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出版日期: 日
《曹禺研究()》内容简介：自1934年曹禺《雷雨》公开发表以来至今，已过去了四分之三个世纪，据不完全统计，这期间发表的有关曹禺研究的论文多达3000余篇，其中1979年以来发表的约有2400多篇，占论文总数的六分之五。换句话说，改革开放30年（）间的论文数是此前45年的5倍。此外，近20部曹禺研究的学术专著也都出版于这一时期。由此可见，这三十年是曹禺研究史上一个非常重要的时段，《曹禺研究()》的选编，正是基于这一认识。
出版社: 吉林文史出版社; 第1版 (日)
精装: 756页
语种： 简体中文
商品尺寸: 20 x 13.6 x 1.8 cm
商品重量: 322 g
《曹禺研究()》是由吉林文史出版社出版的。
邹红，文学博士。现为北京师范大学文学院教授、博士生导师。中国现代文学学会理事、中国话剧理论与历史研究会常务理事。长期从事中国现当代文学的教学与研究。曾出版《七彩的舞台》、《焦菊隐戏剧理论研究》、《作家导演评论——多维视野中的北京人艺研究》等专著，在《文学评论涝》、《文艺研究》、《中国现代文学研究丛刊》、《戏剧》、《戏剧艺术》等刊物发表有关中国现当代文学、戏剧研究的论文百余篇。其戏剧评论文章和戏剧理论方面的学术论文、学术专著多次获奖。
论曹禺戏剧与我国话剧文学样式的发展
世界声誉和民族特色——谈曹禺剧作
试探曹禺现实主义戏剧美学思想的基本特征
论曹禺的现实主义
“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析
论中国传统文化对曹禺的影响
曹禺在中国和世界悲剧史上的地位
论曹禺话剧借鉴戏曲的艺术创造
诗性之思——曹禺对人的生存境况的追问与沉思
二、曹禺话剧创作心理、创作分期研究
论心理分析场中的曹禺戏剧本色
话剧《家》的改编及其他——兼论曹禺情感生活
对其创作的影响
论曹禺前期剧作的仪式性
论作为一种文人生存模式的“曹禺现象
曹禺的思维方式及其对形象塑造的影响
试论曹禺建国后的戏剧创作
从曹禺戏剧观论其剧作之变化及其内在模式
论曹禺悲剧观念的转向——-兼谈曹禺创作的分期问题
焦虑·苦闷·残废——对曹禺晚年悲剧性的探寻
三、曹禺剧作思想研究
论曹禺《北京人》的文化哲理意蕴
论《原野》的精神内涵——兼评《原野》研究中的某些观点
原始崇拜与曹禺的戏剧创作
曹禺悲剧中的伦理
在命运的探幽与把握之间
——试论曹禺剧作“对宇宙间神秘事物不可言喻的憧憬
基督精神与曹禺戏剧的原罪意识
历史与生命的双重空间：曹禺悲剧的人文意义
从误读到误解：理论与创作的互动——以曹禺现象为例
曹禺早期戏剧创作的潜宗教结构
四、曹禺剧作人物研究
《雷雨》人物谈——四凤、鲁大海、鲁贵
曹禺剧作的艺术结构与人物塑造
论曹禺戏剧人物的民族性格
《雷雨》的典型意义和人物塑造
曹禺剧作的人物配置初探
《日出》的结构和人物
曹禺笔下的奴仆形象初探
论曹禺剧作的人物配置艺术
五、曹禺剧作艺术研究
曹禺戏剧语言艺术的成就
论曹禺剧作中的“间色
论曹禺的悲剧艺术
艺术感知的生命空间——表现主义与曹禺早期的艺术风格
“诗样的情怀”——试论曹禺剧作内涵的多解性
论曹禺早期剧作的浪漫主义特质
体式错落的现代艺术风范——曹禺戏剧艺术个性的
另一种解读
曹禺悲剧作品的舞台面相
曹禺戏剧话语的叙事策略：多样化的镶嵌手法
六、曹禺剧作专论研究
《雷雨》论
《日出》论
论《原野》
论《北京人》
《原野》简论
《明朗的天》的一种解读
七、比较研究
《原野》和表现主义
曹禺与契诃夫的戏剧创作
论曹禺剧作和奥尼尔的戏剧艺术
三四十年代曹禺和夏衍的剧作比较
论曹禺和象征主义
《母》与《雷雨》的比较——早期中国话剧的影响和生命力探寻
论曹禺与莎士比亚戏剧的深层关联
八、接受研究
从《雷雨》的演出史看《雷雨》
“不可相信的参差”——接受视野中的曹禺剧作
曹禺三大名剧的接受历程与当代价值
曹禺名剧在韩国的演出与研究
受礼遇的“弟子”——曹禺在纽约
曹禺剧作在日本的演出和研究
曹禺剧作的当代诠释与舞台呈现
九、述评与反思
解放前曹禺研究述评
曹禺前期剧作研究述评
曹禺研究述评
关于深化曹禺戏剧研究的刍议
曹禺研究的回顾与展望
十、曹禺研究论文索引()
今年是曹禺先生诞辰100周年。
自1934年曹禺《雷雨》公开发表以来至今，已过去了四分之三个世纪，据不完全统计，这期间发表的有关曹禺研究的论文多达3000余篇，其中1979年以来发表的约有2400多篇，占论文总数的六分之五。换句话说，改革开放30年（）间的论文数是此前45年的5倍。此外，近20部曹禺研究的学术专著也都出版于这一时期。由此可见，这三十年是曹禺研究史上一个非常重要的时段，本书的选编，正是基于这一认识。
事实上，有关曹禺研究论文的选编此前已有两种：一是王兴平、刘思久、陆文璧编辑的《曹禺研究专集》（上下），海峡文艺出版社1985年出版，收入从20世纪30年代到1983年1月间发表的重要论文；二是田本相、胡叔和编辑的《曹禺研究资料》（上、下），中国戏剧出版社1991年出版，收入从20世纪30年代到1984年间发表的重要论文。由于选编时间较早，尽管两书在入选文章上尽可能避免重复，但选编重点都在20世纪30年代到60年代。这两部资料汇编的出版，为学界了解曹禺研究的历史与现状提供了很大的便利，同时也对新时期以来的曹禺研究起了积极的推动作用。而随着曹禺研究的拓展与深化，大量的学术论文问世，选编新的论文集以反映新时期以来曹禺研究取得的新进展遂成为一种必要。值此曹禺先生诞辰100周年之际，我们选编这部《曹禺研究》，既是为了向这位中国现代最负盛誉的剧作家表达由衷的敬意，也是继续前代学人的编选工作，对30年来曹禺研究的成果作一个展示，以期有裨益于今后的曹禺研究。
本书的选编范围为三十年间公开发表在各类学术期刊上的曹禺研究论文，注重学术性、创新性、代表性。因此，曹禺本人谈自己生活和创作的文章及访谈录一类文章均未收人，曹禺剧作演出评论及影视改编评论文章亦未收入。此外，限于篇幅，专著中的章节和虽发表于刊物而篇幅太长的文章也只能割爱。少量论文虽已见诸《曹禺研究专集》和《曹禺研究资料》，但因为是本时段的重要论文，故不避重复收入。人选论文皆保留发表时的原貌，除明显的排印错误外，一般不作订正。
l.戏剧创作不以刻画人物为中心，不是从生活出发、从人物出发，运用形象思维，而是为了表达作者事先就明确的一个思想观念，根据这一思想观念来设置人物，安排人物关系，编制一些剧情来图解政治。某一剧情的发生不是生活和人物性格发展的必然，而是为说明某一政治思想观念。正如当时有同志指出：“事件的发展不是沿着现象对于作者兴趣的逼迫，却是沿着最后的结论所逼成的戏剧的行动前进的。也因此，人物不是闪烁在作者头脑中的不可磨灭的幻影，而是为了整个戏剧行动上的需要才出现的代言者。”①《暴风雨中的七个女性》中七位女作家各自代表资产阶级、小资产阶级的各种政治观点，每个人物是某一政治主张的代言人、某一概念的化身。《走私》（集体创作）的几个人物设置、冲突进展、最后结局（对几个走私者的处理），显然都是图解作者对社会政治关系的见解。2.戏剧动作（冲突）是戏剧艺术的灵魂。戏剧drama源自希腊语，意为“舞台上的动作”。但是有的剧作只有政治宣传，没有真正的戏剧动作。独幕剧《阿珍》共五个场面，除最后一场对立面双方稍事冲突外，其余四场是写母女交谈、父女交谈或地保长上场报告消息，从侧面介绍出大姐、二姐两位革命者的斗争情形。有的剧作虽有冲突，但并没有提炼出真正的戏剧冲突，没有将冲突典型化，只是将现实生活中的矛盾斗争现象直接搬上舞台，显得累赘、繁琐。《浮尸》共三幕，第一幕是巡警、记者在谈论浮尸事件和发现浮尸，第二幕除了浮于表面的一些争执外，主要介绍出浮尸事件的真相，戏剧动作没有新的进展，没有增添新的内容。许多剧作的情节还处于生活原型阶段，思想力量也比较薄弱。再则，由于从概念出发，戏剧动作是人为的，冲突按照一个框框进展，到剧终引出一句台词给观众指明政治出路和办法，点明主题。这种冲突的公式化、概念化是普遍毛病。如《走私》的最终目的就是喊出剧终最后一句台词：“我们不吃白糖，看他们谁还要走私！”《开演之前》的情节完全是图解政治：某剧团演出一幕抗战剧前，女演员受家庭阻挠，不能前来参加，演出受租界上帝国主义当局干涉和剧团经理（当然代表资产阶级）的经济胁迫，以便说明宣传抗日受到封建主义、帝国主义、资产阶级的阻挠。
3.除少数优秀独幕剧外，剧本结构松散，戏剧冲突没有经过艺术的剪裁与组织，平直散漫而冗长，对立面人物一上台就斗起来，冲突以直线上升，多幕剧大多只是一组冲突单线发展，不能将几组冲突线索组织成一个有机的整体。
4.人物语言不是从剧中人内心出发，而是作者代讲的。语言千篇一律，以宣传代替艺术，标语口号盛行，人物动辄来大段台词，作者借此放进许多当时流行的政治宣传。左翼剧联集体创作的独幕剧《爆炸》中，主人公有一大段面向观众演讲的台词，就来自地下油印宣传品。《一致》是个口号剧，《洪水》《乱钟》《暴风雨中的七个女性》都有大段政治演说和对社会形势的分析。《s.O.s》中一段赞颂当时社会主义苏联的台词，完全与剧情无关。《到明天》中老翁的话像诗人与哲学家的著作，根本不是一位老工人的话。
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摘要：《雷雨》在人物形象方面，作者没有从观念出发，而是在把握生活逻辑和人物性格逻辑的基础上，塑造出了这两个极具复杂性和真实性的人物周朴园和蘩漪。在戏剧冲突方面，创造出了具有中国特色的戏剧性强、爆发力大的剧作；在语言方面，《雷雨》的戏剧语言隐蓄着丰富的潜台词，且极具抒情性和个性化。作者善于把众多的人物纳入统一的情节结构之中，制造出一个又一个紧张的场面和强烈的戏剧冲突，再加上语言的活泼和生动，其精巧的艺术构思、鲜明的人物形象及深刻的内容是值得我们探讨的。
关键词： 雷雨；语言艺术；人物性格；戏剧冲突
《雷雨》是我国杰出的戏剧大师曹禺的首部戏剧作品，1933年在《文学季刊》上一发表，便引起了很大的反响。《雷雨》是一部杰出的现实主义悲剧作品，通过一个封建资产阶级家庭内错综复杂的关系，深刻揭示了封建大家庭的罪恶，在中国的文坛上有着深远的影响。
故事叙述的是二十年代初，某个雷雨前后的日夜间。在买办资本家周朴园的公馆里，发生了这场催心裂肺的悲剧。妻子繁漪不堪忍受丈夫的专横冷酷，更不甘在窒息中抑郁终身，大胆冲破一切 &桎梏，追寻新的生活，她将全部希望寄于年岁相差无几的周的长子周萍。岂料周萍已厌恶了与后母的暧昧关系，正热恋着年当青春的女佣鲁四凤。这使繁漪陷入爱和恨，渴望和失望交织的痛苦之中。此刻，四凤的母亲外出谋生归来，与周朴园不期而遇，原来她就是三十年前被抛弃了的周萍的生母侍萍，而四凤的兄长——带头罢工的鲁大海，也正是周朴园的亲骨肉。侍萍不愿女儿重蹈被侮辱、被伤害的命运，决计带她离开周家远走他乡。雷雨之夜，周萍偷偷来会四凤，由于繁漪的跟踪，使事态益发不可收拾。侍萍忍痛成全一双儿女远走高飞，断了最后一线希望的繁漪唤出亲生儿子——爱着四凤的周冲以及周朴园，加以阻拦，逐使新旧纠葛展露无遗。雷雨倾盆，对生活怀着憧憬的三个年轻人，瞬间死于非命；存者仍在毁灭的痛苦中挣扎……故事随着种种悲剧的发生到达了尾声，从雷雨的开始到结束无不散漏着种种悲情色调，故事中的人物更是让人怜惜，下面从《雷雨》中的各种艺术特色对作品进行分析。
《雷雨》是曹禺的第一个戏剧生命，也是现代话剧成熟的标志，是曹禺先生多年来对欧洲和希腊戏剧进行了探索，是对外来戏剧经验的吸收，在意识上跨入了一个新的高度，显示出一种新的气度和胆识，他从自己的切实生话感受出发进行创作的，并且融合了中国传统戏剧的艺术手法，有着相当浓厚的民族特色
二、人物塑造艺术
（一）语言中表现人物性格
剧作家塑造舞台形象，必须通过剧中人自己的语言和动作，直接接诉诸观众的耳目，这是戏剧区别于其他文学样式的重要特征。因此，语言对于戏剧有特殊的重要作用。戏剧语言的任务主要在于显示剧中人物的性格特征，言为心声。由于社会地位、生活经历和思想性格不同，人物的语言所运用的语调和语气必然不相同，也表达了不同的思想感情。剧中人物在戏剧中，为着各自的爱或憎、利或损而引起矛盾冲突，所以他们的语言必然各具特色。剧作家只有掌握剧中各人物性格化的语言，才能展开戏剧冲突，表达自己的思想，揭示作品的思想内容。“《雷雨》却创造了一种高度戏剧性的文学语言，而且是具有曹禺创作个性的戏剧语言。”《雷雨》的语言真正做到了剧中人物用自己的语言行动来表现自己的特征。剧中几乎全是口语化，却让人感到其内在蕴蓄着丰富的潜台词，富于抒情性，表现出了人物内心的隐秘。
周朴园出身于封建地主家庭，留学德国，接受过西方资产阶级教育，兼有封建主义和资本主义的思想意识，对家人实行家长统治，对工人实行资本家的残酷剥削和压迫。他语言的基调是短促，带有命令的口吻。他在第一幕中所说的那些话，特别是他逼繁漪喝药的台词，就能看出他的性格特征。在第一幕中，自从他叫矿警开枪打伤工人以致引起工人罢工后，他就急忙赶回来，多方活动设法镇压工人罢工，一回家马上命令繁漪：“你应当再到楼上去休息。”在剧中，他并没有多少外在的肢体动作，但是他满口“应当”“我认为”的话语，就使读者和观众了解他的确是封建家长，对家人不仅采取封建家长的威压，而且冷淡，毫无真正意义上的亲情，从他个性化的语言中，可以看出他的性格，不仅有封建主义的因素，而且还有西方资产阶级的特征。
侍萍是一个很有骨气、正直、善良的人物，面对周朴园的背叛与无耻，她冷静、清醒得给予了嘲笑与讽刺；当面对周朴园的侮辱时，有很刚强，很有自尊。但她毕竟是一个母亲，当她面对儿女的悲剧时，又悲痛不已。她身上有着顽强、刚毅的性格，但同时又受封建的伦理观和道德观以及宿命的束缚，使这个人物更加体现了真实的一面。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。朴：(忽然严厉地)你来干什么?鲁：不是我要来的。朴：谁指使你来的?鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。
在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。
（二）戏剧冲突中升华人物性格
德国美学家黑格尔认为：“戏剧诗是以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心。”美国戏剧和电影理论家劳逊把“意志冲突”解释为“社会冲突”，强调戏剧冲突的内容应该是有社会意义的。我认为，戏剧冲突是在特定情境下由人物意志支配的动作所体现出来的，具有一定社会意义的人物性格冲突。没有意志，冲突无目的；没有动作，冲突无表现形式；没有性格，冲突缺乏独特性。而情境在冲突中具有制约性，它促使人物产生某种意志目的，人物为实现这一目的通过独特的方式(性格)而行动，构成戏剧冲突。其中戏剧冲突主要表现为性格冲突。性格冲突既包括人物与人物之间的性格冲突，又包括人物各自的内心冲突。即戏剧冲突不仅表现在一系列的外部动作冲突，还表现为人物内部心理的冲突上。
曹禺的《雷雨》既注意了人物之间的性格冲突(外部冲突)如周朴园与鲁侍萍、繁漪、鲁大海之间的矛盾冲突，又写出了人物内心的矛盾冲突(内部冲突)，并将这两者有机结合起来，人物个性十分鲜明。如鲁侍萍害怕四凤重走自己的老路，因而毅然决定离开周家这是非之地，然而四凤却已背着侍萍跟周萍相爱，她不愿离开周萍，又深爱自己的母亲，不愿违拗而伤她的心。这里，母女之间的冲突是外部冲突，四风作为侍女，与周萍相爱，但周萍却是她同母异父的兄长，同时周冲也喜欢上了四风，无论如何无法逃避她的悲剧，正像她的母亲无法逃避她的悲剧一样。四凤内心的矛盾冲突是内部冲突。
蘩漪是个受过高等教育的女性，她的思想和自由意识具有超强的前瞻性。她轰轰烈烈的爱、刻骨铭心的恨。她独立，她热爱自由，她向往真诚的爱！于是，她紧紧的想抓住周萍，哪怕是乱伦，哪怕是为爱付出生命，她说，“我不后悔，我向来做事没有后悔过。”是的，“蘩漪不是一个规矩的妻子，不是一个称职的母亲，也不是一个善良的女人。但是，她是一个真正想活下去的人，她的生命冲动是那样地热烈而奔放，生命的局限全然没有放在眼里”。这是蘩漪心理的内部冲突，周萍悔改了以往的罪恶——“你是冲弟弟的母亲”，而蘩漪不悔改，有人在场时，她与周萍的对话充满双关、暗示，不失庄重之态又得偷偷地传达出她对他的依恋、幽怨之情；单独与周萍相对时，她恢复了她的本真，剖明心迹，申陈利害，挽留、威胁、甚至乞求。这是她心理的外部冲突，人物的性格在内、外冲突中得到了很好地展现。
（三）联系当时社会和时代背景，更显得性格鲜明
曹禺在写作《雷雨》之前，就已经读过了几百部西方的戏剧作品。在他的思想发展过程中，西方资产阶级的民主意识曾对他产生过重大的影响，他说：“我曾经找过民主，也不过就是资产阶级民主”，他无法清晰地理解现实中这些纷乱的文化冲突的时候，便从古希腊悲剧中神秘的宿命观念出发，来解释人物的性格及其冲突的性质。在作品体现了“命运正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难以逃脱这黑暗的坑。”但古希腊悲剧的命运观念是人们对自然无能为力以及对社会历史前进力量中人的作用完全忽视的产物，是一种在原始的物质文化基础上的人类早期观念，曹禺在安排冲突的时候，并未完全照搬这种原始的文化模式，而是不知不觉地改造了它，融进了二十世纪时代的文化观念。
《雷雨》中的周朴园是半殖民地半封建社会的产物，是一个具有深厚的封建性的资本家，他的性格具有主宰性，剧中所有人物的矛盾都是以周朴园为中心展开的。以“三纲”、“五常”为核心的封建伦理思想是中国传统文化的焦点，它如同一具庞大严密的思想滤清器渗透到民族生活的方方面面，形成中华民族特有的文化，长久地左右着社会心理和人们的行为规范。周朴园正是这种腐朽的封建思想的一个化身，他的作风带有深厚的封建家长的一贯性特征，正如同侍萍对四凤说的：“他的话，向来是不能改变的，他的意见就是法律”。作为全家之“纲”，他也成为全家命运的主宰者。他根本没有把妻子儿女的自由幸福放在眼里，他不断地把自己的意志强加给蘩漪，扭曲了她美好的天性，他不惜利用种种手段逼迫蘩漪喝那一碗“喝了十几年”的苦药，他使蘩漪得不到爱又不敢正常地爱，只能与周萍“闹鬼”般地在“乱伦”中寻找生命唯一的支柱。他也无法容忍儿子周冲美好善良的愿望，当周冲与受伤工人要与他讲理时，他一句话就封住了儿子的嘴：“我认为你这次说话说得太多了。”他这样专制地压迫着家庭中的每一个人，使他们无时无刻不感到“气闷”，但他却自以为自己的家庭“最圆满，最有秩序”
三、多重的戏剧冲突
（一）《雷雨》的戏剧冲突具有复杂性
《雷雨》写了两个家庭八个人物之间的错综复杂的关系，人物关系的复杂导致了人物之间各种错综复杂的矛盾。周朴园与鲁侍萍（旧情人）之间、周朴园与繁漪（夫妻）之间、周朴园与鲁大海（父子）之间、周萍与鲁大海（兄弟）之间、周萍与鲁侍萍（母子）之间、鲁四凤与繁漪（情敌）之间……存在着性质不同的各种矛盾，这些矛盾中既有繁复的家庭冲突，又有尖锐紧张的阶级冲突。而这些矛盾冲突 ，有时是单个发展，有时又是以其中某一个矛盾为主，其它矛盾与之穿插并行，从而呈现出多个矛盾并行发展的局面。如：该剧第二幕的第一场戏中 ，主要是周朴园与鲁侍萍的矛盾冲突，这一矛盾是单线发展的，这一部分由周朴园对鲁侍萍“陌路——生疑——相认——责难——表白——收买”几个片段组成，以二人的对话及心里矛盾来展示戏剧冲突，情节虽然简单，但矛盾冲突一波三折，充分展示了人物个性，推动了情节发展。第二场戏中则不然，它是在充分展现周朴园与鲁大海二人矛盾冲突的基础上，融合了周萍与鲁侍萍、周萍与鲁大海、周朴园与周冲之间的矛盾冲突，从而形成了多个矛盾并行发展的局面。人物关系的复杂与矛盾冲突的错综，构成了《雷雨》戏剧冲突的复杂性。
（二）《雷雨》的戏剧冲突具有尖锐性
作为戏剧必须有集中、尖锐的矛盾冲突。因为戏剧要在有限的空间和时间里，通过人物的语言和动作来表现社会生活的矛盾，所以必须高度集中，突出主要事件和主要人物。戏剧冲突发展变化的过程构成了剧本的情节结构，情节结构一般可分为开端、发展、高潮和结局四个部分。开端起着介绍人物关系和揭示矛盾冲突的作用；发展是指矛盾冲突向前发展；高潮是矛盾冲突发展到了顶点，并出现急剧转化的局面，主要人物的性格和剧本的中心思想都得到充分的表现；结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。可以说，整部戏剧是围绕矛盾冲突展开的，而矛盾的尖锐性就在戏剧的高潮里得到最充分的体现。
辩证法告诉我们：矛盾的双方具有对立性。这个对立性就是尖锐的冲突性，它决定了矛盾的双方互相排斥、互相斗争，它们之间具有不可调和性。《雷雨》中周朴园对鲁侍萍的始乱终弃，见面后的呵斥与责问，以及鲁侍萍怒骂周家人真是一群强盗，充分说明了剥削阶级同被损害的下层人民之间有着不可逾越的鸿沟；以周朴园为代表的资本家与以鲁大海为代表的工人阶级之间，本身就存在着不可调和的阶级矛盾，再加上个人利益的冲突，其矛盾就更加地尖锐，鲁大海代表工人阶级的利益与资本家谈判，勇敢坚决，在周朴园阴谋得逞并把他开除出矿的情况下，仍揭露周朴园的血腥发家史，与之进行不折不扣的斗争，即使遭受暴打也毫不退缩，甘做周家的掘墓人；另外，繁漪对周朴园的背叛，体现了对自由民主婚姻的追求，她冲破伦理的束缚，大胆地追求个人幸福，即使是在遭受迫害之下（无病被迫喝药）。以上矛盾都是不可避免、不可调和的，而所有这些矛盾都在一夜之间急剧爆发，充分体现了《雷雨》的戏剧冲突的集中性和尖锐性。
（三）《雷雨》的戏剧冲突具有发展性
事物总是发展变化的，作为戏剧冲突的矛盾也不例外。戏剧冲突主要是剧中人物的性格冲突，它随着剧情的发展和人物性格的发展而变化，从而戏剧冲突也就产生了变化，更趋于剧烈。如：鲁侍萍性格的前后变化就说明了这一点，三十年前的鲁侍萍，善良软弱，被逼无奈时只有以死抗争。经过三十年的苦难，她开始坚强起来，虽然在看到周公关的陈设、在听到周朴园的述说后，还存有一丝的幻想，但他终于撕毁支票，并严正的宣告：“我这些年的苦不是你拿钱算得清的。”而当鲁大海被打之后，她强忍着母子不能相认的痛苦，悲愤地喊出：“这真是一群强盗﹗”更显示出她的抗争与觉醒，就在矛盾的不断加剧中，使戏剧冲突达到了高潮。鲁侍萍思想性格的发展变化，展现了戏剧冲突的不断发展。可见，戏剧的矛盾冲突不是一成不变的，而是出于一种变化之中，正是这种变化增加了戏剧的可观性。环境氛围的烘托。“屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。”剧中环境的描写形成了《雷雨》的特殊的色彩氛围与情感基调，通过这种“郁热”、低沉的环境描写，为人物的出场以及情节的发展、矛盾冲突的激化与升级作好了铺垫。同时也暗示了悲剧的结局，照应的“雷雨”的主题。
四、语言艺术
（一）语言高度性格化
优秀的戏剧语言，一定是个性化的语言，因为剧中人物性格的创造，主要依赖于人物的语言。戏剧语言的个性化，要求剧中人物的语言必须符合人物的身份、性格，有益于表现人物独特的个性。曹禺笔下人物的个性化语言，非常突出，历来为人们所称道。曹禺先生给每个人所写的台词好像并非出于剧作家的手笔，而是发自剧中人的内心深处，它的语言来自生活。这些语言表面看来都是较普通的日常语言，但随处都带有鲜明的性格特征。例如下面的一段对话：
鲁贵 四凤！
(四凤装做不听见，依然滤她的汤药)
鲁贵 四凤！
鲁四凤 (看了她父亲一眼)喝，真热。(走到右边的柜旁，寻~把芭蕉扇扇着)
鲁贵 (望着她，停下工作)四凤，你听见了没有?
鲁四凤 (冷冷地)干什么?爸。
鲁贵 我问你听见我刚才说的话了么?
鲁四凤 都知道了。
鲁贵 (一向是这样被女儿看待的)妈的，这孩子！
鲁四凤 (回过头来)您少说闲话吧！(挥扇，嘘出一口气)天气这样闷热，回头多半下雨。(忽然)老爷出门穿的皮鞋，您擦好了没有?(到鲁贵面前，拿起一只皮鞋，不经意地)这是您擦的！这么随随便便抹了两下—老爷的脾气您可知道。
鲁贵 (一把抢过鞋)我的事用不着你管。四凤，你听着，我再跟你说一遍，回头见着你妈，别忘了把新衣服都拿出来给她瞧瞧。
鲁四凤 (不耐烦)听着了。
鲁贵 叫她想想，还是你爸爸混事有眼力，还是她有眼力。
鲁四凤 (轻蔑地)，自然您有眼力啊！
鲁贵连喊两声“四凤”，四凤却装做不听见，说明她不愿意理他。就是在鲁贵的追逼下不得不回答时，也是“冷冷地”说“干什么?爸“”从语序上更进一步表现出四凤对鲁贵的唠叨很不耐烦，所以将“爸”放在后面。以后四凤的“都知道了”强调的“都”，对这种不耐烦的心理又有所加强。接着在交待人物身份的同时，作家就急转直下地写出鲁贵的心里话，“回头见着你妈，都忘了把新衣服都拿出来给她瞧瞧。”“还是你爸爸混事有眼力，还是她有眼力。直接揭示出了鲁贵是在女儿面前显示、卖弄自己。
（二）富于动作性
戏剧语言的任务，不仅在于显示性格，而且还要展开戏剧冲突，其冲突必然是在其动作性中表现出来。戏剧冲突的发展过程就是剧中人物的动作和反动作的斗争过程。在这不断的前进运动中，性格和冲突互为表里，性格引起冲突，冲突发展性格，而戏剧的主题就被充分而生动地表现出来了。比如第三幕中的一段戏：
鲁四凤 妈，(不安地)您回来了。
鲁侍萍 你忙着送周家的少爷，没有顾到看见我。
鲁四凤 (解释地)二少爷是他母亲叫他来的。
鲁侍萍 我听你哥哥说，你们谈了半天了。
鲁四凤 您说我跟周家二少爷?
鲁侍萍 嗯，他说了些什么?
鲁四凤 没有什么！-一平平常常的话。
鲁侍萍 真的?
鲁四凤 您听哥哥说了些什么话?
鲁侍萍 (严肃地)凤儿。(盯着四凤)
鲁四凤 妈，您怎么啦?
鲁侍萍 妈是不是顶疼你?
鲁四凤 您为什么说这些话?
鲁侍萍 那我求你一件事。
鲁四凤 妈，您说。
兽侍萍 你得告诉我，你跟周家的孩子是怎么回事?哥总是瞎说八道的—他跟您说了什么?不是，他没说什么，妈要问你。〔远处的雷声〕
鲁四凤 妈，您为什么问这个?我不是跟您说过么?一点也没什么。妈，没什么！
这段对话如果孤立地看来，也很平常。但在戏中为什么会那样精彩呢?就是这段对话是在特定的条件下讲的，它才具有强烈的动作性。因为第一，在第二幕戏中繁漪与鲁侍萍谈话时，已向她交待了“她(四凤，比我的孩子是大一岁的样子。这样年轻的孩子，在外边做事，又生得很秀气的。”“我自己有一个儿子，他才十七岁”，“这些天我就看着我这孩子奇怪，谁知道这两夭，他忽然跟我说他很喜欢四凤”。接着又讲了周冲要帮助四凤学费，让她上学等等。第二，是鲁侍萍象四凤这样年纪时曾爱上过一个阔少爷(周朴园)，并为他生了两个孩子，而在生第二个孩子后的大年三十晚上，被赶出了家们。她深怕四凤再重蹈自己门痛苦经历。第三，四凤在周公馆里爱上了大少爷周萍、这件事鲁侍萍还不知道，是四凤隐藏心底的秘密。综上原因，侍萍听说四凤在与周家二少多两人在室内谈话时，其心情是十分复杂的，这就具有了动作性的条件。
曹禺剧作中的对话，差不多都是这样富于动作性的。《雷雨》的动作性语言体现家族内部人与人之间的冲突，语言比较含蓄、锋利。他的剧本之所以能那样的吸引人，而且经得起推敲、咀嚼，就是因为他的台词有鲜明的动作性。
（三）具有音乐感
曹禺剧作的语言，朴素自然而又简洁明净、念来顺口，听来悦耳。剧中人的对话很少长篇大论，决不腿砌词藻，可是鲜明的性格和复杂的情感却在及简短的语言中表露无疑。由于曹禺的剧作语言富有诗意，这就使得语言更加鲜明，具有音乐性。例如《雷雨》中繁漪在第二幕中那段著名的独白，简直就是一首贮满愤懑与渴望的抒情诗，具有音乐的美感。
“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口、热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们。”
这是一段形象生动而气势非凡的独白，充分将蘩漪的郁闷、热烈、大胆、无畏表现出来，也将她非理性的性情和火一样的性格映照出来。为了达到这一目的，作者借助于多种表现手法：一是比喻的运用，“火山的口”是对蘩漪情感饥渴、宁可玉碎不为瓦全性格的最好注解。二是排比的运用，作者连续使用三个“来吧”，前加上了“都”字，既表现了作者一吐为快的内心世界，也让这段文字具有音乐的美感。
《雷雨》这部戏剧不仅从人物性格的刻画，而且从情节的波澜起伏，不论在人物冲突的构造上，还是在主题内涵的表达上，都写得描写得十分成功。通过这一悲剧的描写，让人们更加深刻的了解到了封建社会对人们的残害，揭示了社会现实的同时，激起了人们对旧社会的反抗与对新生活的向往。它不仅在文坛上影响巨大，而且在社会中也形成了巨大的反响。本文主要对《雷雨》的艺术特色进行分析，主要从人物塑造艺术、戏剧冲突以及语言艺术这单个方面进行分析，认为《雷雨》将西方艺术形式融合在民族意识形态之中，体现出作者的个人情感、人生态度和哲学思考，将现实主义提高到了“象征”的高度并加以哲理的概括，透露出了诗意化的美学特征。这不仅是对西方戏剧艺术的深刻理解，也是对中国古典戏剧的超越，为中国现代戏剧的发展开拓了新奇的境界，也为世界戏剧史注入了新鲜的血液。
六、参考文献
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[8]《曹禺戏剧语言的艺术成就》，钱谷融.上海文艺出版社，2009年月日10月.
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