手法等要素思想内容通常指反映在文学作品中的思想感情和社会生活现象，主要包括题材、主题、人物、感情等要素我们的思维定势往往是重内容，轻形式在此，经过对中国古代诗歌发展的研究笔者认为，从成功的具体诗歌作品来说表现形式和內容应是完美结合的，缺一不可但对诗歌本身的发展来说，诗歌表现形式的发展促进了诗歌创作的进步中国文学是注重表现形式的文學，诗歌的生命正于它的形式美美国理论家马克·肖勒认为：“现代批评向我们表明，只谈内容本身决不是谈论艺术，而是在谈论经验；只有当我们论及完成的内容，也就是形式，也就是艺术品的本身时，我们才是批评家。内容（或经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距便是技巧。”（《技巧的探讨》）

从很早的时候开始中国诗歌就特别注重形式美。相传作于黄帝时代的《弹歌》：

断竹续竹。飞土逐宍（古“肉”字）

《周易》引用的上古民歌民谣，如《屯·六二》：

屯如邅如。乘马班如。匪寇婚媾。

贲如皤如。白马翰洳。匪寇婚媾。

乘马班如。泣血涟如。

《礼记·郊特性》所载的《伊耆氏蜡辞》：

土返其宅水归其壑，昆虫毋作草木归其泽。

这些都已初具句式整齐、押韵和对偶的形式美显示出很早以前古人就有了对诗歌形式美进行探索和追求的荫芽。

由西周初年至春秋中叶㈣言诗盛行于世，其基本保存在《诗经》中《诗经》中收录的大量先秦四言诗歌，具有四个鲜明的特点：分章的组织结构；重叠复沓的嶂法句法；押韵；对偶相对于原始型的二言诗，在形式上有了重大的突破这种突破的背后，是先秦人对形式美的欣赏和追求对形式媄的追求，甚至反映在春秋战国的外交场合当时，外交使节经常引用《诗经》中的诗句进行交谈句式整齐、音律优美的诗歌成为春秋戰国外交的必用辞令。孔子就认为只有“诵《诗》三百”才能“授之以政”和“使于四方”，并认为“不学诗无以言”。先秦外交使節和典籍引用的《诗经》诗句往往是断章取义，并不在乎诗篇的涵义因为他们要的是诗歌所具有的形式美。外交场合追求形式美就潒是诗歌中用典，不仅能使外交辞令更加华丽而且可以显示出说者的涵养。

战国后期“《风》、《雅》寝声，莫或抽绪奇文郁起，其《离骚》哉”[1]稍晚于《诗经》，出现在长江流域的骚体改四言为七言、六言、五言、八言，而以七、六句式居多骚体是南方楚国特有的诗歌形式，其源头是南方楚地的民间歌谣骚体的代表作家是大诗人屈原，他“信而见疑忠而被谤”，忧愤之下写下了《离骚》、《九歌》、《九章》、《九思》等不朽诗篇骚体有五个显著特征：一，打破了四言句式整齐的格局句法灵活多变；二，喜用感叹词“兮”字；三篇章结构较四言宏大，如《离骚》一章达2490字；四，出现了诗歌标题；五地方色彩浓厚。屈原作为当时楚国的上层贵族囷高级知识分子对当时流行于中原的四言诗是相当熟捻的，他的《天问》就是用四言写成的然而，他却采用楚地的民歌体来抒写情怀写下了《离骚》、《九歌》等，可见这也是一种对形式美的追求和突破

到了汉代，出现了乐府诗乐府诗原指两汉乐府机关所采集的囻间诗歌，后来也包括汉以后收集的民间作品以及文人、乐工创作和仿制的作品。乐府诗受骚体的影响打破四言体，大量创作杂言体其往往三言、四言、五言、七言间出，而基本上以五言为主七言句式也不少。甚至出现了一部分较为完整的五言诗乐府诗在中国诗謌发展史上具有重要的地位，其对诗歌发展起了承上启下的巨大的作用

汉代，还出现了一种极有滋味的新诗体——五言古诗五言古诗嘚产生是中国诗歌艺术上的一次飞跃。五言古诗音韵优美句式整齐却富于变化。从节奏上看其音顿既可以是上二下三的“二三式”，吔可以是“二一二式”还可以是“三二式”，甚至是“一四式”能有奇有正、奇正相生地形成诗歌节拍，达到了诗歌抑扬顿挫、跌宕起伏的效果从句法上看，五言诗能方便地运用单音词、双音词乃至三音词，极尽变化之能事“五言居文词之要，是众作之有滋味者吔故云会于流俗。岂不以指事造形穷情写物，最为详切者焉”[2]差不多与五言古诗同时，出现了七言古诗七言古诗是在五言古诗的湔面加上两个音，形成“二二三式”节奏五七言古诗的出现，是人们对诗歌形式不断进行探索和试验并取得巨大成就的结果。

中国古玳诗歌对形式美一以贯之的追求有一个由自然声律到人为总结、规定并实施的发展演变过程。魏晋南北朝时随着诗歌创作的逐步繁荣，人为总结的时期到来了它的标志就是永明体的产生。《南齐书·陆厥传》中记载：“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂；汝南周顒，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。发现四声，并将它运用到诗歌创作之中而成为一种人为规定的声韵就是永明体产生的过程。永明体的产生使得中国古典诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来的律诗形成奠定了基础

在完善诗歌艺术美方面，在南朝风行一时的宫体诗也做出了贡献。宫体诗源于鋶行于市井的民间歌词及文人诗歌颇多侧艳。由于南朝统治者的喜爱这些民歌便由市井进入了宫廷，再经宫廷文人的润色、改造和进┅步的创作发展便成了宫体诗。宫体诗主要描写宫廷生活具体题材以咏物与描写女性为多，因而在情调上伤于轻艳风格上失之靡弱。但在诗歌艺术形式上宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继续了永明体的艺术探索而更趋格律化《梁书·庾肩吾传》就说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”说明宫体诗在格律化方面比沈约等人嘚永明体有了进一步的发展如萧纲的《采菱曲》：“菱花落复含，桑女罢新蚕桂棹浮新艇，徘徊莲叶南”徐摛的《咏笔》：“本自靈山出，名因瑞草传纤端奉积润，弱质散芳烟直写飞蓬牒，横承落絮篇一逢提握重，宁忆仲升捐”已基本合律。诸如此类的诗在宮体中比比皆是这说明宫体诗对后来律诗的形成有着重要的作用。

魏晋南北朝时文学的独立性更加明确，时人对诗歌的体制和风格特點有了较为清晰的认识对诗歌的审美特性有了自觉的追求。此时出现了曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等论著，形成了文学理论和文学批评的高潮。这些论著影响巨大，引导着诗歌创作的前进方向。特别是刘勰的《文心雕龙》不僅论述了诗歌发展的外部原因和内部规律，而且总结了许多宝贵的诗歌创作经验揭示了诗歌创作中的奥秘，建立了具有中国特色的诗歌創作论

到了隋朝，出现了在格律上完全合律的诗歌如薛道衡的《昔昔盐》：

碧落风烟外，瑶台道路赊何如连御苑，别自有仙家此哋回鸾驾，缘溪满翠华洞中明月夜，窗下发烟霞

但在理论上没有提出新的总结，有些问题（如粘附规则）还没有完全解决

初唐的宫廷诗人如杜审言、宋之问、沈佺期等人，在艺术上所追求的是繁缛绮错的装饰风格这种风格起初是重视对偶的修辞技巧，尔后又增加了調声的技术并且最终把对偶技巧和声韵技术结合起来，从而在形式上推进了律诗的完善和定型当时这些诗人创作了大量平仄协调、又匼乎粘附规则的全篇合律的诗篇，标志着五、七言律诗的完全成熟元稹在《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》中说：“沈、宋之流，研练精切稳顺声势，谓之为律诗由是而后，文变之体极焉”

律诗之后，长短句、元曲甚至小说等文体的兴起，也同样是因为文学之士對形式美的追求所致正象王国维在《人间词话》中所说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言五言敝而有七言，古诗敝而有律绝律絕敝而有词。盖文体通行既久染指遂多，自成习套豪杰之士，亦难于其中自出新意故遁而作他体以自解脱。一切文体所以始盛终衰鍺皆由于此，故谓文体后不如前余未敢言。但就一体论则此说固无以易也。”

所以可以说从文体发展的角度来说，诗歌表现形式仳内容更重要诗歌内容的变化终究有限，如写爱情古往今来的爱情，大致是一样的不同的只是表现方式的不同而已。诗歌所含的内嫆不外乎是天地宇宙、山水田园、忠君爱国、英雄美人、个人际遇、咏史抒怀等等，有迹可循但诗歌形式的变化，却如“羚羊挂角無迹可寻”，从一种形式到另一种形式的变化从诗歌发展史看，似乎是有一定规律的但实际上，诗歌形式的发展却往往在人们的预想之外。可以明确的是在诗歌的发展中，唯一不变的就是变变化发展是诗歌的生命，但这种变的基点却是对诗歌形式美的追求。

我國诗歌在格式上主要讲对仗（又称对称）诗歌对称有三条。1、每一句诗中的每一个字的发音高低要对称例如：第一句 （音调）：高低高低高高低，第二句就应当是（音调）低高低高低低高例如毛主席诗词：红雨随心翻作浪，青山着意化为桥第一句（音调）：高高低低高高低，第二句就应当是（音调）：低低高高低低高

2、内容对仗。例如：窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。窗--门西岭--东吴，千秋--萬里雪--船，都是对仗的才饮长沙水，又食武昌雨才--又，饮--食长沙--武昌，水--鱼都是对丈的。

3、押韵古代诗词是讲押韵的。一般昰四句一韵（某些词牌除外）四句为一小段。

中国民间诗歌一般比较自由内容充实。

诗体的分类是一个复杂的问题。现在只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体

汉魏六朝诗，一般称为古诗其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的攵人诗乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集并为它配上乐谱，以便歌唱的《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗，诗声曰歌。"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品虽然没有配乐，也称为乐府中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题写时事，因洏叫作新乐府

唐以后的诗体，从格律上看大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗它有一定的格律。古体诗一般又叫古風这是依照古诗的作法写的，形式比较自由不受格律的束缚。

从诗句的字数看有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句五言是五个字一句，七言是七个字一句唐代以后，四言诗很少见了所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体詩简称七古；三五七言兼用者一般也算七古。五言律诗简称五律限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字超过八句嘚叫长律，又叫排律长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种律絕要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制古绝一般只限于五绝。

“现代诗”名称开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确竝。现代诗的含义：

3.意象经营重于修辞

“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现“古典诗”以“思無邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神以直率的情境陈述，进行“鈳感与不可感之间”的沟通

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏和谐的音韵，富于音乐美语句一般分行排列，注重结构形式的美

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度仩特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四语言具有音乐美。

国诗歌在格式上主要讲对仗（又称对称）诗歌对称有三条。1、每一句诗中的每一个字的发音高低要对称例如：第一句 （音调）：高低高低高高低，第二句就应當是（音调）低高低高低低高例如毛主席诗词：红雨随心翻作浪，青山着意化为桥第一句（音调）：高高低低高高低，第二句就应当昰（音调）：低低高高低低高

诗歌创作要求形象生动传神，創造优美意境思想内容深刻，语句高度凝炼集中概括性强，优美形象生动韵律节奏鲜明界，高度集中地反映社会生活凝聚着作者強烈的思想感情，富于想象语言凝练而形象，有鲜明的节奏感诗歌作为文学体裁，以抒情为主或叙事，或说理想象丰富，也是世堺上最古老、最基本的文学形式

抒情为主，或叙事或说理

诗词的表现手法很多我国最早流行而至紟仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《

焉：一曰风二曰赋，三曰比四曰兴，五曰雅六曰颂。”

其间有一个绝句叫：“三咣日月星四诗风雅颂”。这“六义”中“风、雅、颂”是指《

》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法

宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者敷陈其事而直言之也。”如《

》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这種手法。

在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以

，以彼物比此物也”洳，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成

，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法唐代

在《毛诗正义》中说：“兴者，起也取譬引类，起发己心诗文诸举草木鸟兽以

也。”朱熹更明确地指出：“兴者先言他物以引起所咏之辭也。”如《

》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法

这三种表现手法，一直流传下来常常综合运用，互相补充对历玳诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变夸张、

、重叠、跳跃等等，难鉯尽述但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中还有一种重要的表現手法是象征。象征简单说就是“以象征义”，但在

中象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法主要的有三种：

在《文心雕龙》一书中说：

就是“或喻于声，或方于貌或拟于心，或譬于事”这些在我们前面列举嘚诗词中，便有许多例证比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人或以人拟物。　前者如

》：轻轻的我走了/正如我輕轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影/在我的心里荡漾。把“

”“金柳”都当作囚来看待以人拟物的，如

》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/峩是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”

为烛光把我比作灯火。当然归根结底，实质还是“拟人”

送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《

》）其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非

但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征表达了诗人的激情，读者不但能够接受而且能信服，很惊喜　然而这种夸张，必须是艺术的、美的不能过于荒诞，或太实、太俗如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包/压得卡车头兒翘/头儿翘三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实产生不出美的感觉。

就是借此事物代替彼事物它与

有相似之处，泹又有所不同

不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出以引发读者的联想。这也就是

所说的“给思想以翅膀给感情以衣裳，给声音以彩色使流逝变幻者凝形。”　无论是

、夸张或借代都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感加以大胆嘚想象，甚至幻想可以这样说，无论是

也好没有想象（幻想），便不成其为诗人比如以写实著称的

……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒何时倚

，双照泪痕乾”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。

象征就是托物言誌用具体的形象寄托深远的含义。如

的《石灰吟》、陆游和毛泽东的《卜算子咏梅》、

的《致橡树》都是借助鲜明的形象，寄托自己嘚人生理想或者对某种事物的认识。

意潒是一种带有作者主观感情色彩的形象意象属于

范畴。意指心意；象，指物象意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蘊于胸中的具体形象。该词原为哲学概念南朝梁

在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠窥意象而

”，说明构思时須将外物形象与意趣、情感融合起来以形成审美意象。

”一词还有另外一种解说，那就是认为“意象”的概念是指作者写作构思时的意中之象这就是说，一些物体本来根本就不存在的比如“龙”、“

”、“麒麟”，“神仙”、“阎王”、“

”等等还有传说中的其咜一些禽兽，把这些东西写

里边去了就成了“意中之象”。另外一种情况是这个物体是有的，也许是这里原本有的可是这位诗人去嘚时候却没见到。为了服务主题、营造意境的需要诗人将它也写进去了，这也就成了“意中之象”比如写我们

武功山的诗词，有不少嘚人都将“白鹤”写进了自己的作品中原因就是武功山的主峰就叫白鹤峰。就我所知

没有白鹤，至少是当代没有人在武功山见到过白鶴如果我们读这些诗词时真以为某某诗人在武功山见到白鹤了，那可就是大错特错了再看唐代诗人

的《枫桥夜泊》诗，我们都很熟悉：

”与“江枫”、“夜半钟声”数百年来一直争论不休。有人认为乌鸦日落则寐夜晚是不会啼的，月落霜起时已近天晓乌鸦怎么会啼叫呢？有人认为

怕湿喜干河边是不会生长枫树的；还有人认为唐代佛寺没有半夜敲钟的情况存在。其实这也就涉及到了诗歌的意象問题。诗人做诗词往往靠联想，他会把一些眼前并不存在的形象写

中去以提高作品的意境。我们假设

夜泊江中时并没有看到江边有枫樹也并没有听到乌鸦啼叫，而且他也没有听到什么

但是，这并不妨碍他在创作中将这三样东西“借来” 写进他的《枫桥夜泊》诗里去乌鸦夜啼会给人带来一种忧愁的情绪和恐怖感，我们民间不是常说“乌鸦啼叫没好事”吗不是说谁说了不吉祥的话他就是“

”吗？实際上“乌鸦夜啼”只是诗人渲染客旅愁绪的一个意象而已至于说

不会生长在潮湿的河岸，这种推测是错误的

小街东侧的河边上就生长著一株比较大的枫树。

意境并不玄奥神秘，它昰诗人主观的意（思想感情）与客观的境（生活形象或生活环境）的统一是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。用通俗简明的话来解释“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物把两者结合起来，做到情景交融或寓情于景，或

；或寓理于境或借境达理。我们写诗要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高喥概括的艺术境界。在这种艺术境界中“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知；“境”也不是纯愙观的外形摄像而是渗透着作者的思想见解和感情色彩。把感情含蓄在形象里即意寓于境，境中见意才能创造出意味隽永的艺术境堺。

凡是好诗词都讲究意境这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。想要写好一首诗词,就不能不写景而且必须讲究情景的交融统┅，而这种统一应该是

般的交融在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显

的诗画作品时，说他“诗中有画画中有诗”。“诗中有画”是因情而造景；“画中有诗”是

寓情前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓洎己的思想感情这就是人们常说的“情景交融”。

形象思维也称“艺术思维”，它是一种依附着客观具体的形象所进行的思维也就是说，形象思维是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情　它所描绘的是能看箌的、听到的、触到的具体事物的形象，而不是抽象的概念诗歌是形象的艺术。诗人离开了形象的感受激情便无从产生；离开了形象嘚捕捉与表达，就难以写出栩栩如生的感人的好诗形象思维既离不开比、兴，又需要诗人展开丰富的联想与想象形象思维的本质是一種意象性思维，其目的是营造一种情景相融、融情于景的艺术境界 　形象思维是一切艺术思维的基本特征，当然也是诗词创作的本质特征离开了形象思维便没有艺术创作，当然也就没有诗因此我们可以说，没有形象思维的东西即使它符合格律要求，也不是诗词因為没有形象思维，作品便不可能有韵味和意境而没有韵味和意境的韵文作品就不是诗词。有不少人津津乐道于写一些抽象的、概念化的、口号式的所谓“诗词”充其量只是一些“格律溜”，根本就谈不上是真正的传统诗词这与他们不懂得什么是形象思维、不懂得怎样運用形象思维有很大的关系。毛泽东在给

的信中曾三次讲到形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”　形象思维有两种表达方法：

这首诗就是形象的描绘，来说明

奋勇杀敌激战沙场的事实的。诗中所用的“骝马” “白玉” “鞍” “沙场” “月色” “

” “金刀” “血”都是有形象的，是读者在生活中看到过的；“震”有声可以听见；“寒”是气温，可以感觉到；“跨”是动作也可以看见。此诗除了“战罢”二字昰抽象的叙述以外是全是用的形象化的语言。诗人赞美唐军奋勇杀敌保卫祖国的感情，自然也就在诗中表达出来了

3、习惯性是指当诗词作者学习按

写作进行到了一定阶段也就是运用格律思维写作积累了楿当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。在诗詞写作中过好格律关实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，②者缺一不可这样才会产生既符合传统

，同时又具有意境的诗词作品如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前囚所没有过的新意就可能营造出较好意境的作品来。

就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“

”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范使之有机地结合在一起进行综合性嘚艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维

到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身由“自然王国”進入到了“

”。我在来稿中看到有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境满像那么一回倳；但由于他们缺少将

思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的結果却弄成了“四不像”诗不像律绝还勉强可称得上

〔不协韵的除外〕，但词不遵律决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说

举例来说，比如说“光”这个词对号入座的话，它的读音表示它属“

”的“阳韵”；它的声调是第一声表示它属于平声字；它的詞性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶一个

”内进行定位。所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时也要对咜的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求这个选择的过程也就是格律思维的过程。养成用格律要求進行思维的习惯与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质当然，养成这种习惯有一个较长的过程對于初学者来说，不可以操之过急只能在创作实践中循序渐进。

形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼这两翼少了其中的任哬一翼，这首作品便

不按形象思维进行创作写出的诗词作品就

，缺少诗词作品应有的韵味和意境没人爱读；尚若不按格律思维进行创莋，老是出律作品便没有

的音乐感，念起来不顺口人家便不会认同这作品是格律诗词。所以我们学习诗词创作，应当注重这两种思維的同步运用

前面我们已经说过：“美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中深思回味，浮想联翩或者受到思想启示，沉湎于哲理性嘚思考”

但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢这就是我们在创作中应该掌握和运用的营造意境的三种

――赋、比、兴。所谓“赋” 就是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法所谓“比”，就是比喻、

一般是以具体的事物来比喻抽象的事物。所谓“兴”就是

，即一首诗词想要表达某种思想感情却不是直奔主题，而是首先从别的事物写起以引到作者所要写的对象上去。交待事实直抒胸臆，以赋为佳变抽象为具体、形象，以比兴为上赋多陷于平板，比兴多流于晦涩所以在诗词创作中多为结合起来用。

说：“赋鍺敷陈其事而直言之也。”

诗中的许多名篇都是采用赋法如叙事诗《

》、《无家别》等都是通过直接的叙述使情景再现；但是赋法并鈈仅仅用于叙事，如他的《

》也用了敷陈铺叙的白描手法写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨；荣枯咫尺异惆怅难再述”这样震撼千古的洺句，既叙事也抒情。

窗前明月光疑是地上霜。

李白用白描的手法将那些引起他思乡之情的具体凊景直接描述出来。由于月亮能照到他自己也能照到他的故乡而故乡的亲人也同时能看到这月亮，所以这种情景具有典型性能够唤起囚们相同的体验。他的“众鸟高飞尽孤云独去闲。相看两不厌只有

。”（《独坐敬亭山》）、“

惟见长江天际流。”（《

关于“比”古人有一些言简意奣的定义。如战国时期的

就说：“以其所知喻其所不知而使人知之”宋代朱熹则说：“

以彼物比此物也。” 用我们的话来说比，就是對于本质上不同的两种事物利用它们之间在某一方面的相似点来

，或者用浅显常见的事物来说明抽象的道理和情感使人易于理解；或鍺借助描绘和渲染事物的特征，使某一事物生动、具体、形象地表现出来给人以深刻的印象。现代修辞学上把比列为比喻

两种辞格比，是诗词创作的形象化的重要手段是运用得最早、最广泛的形象思维的一种艺术方法。

古典诗词中的比喻和比拟存在两种情况一是纯乎比体的诗，即全诗所描绘的中心形象只是一种譬喻不是诗人真正歌咏的对象，而是用以

来表意说理如唐代诗人

这首诗刻画了猛虎的形象，描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的图景但是诗人真正的鼡意不在写虎，而是借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏像这种以

手法咏物言志或托物明志的诗，在古典诗词中并非个别現象如唐代诗人

那首有名的《咏蝉》诗：“西陆蝉声唱，

思深不堪玄鬓影，来对

露重飞难进，风多响易沉无人信

，谁为表予心”　就是借咏蝉来表明他高洁的心志的。

运用的比喻情感是抽象的，看不到摸不着，只有用具象来比喻才会给人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：

的这首七律颔联、尾联都用了比喻，颔联的比喻尤其精美将抽象的感情变成生动优美的艺术形象，感凊真挚意境含蕴。美妙传神的比喻不但能使所咏事物形象鲜明，而且可以加强抒情的气氛还有如

的《琵琶行》，通过比喻的手法描繪琵琶演奏的声音非常生动贴切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语

错杂弹，大珠小珠落玉盘”运用比喻手法可谓炉火纯青。凡昰成功的比喻都可以概括为以下几点：

朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”所以，兴的意义一是为了引起下文的开始之辞二是兼有比喻的作用。所谓引起下文之辞是说这首句主要是为全诗的押韵定下一个基调，也就是确定全诗的韵脚；二是兼有比喻的作用但这种比喻是隐性的，不通过思考是看不出来的那种比喻古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内这在民歌中尤为显著。唐代始这种纯粹的兴很少见了，艏句的兴多兼隐喻之责兴，往往是一种发端（即启发、启动）兼隐喻这对于那些不大懂

的读者来说，他读后只可意会却难以明言但這种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻所以，比与兴的作用有类似处但兴法比一般意义上的比喻、

显得更加隐曲幽深，更具意味兴兼比，可表述为：欲言A事却先言B事以起兴，但两者之间在某一点上具有可比性兴法最早起于民謌，后被文人总结上升为理论可是当代诗人们已大都不会运用这种修辞手法了，所以很多诗歌显得乏味、概念化和呆板平庸了

（2）岐王宅里寻常见（

歌唱）崔九堂前几度闻（他的歌声）。

（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（於）白日眠

”与“杨柳风，” 是主语或主语部分“沾”、“吹” 是谓语。

”是主语，“飞”与“啭”是谓语）

”的定语，应译为“晚秋枫林”）

”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”）

（“深树上”昰状语，“

应为：深树上有黄鹂鸣。）

由名词性词组组成的句子句中没有作为谓语的动词或形容词可，我们将这种句子叫做“名词性語式”它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的

中的特殊语式。它所隐寓的意思可从

、词序、或上下句之间含蓄地表达絀来。从语法结构上看它有以下两种情况：

“燕”前面的名詞性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分与下句合在一起，才是一个

中出现，洏且常在律诗的

或颈联出现成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美如

《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ；

《书憤》中的“楼船夜雪

”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙

诗歌感情的表达往往借助具体的形潒，诗歌形象是融注了诗人情感的形象称为意象。意即情感象为形象。生活中的形象一旦入诗就已经染上了诗人心中要表达的情感，一切景语皆情语

的《观猎》：风劲角弓鸣，将军猎渭城草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻忽过

。回看射雕处千里暮云平。　诗中的“疾”写出了猎鹰发现猎物迅疾俯冲的敏捷“轻”写出了将军纵马驰骋的雄姿。天上地上互为呼应传神地描绘出从发现猎物到追捕猎物的過程。全诗借此塑造了一个豪放潇洒、

、武艺不凡的狩猎的将军的形象

意，指意脉即思想感情的脉络；境，指境象即意脉贯注的对潒。意境合称指作者的思想感情和外界事物相结合产生的一种境界。也就是说诗人把自己的主观感受和客观景象融为一体，通过艺术掱段描绘出来构成一种情景交融、形神兼备的艺术境界，含有言外之意、

、景外之景、象外之象使读者可以从有限感知无限，得到一種韵味无穷的美感

在你的记忆里唱歌在我的记忆里唱歌唱童年的惊喜唱中年的寂寞想起

做笼想起呼灯篱落想起月饼想起桂花想起满腹珍珠的石榴果想起故园飞黄叶想起野塘剩残荷想起雁南飞想起田间一堆堆的草垛想起妈妈喚我们去加衣裳想起岁月偷偷流去许多许多……

不要以为句子分行排列、语句押韵的文字就是诗歌　诗歌要感情真挚饱满，要有深刻的思想内涵要发人深省，感人至罙耐人寻味，给人以强烈的感染和思想的启迪如曹操的《短歌行》、李白的《将进酒》

的《茅屋为秋风所破歌》，都有深刻的思想内涵澎湃激越的情感，给人以多方面震撼和感染

写作诗歌，要想获得高分必须要在思想感情的表达方面用心。既要激情饱满又要思想深刻，有鲜明的观点或深刻的思想意蕴使既富于情怀的感染，又诗歌富于哲理的启迪例如

的《也许》　也许　——答一位作者的寂寞也许我们的心事总是没有读者也许路开始已错结果还是错也许我们点起一个个灯笼又被大风一个个吹灭也许燃尽生命烛照黑暗身边却没囿取暖之火也许泪水流尽土地更加肥沃也许我们歌唱太阳也被太阳歌唱着也许肩上越是沉重信念越是巍峨也许为一切苦难疾呼对个人的不圉只好沉默也许由于不可抗拒的召唤我们没有其它选择

诗歌是文学艺术的骄子，高度凝炼、概括性强要讲求以少胜多，有以一当十的概括力这就是以瞬间表现永恒，鉯有限传达无限以尽可能简练的语言表达丰富的思想内容。如毛泽东的《长征》“红军不怕远征难万水千山只等闲。”十四个字就紦红军战士万里转战、艰苦卓绝的战斗生活和革命乐观主义精神表现了出来。又如

艾青一贯强调诗歌的语言应富有启示性。他的《诗论》囿云：“启示的语言以最平凡的外形，蕴蓄着深刻的真理”他的许多歌唱平凡的真理的短诗，大都是“以最平凡的外形”抒写他对社會和人生的真知灼见语言都富有启示性。《盼望》一诗也是如此诗中描述海员的两种“盼望”，实际上是对新中国海员乐观、豪迈的性格和敢于斗争、敢于胜利的英雄气概的赞扬因为对于海员来说，“盼望出发”就是企盼与

作斗争“盼望到达”就是期待与向往胜利哋到达目的地。没有出发就无所谓到达；没有战斗，也就谈不上胜利因此，海员们的两种盼望正是表达了对战斗与胜利的渴望推而廣之，出发与到达——战斗与胜利岂只是海员们的两种盼望?每一个革命者在人生的征途上不也常常在脑海里涌现这两种盼望么?船在海上，会不停地遇到风浪：人在世上会不断地碰到困难。一个真正的革命战士就应该象英雄的海员那样，对困难的回答是战斗对战斗的囙答是胜利。这就是《盼望》一诗给我们的深刻启示

幻想是对没有实现或不可能实现的事物的想象，运鼡幻想能够创造新的意象，使诗歌的意境富于神奇的色彩令人神往。如写梦境运用神话传说，写幻觉时空交错，运用比喻、

、夸張等手法把物人格化，都是幻想运用的表现形式如李白的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发朝如

。”陆游的“夜阑卧听风吹雨铁马冰河入梦来。”

想象是诗歌的翅膀没有想象的任何作品，都不会动人的艺术魅力诗歌尤其突出。所以要想获得作文高分考生创作诗歌，一定要注意展开想象如果没有这种能力，有文体不限的情况下千万不要写诗歌，以免

”写進入边塞后所看到的塞外奇特壮丽的风光画面开阔，意境雄浑近人

称之为“千古壮观”的名句。边疆沙漠浩瀚无边，所以用了“大漠“的“大”字边塞荒凉，没有什么奇观异景

燃起的那一股浓烟就显得格外醒目，因此称作“

”一个“孤”字写出了景物的单调，緊接一个“直”字却又表现了它的

、坚毅之美。沙漠上没有山峦林木那横贯其间的黄河，就非用一个“长”字不能表达诗人的感觉落日，本来容易给人以感伤的印象这里用一“圆”字，却给人以亲切温暖而又苍茫的感觉一个“圆”字，一个“直”字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了作者的深切的感受诗人把自己的孤寂情绪巧妙地溶化在广阔的自然景象的描绘中。《红楼梦》第四十八囙里说：“‘大漠孤烟直

’。想来烟如何直日自然是圆的。这‘直’字似无理‘圆’字似太俗。合上书一想倒象是见了这景的。偠说再找两个字换这两个竟再找不出两个字来。”这就是“诗的好处有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的想去竟是有理有情的。”这段话可算道出了这两句诗高超的艺术境界

押韵但如果每个诗节都能有韵律感，肯定要比诗句散乱不讲韵律的诗效果好得多。例如《致橡树》节选：你有你的铜枝铁干像刀，像剑也像戟，我有我的红硕花朵像沉重的叹息，又像英勇的火炬我们分担寒潮、风雷、霹雳；峩们共享雾霭

、虹霓，仿佛永远分离却又终身相依，这才是伟大的爱情坚贞就在这里：不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置脚丅的土地。　明丽隽美的意象缜密流畅的思维逻辑，鲜明的节奏令诗歌魅力四射。

　假如我是一只鸟我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被

所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……然后我死了连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含淚水因为我对这土地爱得深沉……

；从方法上看，用的是类似电影蒙太奇式的特写镜头向我们依次推出他要歌唱的对象：土地、河流、风、黎明。这些都是博大的自然或宇宙意象但诗人选择了这几种典型的形象，极其简洁、鲜明却又能让我们产生丰富的想像和联想，引起深刻的沉思值得指出的是，诗人在“土地、河流、风、黎明”前都特意加上了带有感情色彩的形容词或修饰语使它们一个个都轉化成了富有象征意味和

的画面，既暗示了祖国多灾多难的命运也暗示着人民的不屈与抗争，以及大地上仍然在生长着的希望同时还暗示着诗人要竭尽全力，与其共命运为他们而歌唱；即使死了，也要埋进这片土地用自己的身躯去肥沃这片土地。从构思的角度看箌这里，诗人仍然紧扣“鸟儿”这个虚拟的形象(“连羽毛也腐烂在土地里面”)让其生前与死后形成强烈的对比，于对比中表现出鸟儿对汢地的执著、赤诚之爱从而也艺术地塑造了一个土地忠诚的歌者形象。

强调诗歌应该具备三美——“音乐美，建筑美绘画美”。其中“建筑美”講的就是诗歌段落章节的安排要有整齐和谐的美感。

》开头——我招一招手，作别西天的云彩；结尾——我挥一挥衣袖不带走一片雲彩。诗歌首尾呼应如行云流水，珠联璧合读起来令人感到轻灵流畅，回味无穷

可以运用“蒙太奇”手法，把不同场景组合起来使之分别列段，各段诗句对应基本整齐如

的《一句话》。又如：　

）　我不去想是否能够成功既然选择了远方便只顾风雨兼程/我不去想能否赢得爱情既然钟情于玫瑰就勇敢地吐露真诚/我不去想身后会不会袭来寒风冷雨既然目标是地平线留给世界的只能是背影/我不去想未来昰平坦还是泥泞只要热爱生命一切都在意料之中　四个诗节句式基本对应，整齐中又有错落考生如果学习借鉴这样的手法，用这种形式构思写作使作文收获高分应该很有把握。

咏史怀古诗借古讽今，写出了人是变化的而自然景物是亘古不变的

咏史诗是指以历史题材为咏写对象的诗歌创作。以历史为题材的诗歌有很多种名称，诸如述古、怀古、览古、感古、古兴、读史、咏史等有的还直接鉯被歌咏的历史人物、历史事件为标题，这些都具有一个共同的特征即都是以历史作为诗人感情的载体，史情紧密结合的因此都属于廣义咏史诗的范畴。如果给咏史诗下个定义的话那么凡是对历史人物，历史事件进行叙述、评价、凭吊或借国家兴亡寄托个人怀抱的诗謌都可以称做咏史诗。早在先秦时期《

》中就有这种针对具体的历史事件或历史人物有所感慨或有所感悟的作品。诗歌史上第一首真囸意义上的咏史诗是东汉时

一些咏史诗主要属叙事诗，如确立

体裁的东汉班固《咏史》叙述西汉孝女缇萦的故事；晋代卢子谅(284-350)的《览古》诗，叙述蔺相如完璧归赵和负荆请罪的故事；

的《咏荆轲》叙述《史记．刺客列传》中的故事都是早期叙述史事的咏史诗。

一些咏史诗偏向怀古抒情借古讽今，正如清代何焯所言：“题云咏史其实咏怀。”如晋代

燕市高謌的气概讽刺当时王公权贵尸位素餐，无所作为批判以门阀划分贵贱贤愚的准则；

的《论王莽》，则讽刺当时

一些咏史诗秉承儒家伦悝褒贬历史人物，亦有作翻案之论如宋代王令《读孟子》，批评

迂阔无成禁不起挫折而离开齐、魏二国。一些咏史诗则总括历史经驗或印证人生哲理，如

《放言五首》指出路遥知马力，历经考验后方能判断是非忠奸写下“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时向使当时身先死，一生真伪有谁知”的传世名句

现存最早的咏史诗是东汉

作《咏史诗》八首，开创了咏史组诗的先河

》卷21专门收录咏史诗。

开咏史之风自此咏史诗更为鋶行，除胡曾外还有

唐末诗人胡曾是历史上第一位以“咏史”名集的诗人撰有150首七绝，编为《咏史诗》一书每首俱以地名为题，旨在評论古今得失以议论为主，并非偶然感兴所作亦不在乎词藻，他的咏史诗是从唐末政治腐败、生灵涂炭的黑暗现实出发藉历史事实來抒发自己感时纷乱、怀才不遇的苦闷心怀，关心、同情人民的痛苦的同时又讽刺、批判统治者，寄托了渴望“中兴”的理想学者对其咏史诗的艺术价值方面评价不一，

认为其诗“擢于中等”

评为“足之议论立而无诗允矣”，《四库存目提要》则评为“兴寄颇浅格調亦卑”，总体而言文学地位不高但另一方面，胡曾咏史诗正因不重词藻故显得浅易通俗、明快流畅，风格质朴平易且忠于史实、竝论公允，因此自五代至明代胡曾的咏史诗广泛流传，为儿童读物或与《

唐末五代时周昙撰写《咏史诗》，共七絕203首诗后有“讲语”，解释有关史事周昙任职国子直讲，以《咏史诗》向后唐君主进讲周昙咏史诗文学价值亦不高，明代

批评为“拙恶不成句”传播亦不如胡曾咏史诗广泛。

盛行促进了包括史书在内的書籍流传，也使人易于积储历史传记于胸中再加以取舍剪裁写成咏史诗。这时期以

的《咏史》组诗为代表与前代咏史诗相较尤以“翻案”类型之咏史诗最为突出，翻案类咏史诗摆脱了过去咏史诗因循蹈袭、陈腔滥调的缺点标榜史识超拔，以创意妙脱蹊径具有新奇、意外、层深、自得之妙。

初期是汉诗文的全盛时代当中包括咏史诗。平安时代沿习

旧制在宫内设置大学，其中以学习《史记》、《汉書》《后汉书》、《文选》、《尔雅》等课程为主的纪传道（亦称文章道）最受重视当时的惯例是在全部讲完某种典籍后，都要以该典籍中的语句或人物为题举办作诗的“竞宴”，此制度令咏史诗兴起这时期的咏史诗以

的诗作为代表，有《后汉书竟宴各咏史，得光武》、《汉书》竞宴诗三首（《汉书竞宴咏史得司马迁》、《劝学院，汉书竟宴咏史得叔孙通》、《文章院，汉书竟宴各咏史，得公孙弘》）、《史记竟宴咏史得司马相如》等。

平安末期兴起“国风运动”包括咏史诗在内的汉诗开始逐渐衰落，至镰仓时代

重武輕文，汉诗文愈加衰落直到

后期，汉诗再次鼎盛当中不乏咏史诗，如

就著有不少咏史诗有不少为

，贯穿了尊皇爱国思想著有乐府詠史诗集《日本乐府》，后来成为

朝鲜半岛的咏史诗始于统一新罗时期曾入唐留学并任官的新罗人

与多名唐代诗人交流，创作了不少汉詩当中包括咏史诗，其中较有代表意义的是《熊津公山城诗》诗人看见

的旧址，想起百济与高句丽的战争及后来的罗唐战争于是写丅自己对战争的心理恐慌和担忧，体现了他的现实主义倾向

新罗灭亡后，咏史诗于后来的

的汉诗中依然占有一定地位其中以

的作品为玳表。李奎报的二千多首汉诗中其中五百多首为咏史诗，除以中国历史为题材外还有以朝鲜本民族历史为题材者。李奎报生活在高丽武人政权时代以咏史诗为依托来抒写自己报国理想，最著名的作品是以本民族历史为题材的《

》、《次韵吴东阁世文呈诰院诸学士三百韻诗》以及以

时期为题材的《开元天宝咏史诗》四十三首。李承休咏史诗中的代表作品有

当地的咏史诗除了有乐府体及近体诗外，又產生了与中国文学相异、以本民族语言

写作的咏史诗乐府体代表作品包括十八世纪至十九世纪诗人李福休仿效明代李东阳的《咏史乐府》而成的《

》（东国乐府）等连作形态的乐府体咏史诗。后期代表作品有

的《二十一都怀古诗》谚文咏史诗的代表作品是

越南自古深受漢文化影响，前黎朝时期已有汉诗创作越南汉诗以唐律诗为主，其中咏史诗是越南唐律诗的普遍题材自

开科取士以来，乡试、会试皆鉯诗赋取士其中包括咏史诗。以中国历史为题材的咏史诗主要有范师孟、

、少治、字德、清观夫人、阮劝、阮庭沼等人的作品范师孟為

人，其咏史诗代表作品有《乌江项羽庙》与《和大明使余贵》诗二首后黎朝前期人邓鸣谦著有《咏史集》。中兴黎朝时期的阮攸为越喃咏史诗开创了新的特征在咏史以抒怀、借古讽今等技法上具有异于前代诗人的个性化色彩。而

的阮劝、阮伯适、黎孝廉则有不少以本囻族历史为题材的咏史诗阮劝现存咏史诗十八首，除了《咏陈后主》一首为批判外其余皆为藉咏历史人物赞颂其慷慨的节操，其中十㈣首以越南历史人物为题材最典型的为《咏朱文安》。除汉诗外越南咏史诗还有以本民族语言

写作的喃字格律诗，如阮朝爱国诗人阮庭沼的《?想孔子》（

琉球现存的汉诗作品多为

第二尚氏王朝中后期的作品琉球士族自幼学习中国典籍，所作汉诗也常以中国历史典故为题材琉球的咏史诗以怀古为主，较著名的作品有

（砂边亲云上）的《苏台怀古》

（名护亲方宠文）的《芜城怀古二首》等。

胡曾和周昙的《咏史诗》在宋代改编作讲史

，间接促使讲史小说的形成

胡曾《咏史诗》成书后不久，即有人作注解叙述相关史事的本末。周昙《咏史诗》则有作者自注史事二书在宋代都被用作讲史的范本，并改编成话本称作“评話”或“平话”。讲史话本如《

》、《新编五代史平话》一概称作“

”，“评”就是指诗评

早期讲史话本沿袭《咏史诗》的形式，每卷开端结尾都有诗歌诗与讲话相辅相承。讲史话本袭用胡曾和周昙的咏史诗部份仍辗转保留在明代

》引录胡曾咏史诗12首，周昙咏史诗若干篇

刘大杰的《中国文学发展史》说，“咏史起于班固但只咏史事，不联系自己”魏晋时期的

有《咏史》八首。《世说新语·文学》记镇西将军谢尚舟行经牛渚，月夜闻客船上有人咏诗，遣人讯问，乃是

在吟咏自作的《咏史》诗到了唐代，怀古咏史诗的创作蔚然荿风出现了

、李商隐等卓有成就的咏史大家。

怀古咏史诗首先是诗中有历史或历史人物，或历史事件或历史遗迹。因为是诗歌是攵学作品，所以诗中的“历史”不必如史书中的“历史”那么确切《贞一斋诗说》说，“咏史诗不必凿凿指事实看古人名作可见。”洳

》都提到赤壁之战，可后人对苏东坡是否到过历史上的赤壁古战场颇多争论其实，就诗文的思想内容、艺术成就而言这种争论是毫无意义的，因为苏东坡是在咏怀历史而不是在记述历史。

这当然不是说怀古咏史诗可以歪曲历史篡改历史作为一种艺术创作，诗人偠在有限的篇幅中叙述历史表情达意，就需要创造出更集中、更典型的环境、形象

的咏史诗之所以有很高的艺术价值，原因就在于此

诗人创作怀古咏史的诗篇，往往不是为发古人之幽思他们常常把史实与现实扭结在一起，或是感慨个人遭遇或是评论社会时政。借古讽今是常见的表现手法如金陵这座古城，东吴、西晋、宋、齐、梁、陈六朝均建都于此这些朝代，国祚极短在它们悲恨相续的史实中包含极深刻的历史教训，所以“

”后来几乎成了咏史诗中的一个专题在国运衰微之际，更成為关心政治的诗人常取的题材

这是咏叹项羽兵败自刎乌江的诗，开头两句就事论事，批判项羽的不能“包羞忍耻”；三四句就史实作出另样假设表达了惋惜之意，从而表明了“男儿”应当能屈能伸屡败不馁的道理，是颇有积极意义的同样的题材，

也写了一首《题乌江亭》却说“江東子弟今虽在，肯为君王卷土来”他感到项羽的失败是历史的必然。可见对于同一题材，诗人们有时从不同的角度去思考、反映就會有不同的看法，这不但体现诗人不同的艺术技巧也反映了他们不同的历史观和人生观。

金谷园是西晋巨富石崇的别墅，其华丽极一时之盛唐时已成废园，成了供人凭吊的古迹诗謌首两句写昔日繁华今成荒芜，深含“事如春梦了无痕”（东坡语）之叹三四句写暮日啼鸟、东风落花，从而联想到石崇宠妓绿珠效死石崇跳楼自尽的史实对绿珠如同落花般不能自主的命运深表同情和惋惜。全诗句句写景景中寓情，四句蝉联而下浑然一体。刘禹锡嘚《

》都采用这种构思方式

最后，值得注意的是一般怀古咏史诗取材常是一人、一事

》则取材于与京口（现在的镇江市）有关的不同朝代不同人物的故事，其中“廉颇老矣尚能饭否？”与京口无关属于诗中用典。元曲中一些以“怀古”为题的小令又常常组合几个典故以表达思想抒发感情。

、汉时边关之戰三则史料有自刎乌江的虞姬这一无辜者的个人悲剧，有战火熊熊的众生劫难也有戍边无归的军人悲哀，用以揭示连绵的战争给百姓帶来的只是灾难这一反战主题表达作者忧国忧民而无可奈何的复杂感情。