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电影表演的理论观点和要求分析
| 来源:乐酷
安基斯扮演的张嘎子是成功的,自60年代初,嘎子这个艺术形象,可以说在兀代青少年观众中留下了深刻的印象,可是,安基斯本人并未能成为一名专业演员。回想在拍片的外景地,安墓斯一会儿上树抓鸟,一会儿上房提猫,他爬到楼顶上向下尿尿,站在招待所的平台上往下打枪（假子弹）炸了集市,惊动了公安局一我之所以琐谈这些,只想说明,安基斯和嘎子无论是性格、趣味、和调皮方式太相似了,这就是安基斯成功地扮演嘎子的最主要条件。
　　影片结束时,有人逗安基斯:别回内蒙了,留在北京当演员吧!安基斯调皮地说,我只会演嘎子,还有多少嘎子?.一一个有一定夭赋的儿童,他（她）可以对被指定的演员叫爸爸、叫妈妈,可以向假定的爸爸、妈妈、爷爷、奶奶撒娇放情,真哭真闹,但是,他（她）们根本不理解什么叫塑造角色。儿童演员方超,四岁开始在影片《摇篮》中露面,几年来,他接连不断地在影片和电视剧中扮演过许许多多的同龄角色,难道能说方超塑造了众多不同性格的角色吗?不能。
　　实际上他一直是在不同的生活环境、不同的伦理关系、不同的故事中,重复地、本色地表演自己而已。业余演员中的许多本色表演基本上是从属于导演的。
　　（许多影片和电视剧的导演选用非职业演员的目的,往往只要求演员本色地自己演自己,并不要求塑造人物性格。）再说说专业演员,专业演员扮演和自己内外部相似的角色,以本色表演取得成功,同样,应该受到肯定和赞许。
　　但是,在专业演员的影片表演中,有无不塑造人物性格的本色表演呢?邵文说:不塑造性格的本色演员,我认为是不存在的。我却认为不仅存在,而且逐年多起来。
　　例如有位老演员,早年因扮演某一反面人物取得成功而扬名,日后几十年来,他又陆续扮演了许多反面人物,这些角色中的大部分角色写得具有不同的性格特征,但是,经过他的扮演,角色的神形都雷同了。观众不满地评说:xx演什么人都是一个样JL。
　　在业余转为专业的演员中也有类似的情况,如某演员在业余演出时,曾因本色地扮演一正面人物而获声誉,从此转为专业演员。转业后,他又连续扮演了许多正面人物,神貌都极相似,观众嘻笑地评说:xx演来演去还是xxx（他扮演的第一个角色的名字）!我们不应据此就给某某演员戴上本色演员的帽子。
　　但是,本色表演几十年一贯制,十几个（或几十个）角色都是本色表演一贯制,无论是对自己、对观众总是工作中莫大的遗憾吧!此种情况在青年演员中也较明显.第一个角色,以本色表演而成名第二个角色,以本色表演重复,第三个角色,还是以本色表演再重复。不论扮演什么不同性格、不同神貌的角色,都是自我风度的本色再现,何谈再创造,何谈最大限度地发挥创造潜力,何谈塑造性格鲜明、绚丽多彩的艺术形象?!因此我认为对待专业演员的本色表演,应该辩证地看待,分析具体角色、具体演员的不同情况,不宜以偏概全,不宜绝对化。
　　本色表演,做为影片表演的一种方法,是可行的,但绝不能认为影片表演的本质就是本色表演第一（或谓洛守本色表演第一）,更不宜把本色表演第一确立为指导一切电影表演的理论观念。邵文为了论说电影表演本色表演第一的观念,引用了奥逊。
　　威尔斯的话:一个演员永远只能扮演他自身这一角色,当他饰演某个人物时,首先是以摆脱不属于他自身的东西开始的,但也从不加进他自身并不存在的东西。任何演员除了表现自己而外,不可能表现别的东西。
　　法国评论家弗什瓦苏认为这是无可争辩的。
　　邵文引用此说,是为了论证自己的结论。果然如此,那么,演员不断地进行再创造,竭力塑造各种不同类型、不同性格的人物的职业要求,岂不成了痴人梦语l表演艺术,不论运用任何方法,都必须保留演员自身和角色相似、相通的东西,扬弃角色不需要的东西（如演员顽固的习惯动作等等）,培育和诱发角色的需要,注入演员自身比较缺乏的东西（如不同的风度、不同的恒态、不同感情的表达方式等等）。
　　如果象邵文引用的那种观点和要求,首先摆脱不属于演员自身的东西,继则不加进自身并不存在的东西,那么,剩下的岂不只有演员自身的本色了,果真那样,当然只有自己演自己的一种结局了。上影考演员李纬在前几年的同一个时间里分别在《蓝色的档案》、《五十一号兵站》两部影片中扮演两个年龄、职业、性格极为接近的角色（赵康、马福根）。
　　由于李纬力求在同中求异、刻意塑造,结果,两个极相似的文学形像塑造得各具神貌。他曾亲对我说:我每接到一个角色,总要首先寻找这个角色和别的角色有何不同（尤其和我已经扮演过的角色有何不同）,然后再开始塑造。因为人世间没有绝对相同的人。一个专业演员,如果几个角色都演得雷同,那就等于失职……这种说法和做法岂不和邵文引用的观点背道而驰!斯琴高娃连续在影片《归心似箭》、《南昌起义》、《骆驼祥子》、《月牙》等四部影片中扮演了寡妇玉贞、新四军干部、虎妞、月牙妈四个角色。这几个角色的外部塑造不仅迥然不同,角色的性格、风度、气质、常态、偶态都塑造得很有特色。难道说,这四个神貌各异的角色都是斯琴高娃的本色表演吗?不,这是演员运用自身的有利条件和潜在的内部气质精心塑造的成果。董行倍是位经验非常丰富的舞台演员,头一次在银幕上挑重担,却成功的塑造了无产阶级革命家廖仲凯,表演质朴,感情真挚。论外貌,他有可塑条件,论内部气质,他和角色距离较远,之所以成功,反映了董行信对角色的苦心探索和竭心追求,不能认为这是本色表演。青年演员李羚在影片《黄山来的姑娘》中成功地扮演了小保姆,她在总结经验时写道我担心自己不象农村姑娘,所以,我首先在造型上改变自己,我穿上了又肥又大的衣裤、两条大辫子上扎上红头绳,头上别了个黄树叶发卡。我还根据角色玲玲在戏中的不同阶段,在造型上作了不同的、变化的设计。我为角色设计了基本形态,使我的一举手一投足更象活生生的玲玲,比如站,我让她的两腿总是叉开一些,三轴平行,没有顾到怎样站才美。走,我让她走起来大步流星。为了体现她的憨厚和纯朴,我尽量让她的反映过程长一些,眼神稍呆一些。还有个悠势就是她的两只胳膊总是端在腰间,这是她随时准备做事的习惯。在做这些动作设计的同时,我又要有意识地克服自己的固有习惯,而且做得非常生动自然,不露一点表演痕迹一李羚如果不探索和识别自己和角色的距离,不进行由内到外的精心设计和塑造,不扬弃演员本色固有、而角色不需要的东西,诱发和扩大角色需要而自身比较缺乏的东西,如果依照邵文中摆脱不属于他自身的东西,从不加进他自身并不存在的东西的观点,玲玲这个角色就不可能扮演得那样生动喜人了。根据我个人的观察,不少从事电影表演实践的青年演员不是缺乏本色表演观念,倒是因为本色表演观念过于严重了,减弱了刻苦塑造角色的观念,束缚了自身再创造潜力的发挥,直接影响了某些影片的质量。为了论证电影表演应该洛守本色第一的观点,邵文说:从上面对本色第一的观念的涵义既然在电影艺术的发展历史上形成和确立的过程所做的粗略论证,我认为可以从中引申出一条重要的规律,那就是,在电影表演中,应当是由角色进入演员,而不是象戏剧表演中那样,由演员进人角色。所谓角色进入演员,就是让角色去寻找演员,而不是由演员去适应角色,由演员的自我控制角色,达到能随机应变、挥洒自如的创造状态,而不是让演员消解在角色之中,达到变形的效果。这不是什么标新立异的书生之谈或异想天开的抽象理论,在国内外的电影创作实践中,这一规律早已见诸实行。（见《电影艺术》1985年第5期,第59页）我不知出于怎样的心理状态,邵文在论说这一规律发现的同时,立即声明这不是标新立异的书生之谈或异想天开的抽象理论。我在电影表演队伍中也呆了30多年,从未有过角色适应演员的体会,也从未听说过哪位演员是让角色适应演员进行表演实践的。演员和角色是一对矛盾,矛盾的主要方面是演员,而不是角色,矛盾的溶合和统一过程就是演员塑造角色的过程。从主、客体关系说,演员是主体,角色是客体,演员是塑造者,角色是被塑造者。这是表演艺术的共同规律之一。我们不能因寻觅（或确立）电影表演的理论观念,就随意把表演艺术的规律性的东西给否定了,更不宜为了摆脱戏剧表演的影响,确立电影表演特有的理论观念,就把演员、角色之间的主客体关系来个大倒个。共性和个性是相互依存的,不能因共性否定个性,也不能因个性否定共性。这一辩证唯物主义原理,同样适用于各门类的表演艺术。因为邵文提出了角色要适应演员、角色要进人演员的惊人理论,有必要多说几句有关表演艺术的粗浅道理。演员是角色的塑造者,同时又是塑造角色的材料。抽象的角色是演员塑造具体形象的依据,也就是说,演员要依据抽象的文学形象,利用自身的内外部条件塑造成为具体的艺术形象。为了塑造好具体的艺术形象,角色需要演员的某些本色,演员就应付以本色角色需要演员变形,演员就应变形角色需要演员傻,演员就得傻角色需要演员疯,演员就得疯,不仅要形似,还要得体,这就是演员适应角色、演员进人角色的一般道理。邵文主张把这种关系来个大颠倒,要求角色要适应演员角色进人演员,那岂不是等于让角色去塑造演员吗?孙飞虎扮演蒋介石,他的形体有可塑条件,但,更重要的是对蒋介石心态的刻画。蒋介石善诡诈,政治心数精细、周密,且具领袖风度。如照邵文的主张角色要适应演员,孙飞虎的塑造工作将如何进行了王馥荔的本色是文雅、悦人,翠喜的气质是粗俗苦愁王馥荔的恒态是活跃、朝气,翠喜的恒态是死气、沮丧。两相比较,距离颇大,正因为王馥荔适应了角色翠喜的需要,着意进行了刻画,才在影片《日出》中塑造出了一位下层烟花妇女形象—翠喜。如果依照那种规律性的主张,反其道而行之,让角色去适应演员,王馥荔只能演成穿上了翠喜服装的王馥荔!针对邵文的论断,我觉得还有必要补说几点和本色表演第一有关的问题:一,对变形概念的认识。演员变形的概念绝非全是在脸上划道道,粘胡子之类对电影表演来说,更重要的是对角色内心变化形态的刻画和体现。因此,演员变形并非戏剧表演所独有,凡表演艺术都讲求一定的变形,形似神似嘛,只是电影表演中的变形,在幅度、形式、方式、技术等方面较之戏剧表演更逼真而已。就说邵文中引述的表演大师卓别林吧,在影片《》里,他不也是粘上了小胡子,留上了小分头来影射希特勒吗?美国当代著名演员罗伯特德瓦罗,近些年在影片《小街陋巷》、《慢击鼓》、《》、《愤怒公牛》、《》等影片中扮演了许多角色,仅就外部造型来说,不是也人各有貌,变形很大吗?因此可以说,电影表演中的变形虽和舞台表演诸多差异,变形还是绝对的,不变是相对的。二,演员的风度、气质是可以塑造的,不是不可塑造的。生活中,每个正常的自然人都具有多方面的思想素质和感情素质。一般自然人,如无条件,他潜在的某些思想素质和感情素质,可能被隐抑许久得不到表现。做为一名专业演员,他必须具有这样的功力和技巧,依据角色的需要,善于把自身潜在的某些思想素质和感情隶质（尤其是感情素质）引发出来,点燃、拨亮,准确地去体现角色,如此,相对地说她（他）已摆脱本色表演。三,每个演员的可塑性都有各自的局限,但是,做为一名专业演员,理应在可塑的前提下,通过主观努力,最大限度地塑造各种不同性格、不同类型的角色,不应因可塑的局限性而以本色表演去应付一切角色。综上所述,邵文的角色进入演员角色适应演员的观点是不科学的,它从理论上就把演员和角色的关系弄混淆了。表演艺术是个既形象又具体的工作,不宜只是从抽象到抽象。四邵文希望和耍求电影表演要摆脱戏剧表演的影响,确立电影表演特有的理论,用以指导电影表演实践,这个想法非常好,也值得电影表演工作者学习。但是,确立什么样的电影表演理论观念才是从电影表演的实际出发,具有普遍的指导意义呢?我以为应到电影表演的实践中去考察。实践是检验真理的唯一标准这一哲学原理同样适用于电影表演理论的研究,不宜凭想当然,更不宜从单纯的求新求异去论断。邵文说,这里的前提是要确认两种表演艺术的不同质,难道电影表演不同于戏剧表演的质,就是本色表演第一吗?本色表演只是电影表演的一种方法,还不是唯一的方法,（如喜剧片、闹剧片、荒诞片则需运用适度的夸张方法、变形方法）就电影表演的体现工作来说,本色表演只是一种表现手段,它既不是电影表演的特性（质）,更不宜把本色表演第一确立为指导电影表演的理论观念。本色表演作为一种表演方法,有其优点,也有其相对的局限性和先天的固滞因素,因此,许多缺乏功力和懒付功力的本色表演,常常带有自然主义倾向。那么,电影表演不同干戏剧表演的质到底应该是什么呢?根据我个人的切身体会,我以为电影表演的质（特性）在于遥真。逼真属于艺术范畴,自不待言。返真,象似生活真实,又比生活真实、鲜明、洗练、准确,更富表现力、更具美的魅力。如果分解来说,逼真的电影表演,无论是人物的外部造型,人物的风度、气质、性格,人物的恒态、人物的偶态,人物情感的独特表达方式都必须逼真。不论是扮演任何不同时代、不同风格、不同性格的人物,都可运用逼真理论为指导,利用一切有利条件,调动一切主客观因素,积极地向逼真的境界追求,以期逼真地塑造各种不同类型、不同性格的艺术形象。逼真的理论观念不拘于一定的创作方法和体现手段。电影就是要运用一切有利于到达逼真境界的方法和手段,为塑造出逼真的艺术形象而努力。根据邵文的提示,有必要谈一下电影演员的生活实践、表演实践和学习表演理论三者的关系问题。邵文说:前些时候,我曾撰文主张我们电影演员（主要是青年演员）应把提高文化修养和积累生活知识做为当务之急,不必多谈钻研理论问题,结果招来一些批评,说这是一种有害的说法,大概生怕青年演员听了我的话就心安理得地去一味讲究打扮、靠天生的形象吃饭了,我倒没有想到会有如此这般的恶果。因为我考虑到,我们青年演员由于时代的原因,一般还比较缺乏坚实的文化基础,对社会生活、感情生活的认识和了解还大大地有待深化,在这种情况下钻研理论（何况又儿乎全是戏剧表演理论）是没有多大用处的。一个电影演员,首先需要对人、对社会有广泛深厚的知识,这才能在电影表演这门要求在瞬间引发感情的艺术中挥洒自如。这也是为无数演员在创作实践中所证实了的。一切说法都应当有现实针对性。过些年,我们的青年一代在开放的现实生活和知识的环境里成长起来了,电影表演理论的研究成果昭彰了,确实大有可学的了,到那个时候再推翻我的这个说法也不迟。在这篇文章中,邵牧君同志极力反对电影演员学习表演理论,可是他自己又在不断地撰写理论文章。邵牧君同志一方面反对学习电影表演理论,认为当前无电影表演理论可学,学了也没用。与此同时,又撰写了长达近两万字的文章,提出了应当确立本色表演第一为电影表演的理论观念,还发现了一条重要的规律,角色进演员,让大家（包括青年演员）学习。这不是自相矛盾吗?这种矛盾的说法和做法,不能不使我想到,邵文劝说青年演员不要钻研电影表演理论,实质上是劝说他们不要钻研他人的电影表演理论。生活实践、表演实践理论学习三者是辩证的统一,是相辅相成的关系。邵文在文章中却把这三者分解了,把三者的关系对立地看待了。难道,青年演员不可以一边生活实践,一边拍片,一边学习表演理论吗?在拍片的同时学习电影表演理论不是更易于使理论直接作用于表演实践吗?目前,我国正在进行全面的经济改革,但是,迄今为止我们尚无一套完整的社会主义改革理论,依照邵文的观点,可否等待有了完整的社会主义改革理论后再进行经济改革实践呢?邵文说过些年,我们青年一代在开放的现实生活和知识环境里成长起来了,电影表演理论的研究成果昭彰了,确实大有可学的了,到那个时候再推翻我的这个说法也不迟。按此估计,到什么时候,电影表演理论才能成果昭彰呢全几年?十几年?如果廿年后,电影表演理论才能成果昭彰,当今四十岁的电影演员岂不无机可学了!什么标准才算成果昭彰?在电影表演理论尚未成果昭彰之前,我们青年一代的电影演员用什么样的表演理论指导表演实践?戏剧表演理论不宜学,斯氏表演理论也被某些人否定了,老一辈演员的表演经验更不被放在眼里,没了,什么理论也没了,似乎目前在国内还没出现可学的电影表演理论。如果有,也只是本色表演第一之类的理论。我国的电影史较短,电影理论（尤其是电影表演理论）基础比较薄弱,这是事实。求一篇电影鉴赏的论文_百度知道
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要毕业了，论文愁人。不论题目，我想做个参考。谢谢大家了！
4、劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》：尽管在写作这本书的时候，它的作者尚没有完全脱离戏剧理论的框架了总结电影剧作的特殊规律，它对于我们说来却是有借鉴意义的，尤其在考证戏剧理论与电影剧作理论的关系方面。通过这本书，我们能够很好地了解以“冲突律”为结构依据的传统剧作特征； 
　　5、文化艺术出版社《电影论文选》：这本书全面地选编了中外电影著名电影家和电影理论家最重要的篇章，使我们能够简捷地对电影理论有个基础的全貌的了解； 
　　6、罗艺军主编《中国电影理论文选》：这本书分上下两卷，全面选编了从１９２０至１９８９年的中国电影理论重要文著中的篇章，能使我们对中国电影理论有个总体的概观； 
　　7、王迪主编《通向电影圣殿——北京电影学院影片分析教材》：是北京电影学院文学系的老师们合著的影片剧作分析教材，能使我们看到老师们在对一部影片进行剧作分析时的方法； 
　　8、苏牧《荣誉》：作者是北京电影学院文学系的编剧专业教授，这本著作是他讲授影片分析课的教材，比较细致地分析了一些外国名片，观念较新； 
　　以上推荐只是最最初级的和基础的，仅供朋友们参考。
四、 必要的修养 
　　通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 
　　首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： 
　　“尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 
　　“‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 
　　我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 
　　同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： 
　　“亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作者的意，他们更关注的就是沙鸥这个人，关注她的人生经历和内心情感。而在全片之中，构成情节纲索的不是一件具体的事件，而是沙鸥人生中一段漫长而艰难的历程。在这段历程中发生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出国比赛’、‘参加婚礼’、‘失去男友’、‘瘫痪’、‘当教练’……所有这些小小的事件就象珍珠一样构成了情节项链，而将它们串结在一起的则是沙鸥那漫长的人生历程线。这样的做法固然似乎不如以一桩激烈的外部事件为情节主线来得热闹，但却更加贴近生活，更加使人关注人物性格的发展和深刻的生活内涵。比起今天的影片，也许这养的尝试算不得什么，但比起传统的中国电影，也许它还真就有些‘生活流’的味道了。” 
　　在这个分析段落中，我们可以看出作者对剧作理论的充分了解。唯其如此，他才能头头是道地对这部影片的情节特点进行分析，从而指出它在情节和结构方面对传统的突破。所以，有志于提高自己对一部影片剧作的分析能力的朋友一定要花一些功夫来全面地学习包括戏剧剧作理论在内的剧作理论。 
五、 教材和参考资料 
　　有的朋友会问：“电影评论和您说的电影剧作分析有什么不同？”其实在对一部影片进行评价褒贬方面是一样的，不同的是影片分析不仅要指出这部影片哪些地方处理得好，而哪些地方处理得不好，还要进一步分析出出现这些情况的原因所在。所以，多读通常发表在杂志上的影评对学习影片分析的技巧是会有好处的。但我们如果不满足于对一部影片的表面现象说长道短，就应该深入地阅读和学习一些必要的剧作理论著作。现在，我就向朋友们推荐一些初级的读物： 
　　1、亚里士多德《诗学》：这是本剧作经典理论。今天的很多电影剧作理论和电影创作现象都可以寻本朔源到这一著作中，因此为学习剧作理论者不可不读的一本书； 
　　2、李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”：虽然这是中国较早的（晚清）剧作理论著作，但它却十分英明地总结出了传统戏剧创作的所有重要的规律，因此被制定为北京电影学院学生的必读书目； 
　　3、夏衍《写电影剧本的几个问题》：不要小看这本薄薄的小书，它对新中国成立以来的电影创作的影响力是不可低估的，它是长久以来普及中国电影教育的基础教材，通俗易懂并富有实践性；
其他回答 (3)
电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识概说 
任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。
这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。
为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。
必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。
横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。
电视大众文化研究视角的转换 
一、视角转换之于电视文化研究的必要
主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：
第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20 世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展 。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播 形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视 文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论 的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。
第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品 的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性 ，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种 跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。
第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下， 它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此 频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产 生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。
第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如 大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像 光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。
在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文 化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能； 又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的 偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。
二、电视文化研究的几种视角
多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确 的发展方向时获得理论上的高度与支持。
社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社 会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生 动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作 为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也 许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析 。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“ 代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识 形态批评无不是这些理论的重心。
大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性） 、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文 化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对 大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。 如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带 来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态 的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、 狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的 全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电 视 文化可能导致的历史虚无主义危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆 识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上 展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。
电影剧作分析及其要领 
学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。 
一、 剧作分析的重要性 
　　中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性： 
　　要多看电影。 
　　多看会使 
　　陌生变得熟悉， 
　　高远变得亲近。 
　　一部伟大的电影 
　　它好象就是你拍的， 
　　它成为了你的下意识。 
（摘自苏牧《荣誉》封底） 
　　北京电影学院有众多的专业，不同的专业在进行影片分析的时候角度很不相同。例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片，而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等，学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。但是我认为，无论哪一个专业，学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开的或者说是为了完成剧作而进行的。导、表、摄、录……无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突，而这些恰恰就是剧作的构成内容。所以我说，对一部影片的导演、表演、摄影、录音等等方面的分析只能在对它的剧作分析的基础上进行。 
二、抓住剧作特点 
　　对一部影片的剧作分析包括了如下内容：1、题材选择；2、叙事风格；3、剧作样式；4、情节构思；5、人物设置；6、性格塑造；7、主题内涵；8、结构手法；9、细节运用；10、对话写作；11、声画关系，等等。所谓剧作分析就是要对一部影片在上述内容的特点方面进行分析和评价，不仅要对它作出褒贬，更要分析出它之所以成败的原因。 
　　我们首先要明确的是，在对一部影片进行剧作分析的时候，并非要对上述内容作面面俱到的分析，我们所要分析的是这部影片呈现出特色的部分。这就象我们向别人介绍一个人的长相的时候，不会泛泛地说那些与其他人相同的共性特征一样，我们不会说，这个人有一个脑袋两只耳朵，不，我们不会说这些。但我们会抓住他与众不同的特点来进行描述，我们可能会说：这个人精瘦，长着个水蛇腰什么的。在分析一部影片的时候，我们首先就要找到该作品那些值得一谈的特色。下面我们来看一些例子： 
《秋菊打官司》 
　　这部影片在剧作方面至少有这样一些方面是值得分析的：１、题材选择。中国有着广阔的农村，而农村里发生着很多的富有戏剧性的事件，可是这部影片的编导者却偏偏选定了一件司空见惯的小事——一为农村妇女不满村长打她的丈夫开始了没完没了的告状，从乡里一直打官司到了省城。象这样的事情与今天农村里发生的地头蛇欺男霸女、坏村长仗势欺人、黑社会拐卖妇女儿童等等相比应该说是太普通了。然而影片的编导者却通过这一个小小的官司过程让我们看到了今天中国农村在组织结构方面的问题、人们真实的生存状态、典型的人际关系和人们情感的表达方式。２、风格特色。中国电影导演们一直在追求故事片的真实性方面作出努力。可是尽管第四代导演曾经创作过一大批具有纪实性风格的影片，但比《秋菊打官司》更具有纪实性更强的作品在当时还不多见。然而，影片的编导者并没有满足于与第四代导演进行纪实性的竞赛，而是独具特色地将喜剧性与纪实性完美地揉和在一起，形成了一种寓庄于谐、庄谐相映成趣的剧作风格。３、主题内涵。从表面上看，这部作品的主题体现出了中国“普通农民法制意识的觉醒”，很多的评论文章也是这样看的，然而其实那只是作品主题的表层。如果农民打一次官司就算作“法制意识的觉醒”，岂不是《杨三姐告状》的时代就已经早早地“觉醒”过了？其实作品真正令人深思的是秋菊和村长之间的冲突和关系。村长因为对方骂自己是“绝户”而动手打人在中国农村并非是多么稀罕的事情，再说那个村长无论就他的立场和道德等任何意义上看也不是一个坏人，相反在秋菊难产的为难之际他还能不计前嫌地抢救她，表现了是一个人正直仗义的道德原则。但他却不肯满足秋菊仅仅道上一个歉的简单要求。因为在他看来那是一个必须坚持的原则，就象父亲打了儿子是不能向儿子道歉的一样，一个领导当然也不能向村民道歉。从这里我们能够看出，中国农村的社会结构中依然存在着一种封建主义的残余和植根很深的观念。人们会思考这样一个问题：一个村长连如此一件小小的错误说上一句“软话”尚且如此困难，如果遇到其他更大的问题又将如何？如果象这个村长这样并没有多坏的人对待村民尚如此专横，如果遇到更坏的村长又将如何？可见，小矛盾反应大主题应该是这部影片隐蔽较深的作者动机了。
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