接上篇陵墓魏晋多战乱，又鉴于汉代陵墓几乎尽遭盗掘，因此许多皇帝都不起陵寝，而将墓葬隐藏起来。有少数官僚在目的上立标志，《水经注》中关于汉代墓前立石柱的记载颇多，这些魏晋的望族应该是继承了汉代的做法，关于汉代的墓前石柱有著名的幽州书佐秦君石柱。敏锐的读者应该会联想起上篇中提到的波斯波利斯的立柱——柱头上有一对背靠背的动物雕塑、柱身带有多面切分长条开槽。这种立柱是之后南朝诸多陵墓石碑、石柱的先声，我们马上会看到并比较。幽州书佐秦君石柱晋朝后五胡十六国时期，墓室沿袭东汉制度，为小砖造，或单室、前后双室中连过道或在室侧设耳室。室顶皆用半圆拱圈（酒桶拱顶barrel vault）或四角攒尖穹窿，规模比汉代小，也不花壁画不用画像砖。我们可以认为是战乱造成的贫弱使得工艺倒退，以及北方游牧民族文艺方面还较为落后。不过在边远地区，望族仍沿袭汉代造带壁画的墓室如云南昭通东晋霍承嗣墓、嘉峪关、酒泉、敦煌的魏晋十六国墓。这里作者并没有给出相关的壁画照片或者示意图，我提前看了后面壁画的小节也没有提及。前面套话一大堆，动不动长篇的古文引用，到了关键的地方就没有干货了。这不禁会让人质疑，作者是不是随口乱吹呢？费劲求证后我发现作者团队所言非虚，就像秦汉篇，作者提到的东汉和林格尔护乌桓校尉墓、河南密县打虎亭确实都有壁画，网上很少有相关的图片资料，不过令人震惊的是这些墓室壁画居然都有各自独立的图书！比如关于甘肃嘉峪关魏晋墓彩绘砖，在孔夫子旧书网可以看到被按墓室编号成册的图书。下面三册书都是作者团队提到的墓室的相关彩页铜版纸图书，然而我们几乎无法在网上找到任何相关这些墓室的图片资料，要么就是清晰度及其低的。要知道这些图书的出版年代至少是15年前！而这些书现在的价格几乎都在300元以上，比如上面这个看起来只有40块的但页数只有30页，那种200页彩页的不少要500元朝上。这算不算在无形中垄断传统文化知识的拥有权呢？要知道小语种、计算机编程，动漫设计、财会课程这些在网上可以说都能自学到就业级别专业，相关公开课都是超清保姆级的视频互动。然而别说课程视频，就连相关介绍的图片也没有。同样的问题也出在博物馆身上，博物馆本来作为非营利性组织不可能会想遮遮掩掩不给人在线欣赏文物而只上传部分文物照片或者故意将展示低像素文物照片，要么是不作为，要么是经费不够不足以推进工作，或者说是要垄断这一领域的知识拥有权。这些工作并没有太大难度，只不过是个工作量问题，大量的在线博物馆其页面设计、交互、图片清晰度还停留在2000年前的技术，在这种情况下我们大声叫嚷要弘扬传统文化、复兴中华，从何谈起呢？清华12人的作者团队所拥有的资源、资金支持肯定是相关领域的顶级了，然而他们的著作都不能生动展示这些资料，可想而知整个相关领域的知识传播有多匮乏、黑暗了。没有这些基础知识，就很难构建理论，没有一个圈子通过共识的理论互相覆写迭代，那么就很难发展出新的东西来。《甘肃嘉峪关魏晋五号墓彩绘砖》《和林格尔汉墓壁画》《咸阳十六国墓》回到主题，我们前面提到魏晋一些望族墓前的石柱为南朝同类的先声。南朝陵墓最大特点是多在神道两侧有对称的石刻。一般布置时最前一对石兽相向，次为一对向前的石柱，后为一对竖立在相向龟蚨座上的石碑。我们可以通过南京萧绩墓、萧景墓的实拍来体会下。上图我们可以看出石兽、石柱的布局，书中所提的龟蚨应该是损毁了，总之我没找到（搜“龟蚨 南朝墓”没有相关精确的图片）。但后朝确有不少墓葬设置龟蚨石碑，其形态如下图所示，龟蚨其实并不是龟而是龙的一种，龟趺又名赑屃、霸下，是中国神话“龙生九子”中的老六，本质属龙，长得像龟。 《坚瓠集》记载：“一曰赑屃，形似龟，好负重。今石碑下龟趺是也。”传说它常常背负着三山五岳在江河湖海中兴风作浪，后来被治水的夏禹收服，帮助夏禹推山挖沟、梳理河道，为夏禹治水立下不少汗马功劳。但是夏禹治水成功后，又担心龟趺本性复发，到时候造成什么灾难就无人收服它了。于是夏禹将龟趺治水的功绩制作成一个顶天立地的大石碑，让龟趺驮着。如此一来，沉重的石碑压得龟趺无法随意乱走，也就避免了它再次兴风作浪。因此，中国古代墓碑和大石碑的石座多雕刻成龟趺形状。从典故来看龟蚨石碑暗喻承载着如同三山五岳般不朽高大的功绩，是对墓主人的无上歌颂。下图为一座唐代龟蚨金银器，我们可以隐约瞥见这件工艺品上夹带着许多佛教图腾和西方传来的纹样。但是你绝不会说这是一件西洋工艺品，关于外来文化的本土化融合，孰是孰非到底哪头是主体我觉得有时候涉及到民族自信心的问题。下面两张图为萧景墓神道两旁的局部实拍，第一张为石兽。以石兽作为墓饰在东汉时已有先例，而带翼石兽早在西周、战国就已出现，春秋《左传》一概称为“辟邪”，大都近似于虎形或鹿形。东汉以后，通过中西丝路，早已存在于西亚、中亚的附翼狮形兽于中国原有意象融合，才成就了东汉六朝的狮形天禄、辟邪。原书说关于这部分内容在本章第7节详述，那么我们就在后文再续。石柱也就是前文所说在汉代基础上的继承，石柱子最下方为方座，四面浮雕人物异兽；方座上为圆形柱础，刻双蟠螭。柱身似圆而略方，上部微微收小，下部约三分之二竖刻内弧外棱的许多凹槽（我们在前文提到过西方将这种柱身开槽称为flute，早在公元600年前的波斯波利斯的古波斯柱式上就有这种柱身开槽），槽顶以双龙交首纹和绳纹各一道收束；上部刻外弧内棱的“束竹”竖槽直至柱顶（这个外弧内棱的“束竹” 在百度贴吧有一帖子中网友有“偏中式的理解”，我认为这个应该也是仿古波斯的），柱顶有一圈忍冬纹；在柱身正面绳纹上接一小方石，上承接横出石板，板面朝向神道，刻反文（所刻文字是反过来的）；柱顶置一莲圆盘，盘上蹲坐一辟邪。关于忍冬纹，读者去搜索引擎搜会发现出来不少争议话题都是和游戏《原神》相关，直观表达忍冬纹的图示却非常之少，网上有关于忍冬纹、缠枝纹、卷草纹、茛苕纹之间的区分但粗看也看不出个所以然来，于是我想通过英文去搜会不会有意外的结果，那么这就又涉及到了一个中英文关于一个领域的体系标准了，比如说有没有可能英文体系中有一个词包含了卷草纹、忍冬纹所以我用中译英怎么搜都是白搭？或者说英文体系压根就没有这个概念还处于空白？或者说二者概念相同但是互不认，导致两边翻译都搜不到？ 我凭印象回忆起希腊篇的地面马赛克装饰上的边框图案与搜索引擎图片暗示的忍冬纹及其相似。关于希腊纹样，我并没有查阅资料，这点我希望通过结合欧文琼斯《装饰的法则》一书深入探索下。目前暂时不去追求英文体系中如何描述希腊马赛克砖花上的这种植物纹样。不过多篇文字介绍都明确说了忍冬纹来自西域，我们还是可以大概率推测源头来源于希腊。重点不在于溯源，而在于溯源的变化观察以及体系，中文的忍冬纹特征方面很模糊，我乍一搜索下没有英文纹样经常会出现的那种图案样式本（pattern book）合集，拿下面两幅图来说可能读者会率先想到法国王室用的百合花标志图案，这个云冈石窟的忍冬纹图案样式本是模糊搜索中唯一一个，仅仅从百度上展现的abcd四个合集中会认为特征是弯刀型的叶瓣变化，从而导出法国王室可能是受了云冈石窟的启发而提取了百合花标志，无论下面这种分类是不是达成共识，至少这算一种尝试，我在原神的忍冬纹争议中还意外得知了“纹藏”这个项目——旨在将中国的纹样收集起来做在线共识分类，这是个了不起的想法，算是文化传播基建工作的推进。回到石柱话题，以高耸的柱形标识物来标表陵墓、桥梁或其他纪念性建筑的做法，中外都有很早的源远。《洛阳伽蓝记》关于洛阳宣阳门外浮桥永桥，“南北两岸有华表，举高二十丈，华表上作凤凰，似欲冲天势。”北朝的石柱书中谈到下图的慈惠石柱，相比于南朝的看起来要简陋很多，读者可以根据我上文的拆解思路去赏析，这里就不详细介绍了。园林这一节跨度非常大、涉及面很广，可能后期会对这节反复修改，我可能需要结合几篇论文和别的专著来讨论与园林一并发生的中国美学基调的确立问题。我们先来看一下原书的小引：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、解放、最富于指挥、最热情的一个时代。作为中国古代艺术精神的一种体现，园林在这个时期也获得了巨大的发展。魏晋南北朝时期逐渐形成了皇家园林与私家园林并立的格局。经过东汉张衡、梁冀、仲长统等人的阐释与实践，到了魏晋南北朝时期，私家园林才以士人园林的面目而获得独立，虽然还不成熟，影响却巨大而深远。寺观园林也始于南北朝，直接脱胎于私园，实际是宗教生活与士人园林的结合。从这段小引来看我们是看不出任何端倪来的，一个是逻辑上不通为什么混乱会让园林获得巨大发展，仅仅是因为精神自由、热情？通过前文我们知道佛教相关的异域建筑构件、纹样对我国传统建筑的影响，那么寺观园林是不是这些影响的衍生？我们是否可以简单概括佛教文化艺术推动了园林的发展？根据本章前文介绍，寺庙一种是官方建筑转换的还有一种是住宅转换的，显然这两种形式并不涉及园林、“绿化”。经过我初步对几篇魏晋南北朝园林、美学的论文标题、摘要的速读，我感觉这一篇小引写的很差，并没有点到关键词。以我目前所知来说，魏晋南北朝兴起的玄学、佛教文化思想对中国的审美产生了理论上的指导，从而奠定了中国画、中国园林造景、造像、文学等方方面面艺术的美学追求和欣赏方式。读者闭上眼想一想，你们对中国画的印象是不是大多都是那种“飘逸”的山水画？中国的上流建筑日常生活是不是会联想拙政园、狮子林、红楼梦大观园？文学方面经常会碰到不甘被贬与豪情壮志、水墨般的风景描写借景抒情？说起中国画大部分我们中国人的印象大概都是这样的吧？说起中国传统上流生活，其环境大概都是这样的吧？这些皆出自魏晋南北朝时期的审美理论、精神追求。作为中国绘画最具代表性的山水画，我们在之前的章节中从未提及，这并不仅仅是失传，就连文字记载方面也未曾提及。之前朝代所涉及的绘画主题我搬运一下前篇所记：汉代壁画除富于想象的神话内容外，多以传说或现实人物为主，“恶以诫世，善以示后”，有强烈的教化色彩。——《秦汉篇》在一些典籍中记载了当时的明堂（一种皇族所用的祭祀场所）、王庙、祠堂有壁画，内容为天地山川、神灵、圣贤。 ——《夏商周篇》之前的主题其绘画动机我们可以概括为宗教迷信崇拜、人伦教化，这些可以说都是为加强统治阶级合法性服务的。然而画山水画的动机是什么呢？显然画山水风景不能起到政治目的，可以说仅仅是出于对外在形态美的记录？我们古人也画动物、画人像，在宗教迷信、人伦教化方面显然也可以追求形态美。山水画能成为代表性印象是因为有审美理论、精神追求的支持，什么样的审美、精神呢？先人主观意识上认为“道”是美的、贤明的，而山水的形质体现了“道”，或者反过来说是“道”塑造了山水的形质，因此对山水的描绘可以说是一种对“道”的追求。这里的“道”即老子所谓的“道可道非常道”中的“道”，简单来说“道”被古人用来形容一切事物的规律：万事万物的运行轨迹，事物变化运动的情况。别说古人，就连当代人也不能解释世间所有事物的规律，因此“道”是高深莫测的，不具备统一定义的，然而万物的生息是宏大美丽的，作为无形中掌控着它们的“道”就更为崇高了。于是要表达“道”的美就衍生出了“借景抒情”、“托物言志”的间接表现手法，这里要说一下宗炳的《画山水序》（建议读者复制原文或译文同时两个窗口并列核对着看）： 圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡以远映，则昆阆之行，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。译文：圣人们心中含“道”并且把“道”应用与事物，贤者澄清其心智，心无杂念的领悟与品味“道”所带来的物象。至于山水，可以从其形质中发现道的所在，因此，像轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、伯夷、叔齐等这些圣贤神者，必定有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙等名山的游览活动。又可以称之为仁智之乐(“智者乐水，仁者乐山”即比德于山水)。圣人用自己的聪明才智总结出道，而贤者则澄清怀抱领悟具象之道并且通于道，山水以其形质体现道，使仁者游于其中并获得无限的乐趣，不就是这样吗,我眷恋庐山、衡山，又留恋久别的荆山、巫山，不知不觉我已经老了。自愧不能凝积精气，颐养身体而重返健康，一想到不能像年轻的时候那样游览砧石门等地就感到悲伤，于是绘图作画，创作这云岭山水图。古时圣者的学说虽隐没于中古，距今千载，但我们任然可以领会的到;对于那些表现在具体物象之外的理论，我们可以通过细心研究书本而获得。况且身处于山中，眼睛反复的观赏，以山之原来的形状绘制画面中山的形状，以山本来的颜色描绘画面上山的颜色。昆仑山如此之大，眼睛如此之小，若眼睛离山太近，就看不全山的全貌;眼睛从数里之外观山的话，则可以把山的全貌尽收眼底;这是由于距离山水愈远，则所见之形愈小，山水之景也就尽收眼底了。现在用娟素绘制山水，则使得昆、阆山的全貌展现在方寸之间。竖着画三寸，就可以表现出千仞之高的山，横着画数尺，即可表现出百里连绵不绝的山川。因此观看山水画时就怕画上的山水形象不理想，好的山水画作品不会因为其形制之小而影响其气势之似。这才是自然之势。所以，嵩山和华山的秀美，天和地的灵趣，都完全可以在一幅图画中得以表现出来。我们通过眼睛去获取山水形象之神灵，心中有所会悟，这就得到了“理”。如果作画者把山水画画得很巧妙、高明，那么观画者和做画者在画面上看到的和想到的也会相同。眼睛之外，所看到的和心所悟到的，都通感于山水所显现之神。做画者和观画者的精神超脱于尘世“理”也便随之而得了。即使再去认真地游览真山水，也不比观览画中的山水强啊～并且山水之神本来是无具体形状的，无从把握，但神若寄托于形之中，感通于绘画之上，“理”也就进入了山水画作品之中了。确实可以巧妙地画出来，也确能穷尽山水之神灵以及和神灵相通的“道”。于是闲居无事，调节心智，饮着酒，弹着琴(排除一切庸俗的干扰)，展开图卷，幽雅相对，坐在那里穷究画面上的四方远景，既不远离世俗社会，又可以观看到天际荒远的丛林，和杳无人烟的野景。既有悬崖峭壁，又有云林森眇。虽然圣贤的思想照耀荒远的年代，但我们可以通过观看画中的山水景致，把其中的灵气和人的精神相融洽，从而引发无限的感受、向往和思索，对深奥的古圣人之道也就理解了。我还要干什么呢,使精神愉快罢了，使精神愉快，还有什么能比山水画更强呢。通过这篇序我们可以得知宗炳认为“道”的美存在于山水的形质中，通过绘画山水可以感悟道超脱于尘世的“理”，也就是把握到了山水中所存在的无形的“道”。在绘画山水把握“道”的过程中会引发深思，对其它各种“道”的感受、向往，从而获得一些新的认识，这个过程使宗炳精神愉快。这是一种即便是放在当今，我们也很难理解的生活、精神追求，有了这层铺垫，我们开始跟着原书进入魏晋园林。1.士人园林之兴起一般来说精神文明基于物质文明，前文提到的宗炳即为士族。“士族”指世代为官的名门望族，门阀制度是中国历史上从两汉到隋唐最为显著的选拔官员的系统，其实际影响造成朝廷国家重要的官职往往被少数氏族所垄断（世袭爵位），个人的出身背景对于其仕途的影响，远大于其本身的才能与专长。 士族拥有大量土地、劳动力，在地方建立庄园经济，与其相对的是我们常常听闻的“寒门”也就是庶族，庶族与士族不能通婚，甚至没有权利与其同坐一席。在这个背景条件下我们就能理解像宗炳这样的人是完全没有忧虑的，即使没有才能无需努力，权力、金钱也是被其家族所把控，我们可以推断他在基本生活已经无欲无求的情况下孕育出了特殊的精神追求。早期的士人园林以士族庄园的形式出现。晋初社会风气奢靡，《世说新语》记载石崇王恺斗富（这个故事在我记得小时候在《上下五千年》里看过，表现力十分夸张生动因此印象颇深），表现之一就是广占山泽，营宅筑园。王崇在洛阳城西建金谷园，在《金谷诗序》中有对此园的描绘，总之就是大而豪，可以理解为对皇家园林的缩小版模拟。东晋士族南下，在江南竞修园林、别墅。士人园林的兴起，不仅与当时竞奢的社会风气有关，且直接关系士人阶层特殊的生活方式。《世说新语》序说：“今古风流，惟有晋代。”魏晋士人提倡玄学，执尘尾而清谈，崇尚老庄，以清流自许而鄙薄世俗，讲究仪态闲雅，姿容超迈，放浪形骸，饮酒作乐，远离尘世而怡情山水。这里面后半段可以为我们当代人所理解，有钱有权嘛，穿漂亮衣服，喝美酒，纵欲享受。然而前半段的“玄学”、“清谈”、“清流”这个就不是那么容易理解了，我们现在形容奇妙的、诡异的事物时往往会说“玄学”，实际上玄学是魏晋南北朝时期兴起的哲学思潮，这种思潮与儒学是并立的，其初衷实际上都是为了解释封建王朝兴衰的规律以此来规范君王、臣子、百姓的行为、道德，并不是我们想象中的研究什么神话鬼怪、迷信巫术。魏晋南北朝几百年来天下动荡，以往的儒学治天下的正统自然受到了怀疑。前文我们说魏晋士族大概是因为物质条件已经无欲无求所以滋生出了对“道”的追求，这是不全面的，东汉大儒杨震直言敢谏，却屡遭奸臣宦官打压。据记载杨震晚年被奸臣进言退官还乡，在路上慷慨地对他的儿子、门生们说：“死是一个人不可免的。我蒙圣恩居位，痛恨奸臣狡猾而不能诛杀，恶嬖女倾乱而不能禁止，还有什么面目见天下人呢？我死之后，只用杂木为棺，布单被只要盖住形体，不归葬所，不设祭祠。”于是服毒而死。从这段话来看杨震作为一个士人并没有“躺平”，他非常看重自己作为臣子的责任，最终以儒家道德规范的角度以死明志。这件事对当时的士族志士冲击很大， 很显然这会衍生出两个方向的想法：一种情况是被杨震的道德模范所感动为其不平，要君王为其平反以正视听；另一种情况是好人没好报天理何在，没有天理的话何必那么较真，不如“躺平"。从封建王朝的运行管理来看的话也就是两套框架：一是用儒家的准则为杨震平反巩固君王的道德；一则是要打破儒家的准则认为儒家思想已经不适用了，作为士族没必要在政治上倔强或者需要开辟新的国家治理规则。后者开始避开政治、儒家所常谈及的人伦、礼制，而兴起了前文所提到的“清谈”。“清谈”根据百度百科指魏晋间一些士大夫不务实际，空谈哲理，后泛指一般不切实际的谈论。魏晋时期，社会上盛行“清谈”之风。“清谈”是相对于俗事之谈而言的，亦谓之“清言”。士族名流相遇，不谈国事，不言民生，谁要谈及如何治理国家，如何强兵裕民，何人政绩显著等，就被贬讥为专谈俗事，遭到讽刺。因此，不谈俗事，专谈老庄、周易，被称为“清言”。这种“清言”在当时很流行，特别是统治阶级和有文化的人，更视之为高雅之事，风流之举。他们在一起讨论争辩，各抒歧异，摆观点，援理据，以驳倒他人为能事。由于上流社会的普遍参与，“清谈”成为时尚。结合这些背景我们可以再次总结，对“玄学”、“道”的探索、追求、讨论一则有丰富的物质基础，二则是社会持续不稳定下儒家思想受到冲击，士族的“清谈”有宗炳之流想在山水中寻求“道”，显然也会有志士想探寻一套凌驾于儒家思想的治理天下的“道”。“竹林七贤”这个称谓我想大家都不会陌生，只不过我们大多可能不清楚说的是哪七个人，有什么事迹。从浅层的介绍以及一些诗画来看，我们会觉得是七个有才艺高雅的隐士。然而深入这七人的事迹，我们会发现这些人并不是那种与世隔绝醉心于玩乐的上流社会人士，他们中有一直为官身居高位的有与当权者对抗最终招致杀身之祸的。总之他们都对当时的政治集团不满意，认为曹魏或司马氏名不正言不顺，儒家所谓的礼教（当时称作名教，为西汉大儒董仲舒所提出的一系列规则）实际上已被道德败坏之人利用，于是在诗文画作中托物言志、借物喻人、用典一方面表达自己的不满；另一方面则是想让山水景色冲淡平日政治上的压抑、不得志。南京出土的竹林七贤画像砖为中国64件不允许出国巡展的文物之一，足见竹林七贤对我国文化、艺术、审美的崇高影响力阮籍、嵇康等悠游竹林，聚而清谈，称为“林下遗风”。王羲之、谢安、孙绰等于会稽郊外的兰亭集会修禊赋诗，传为千古佳话。在这种背景下孕育了山水画的宏大无形、诗赋的隐晦、园林对山水形质的模仿再造，对我们后人的审美奠定了柔和、宽广、不露锋芒、恬静自然、悠闲自得的基调。后朝有诸多关于竹林七贤的诗歌画作后朝有诸多兰亭修禊主题的画作清谈雅集往往伴以饮宴游乐，选取郊外自然风光，下面3个照片为我自己出游时所拍，不过我们当今大多数人去野外自然郊游的心境肯定和清谈雅集是大不一样的。我们不会像宗炳那样去留意山水中的“道”、“理”，不会在思索“道”、“理”中感到精神愉悦，也不会举行流觞修禊这样和志同道合的同伴能够抒发各人精神情趣志向的活动。如果把当今联网打电子游戏或者在直播间互动类比的话，我们会发现电子游戏互动是绑定在商家盈利模式下制造的环境，这样的环境开始就会产生同伴间的身份不平等（氪金不同等级特权）；而直播互动则比起联网电子游戏更为中心化，整个活动几乎完全由主播在引导。清谈雅集、饮宴游乐生活方式提供了一种主观审美指导对山水风光的缩小版环境建造的追求，即产生了我们大多数人现在印象中的中式园林艺术。2.园林景观构成尽管秦汉皇家宫苑已将自然山水作为造园要素，但真正确立自然山水园的形态，并继续发展下去的，却始于魏晋士人园林。得益于山水审美的深化，得益于山水主题士人艺术的发展，是魏晋园林的显著特点之一。上下两段皆为本书原文段落，我们在前面的章节中见识过秦、汉代的皇宫和皇家园林，其中提到园林模拟深化中的太液池、蓬莱山这些仙山、仙池。这种设计建造动机是基于皇权神话，加强统治权力的，与“天下之大莫非王土”是差不多的意思。《六朝事迹编类》曰：“台城内千福禅院，本梁同泰寺……前有丑石四，各高丈余，名三品石。”此处之“丑”，即一种审美评价，山水在士人园林中不仅仅是从形象上对自然山水向往的仿造，而有了基于主观审美上的评判体系，人石互喻的审美风气也始于晋代。在南朝士人的闲逸生活中，自然山水本身的丰富内涵被逐渐发掘，于是拜托了长期以来在艺术中只作为一种比德性的寓意象征、气氛烘托和背景衬托的地位，而成为独立的审美对象。围绕山水情绪的产生，文学、绘画、音乐、书法、园林等士人艺术获得了同步发展，且相互促进，互为表里。与山对应，水更是南朝士人园林中必不可少的构成。水的类型出了沼、池、海、湖、泉外，还有涧、瀑、渠、井等。水体与山、石结合，处理手法趋于多样。显然这些成就来自于对自然山水的细致观察，结合主观臆想而在园林中再现，不同样式的山水组合表达了对“道”的不同理解。前文提到兰亭修禊是一种古老的辞旧迎新习俗，往往在水边举行，取涤旧荡新之义。而兰亭集会更为人所津津乐道的是曲水流觞——各人分坐于曲水之旁，借着宛转的溪水，以觞盛酒，是让盛满美酒的觞顺流而下，置于水上停于某人之前，他就必须即席赋诗。 这个颇为浪漫的活动被园林设计所采纳，从而有流杯沟、流觞池。园林建筑的发展注意到了与周围山水自然景观的关系。我们回顾下秦汉篇的这张模拟复原图，可以发现早期的皇家园林山水与建筑可以说是独立的，也就是说那时的设计审美一没有动机二没有能力将自然与建筑结合起来。当今没有这一时期士人园林的遗存，似乎也没有描绘士人园林的绘画，本书通过一些诗赋描述了建筑与山水融合的画面，我这里暂时不展开，希望后期可以找到绘画素材来形象说明，昨天（8.17）试图读一下张衡的西京赋，在注释译文以及有了秦汉篇古建筑学习总结的加持下依旧是一头雾水，因此我主观上把略过那些晦涩的古文描写引用。说到融合建筑，在本土建筑之外，这一时期还融入了佛教建筑也就是这一节小引提到的寺观园林。园林中的植物除了通常的竹、松、兰、芙蓉等，还有众多果树。3.园林空间特色这节小引部分我全文引用了宗炳的《画山水序》以及其译文，其中提到了如何以小见大，用有限表达无限（读者可以再返回上文研读一下体会，这里我就不再截取了）。本书引用了几篇古文来说明通过多位文学家、画家对自然景观认识的提炼所建立的审美影响下所建造的园林，其造景技巧达到了一定的高度（我这句话完全就是废话，这段我想找到合适的图去对应起来说，光是截取原书的古文引用读者看了基本也是白看）。最后这一小节还提到了园林选址借景的手法，也就是大小规模方面的和而不同，这个在解决园林本身的基础上对于当代地形软件造景不是问题。4.士人与士人园林原书在园林最后一小节的内容我基本在第1小节介绍了，原书强调士人的隐逸在于理想与现实的矛盾，不得志无法实现自己的抱负。我在前文提到这可能并不完整，这些人如陶渊明不为五斗米折腰显然不会是那种会贪生怕死之辈，隐居更多的是为了蓄势待发，酝酿、探索能够凌驾于儒家思想的新“道”。我这里引用下原书的总结：士人将自己的人格理想与追求赋予山水景物，使之形成不同于客观自然的“人化的自然”，并以此为审美对象，以美的形式表达出来。在欣赏园林的同时，将“自然的人化”与“人化的自然”结合起来，达到物我齐一。正因为士人们心中有丘壑，所以才能在自然园林间俯仰自得，乐以忘忧，追求精神上的寄托，达到儒家修身养性与道家顺安天命的统一。这是一种极其复杂的抽象联想至少我在西方建筑艺术的学习总结中尚未遭遇到这种复杂度，由于我对传统中国绘画艺术不太了解，这里不好妄加举例，希望在本章或后续篇章的学习中能够补充相关素材案例加以形象说明。这里我把上篇佛寺这一节开篇的图搬运过来，读者可以回到上篇去看一下我对这幅画的解析。人物、动物、自然元素、人形雕塑的联动能让我们比较容易理解“人化的自然”。涂饰与彩画本书中提到这一时期白墙、红木较为盛行，所谓“朱柱素壁”、“白壁丹楹”。也有如秦汉篇明堂中的四面墙分别涂不同颜色，应该是沿袭前朝的迷信祭祀。有些古籍提到木构件上伴有彩绘，如《洛阳伽蓝记》中“图以云气，画彩仙灵”。我在秦汉篇提到要解读几篇古籍来思考那时的建筑装饰，上周总算把张衡《西京赋》的译文啃完了。其中的“藻绣环绕，华彩红绿”应该和“图以云气，画彩仙灵”有着相同的“基调”、“氛围”。不过我们大多数人应该是无法从这些骈文中去想象的，这里我提前搬运两张《西京赋》解读中的ai图。目前来说尚未有一个建筑风格、体系能展现出“云”、“仙”、“藻绣”的气质来，令人兴奋的是ai画图似乎和我们的先人不谋而合，十分恰到好处的描绘了藻绣，并展示了“云”与环境、雕塑、建筑的结合，用什么意向（比如龙、天马）构造“仙”，我将在《西京赋》解读中与大家分享关于居住理想、先人的文采与ai实现等话题。让我们回到现实，在莫高窟中保留有中国最早的带彩画木构斗拱。从依稀的痕迹来看，彩绘为忍冬纹到卷草纹过度的中间形态。上文提到过“忍冬纹、卷草纹、缠枝纹、茛苕纹”的概念，读者可以通过这篇介绍了解详情。我故意没在上文放这篇介绍，读者可以前后比对一下其中的概念混淆，我个人感觉目前并没有形成通识。回到下面这张图，与上面ai所表现的藻绣相比，那是相去甚远了，把这样的彩绘称作图以云气恐怕就像当今大多数年轻人对传统文化避而远之一样无法让人接受，但我们作为研究可以发现，其动机是有的，只是心有余而力不足，文人的描述有夸张之嫌倒是鼓舞我们后人去实现。我们观察上图可以发现斗拱左下方人物身上的披肩呈现半透明的状态，这多少有点“云”的味道。本书提到随着佛教艺术的发展，西域在这一时期传入了“晕染”的技法，表现出二色相接渐进过渡。虽然绘画都在当今失传了，不过有几幅名家的作品，经过临摹得以流传，我这里没有去考证临摹的真实性。不过由于多个临摹版本大体神似，我们可以推测原作确实存在过。大英博物馆中的唐朝版本，皇帝盘坐于长塌上北京故宫博物馆中的宋朝版本唐朝临摹版有色彩，艺术性更高，因此我们以唐朝版本来解析。可以说这幅画中的人物面貌、服饰、气质是我们大部分中国人对于中国画中人物神韵的认同，我想用“秀气”、“灵动”、“仙飘飘”来形容。第一幅与第二幅中画面左与右侧的主体女子在神韵上配得上我们前文提到的“云”、“仙”、“藻绣”，这是与西方绘画所表现的肌肉形体美完全不同的概念，如果说西方的更能表达力量美，那么我们的这种绘画更体现了智慧、矜持，就拿雅典娜雕像来说，我们可以感觉到其力量但是对不起智慧女神一说。怪不得古罗马会折服于我们汉朝的丝绸，即使从破损的唐朝临摹版来看，这服饰的华丽也绝对要胜过当今的西装百倍。顺带一提女史箴图为东晋顾恺之所绘原来是12幅组图，现存其中9幅临本。下图为第三部分，这可能是最早的山水画，从这幅图中，我们大概就能体会到前文所说的以小见大，以及先人以自然山水为蓝本而设计建造的士人园林了，其中凤凰的形象可以作为雕塑的造型参考，天空中有承载月兔的月亮与乌金的太阳。海浪似水似云的托举着，融汇在画面中让人感觉不出远近，山周围是不是被海包围着呢？这大概就是所谓的曲径通幽、云深不知处？在张衡的《西京赋》中多次提到宫殿、阁、观建于一座座的山峰上，我们可以认为是皇家建筑率先发起对大山水的改造意图。一些ai画图十分传神的表达了建筑与山水、云雾结合，这是将西方或者说多边形应边缘建模与中国传统“晕染”氛围融合的技法，值得注意的是ai对这些建筑装饰的塑造十分弱化体积感，或用瓦当、彩旗、珠帘、缠枝装点建筑外立面使得建筑结构十分朦胧（可以说这里ai把金玉珠翠锦绣装饰给玩明白了，要同时考虑把各种材质色彩装点进一个建筑、甚至还要考虑建筑群这靠后人看古籍去揣摩实在太折磨人，不得不感慨ai匪夷所思的工作效率以及与我们先人在思想上的不谋而合，我不认为这些画作的创作者像我这般总结过古建筑装饰，真是冥冥之中的殊途同归，本章我也不继续展开金玉珠翠锦绣装饰的探讨，与其留下晦涩的解读，不如等我用ai复原这些意向，看图说话能让读者朋友更好的体会，这里我不求考证与古人装饰的一致性，而在于塑造符合我们审美且从文法、逻辑上说得通传承的即可），尤其下图2画面中心的建筑几乎就像自然山峰一般，我对中国山水画、建筑画了解还很少，对比下图3清代袁江的《蓬莱仙境图》，我们可以更直观体会古人对山水与建筑造景美学的认可、向往，一方面说明我们的美学从魏晋时期传承至清朝可以说是一脉相承的，在描绘和技法上略有变化，而ai只不过基于其上融合了部分西方的色彩、装饰手法（很显然下图1的色彩、云雾使用了西方18世纪的浪漫主义风景画的技法元素，我们可以参考下威廉特纳的画作以及下面倒数的3幅浪漫主义风景画），可以说是一种师夷长技以制夷的范例。不过我很好奇为什么女史箴图中描绘了一幅山水画，箴意为规诫，女史箴图也就是画关于规范女子品行的图画，这是沿袭秦汉以及更早时期的绘画传统主题，画说教类主题规范人伦，我推测这里的山水可能是最早的以山水比喻人品的绘画，它默认了那时的人们对山水中蕴藏品行、美德有普遍共识。这在我们今天看来是十分匪夷所思的，可以说即使在今天的中国拥有社会上共识的高学历阶层也难以企及这样的美学意识境界。后面几幅画比较贴近日常生活和主题女史箴，我们可以观察到当时的家具、饰品。可以说一些“新中式”家具承自这一时期，几乎都没有怎么改动，我们应该考虑下借助ai演化家具样式帮助我们设计出更多的中国风家具、饰品。带帷帐的床榻顾恺之还有一幅名作以宋朝临摹版本流传下来——《洛神赋图》，想必大家对洛神赋并不陌生，一些地方将其编入课本中，李白对谢灵运十分推崇经常引用谢的文赋，而谢灵运唯独佩服曹植一人，可见曹植对文辞的运用有多出神入化。我们这里不展开对画卷内容与洛神赋的一一对应了，宋朝临摹版本保存的比较好，从下面这些片段截取我们可以观察到传统中国绘画对于人体塑造重点放在了服饰上，人物本身面部肢体几乎没有任何立体感也缺乏细节刻画，这使得每个人看起来都是一样的，甚至男女都十分接近，相对的在服饰上我们可以看到褶皱、明暗、颜色渐变塑造的体积感，比如女史箴图前两幅中的主角冯婕妤、班婕妤，其高贵、智慧、矜持、自信可以说都源自于服饰的色彩、体积所营造出的氛围。我暂时不清楚是不是魏晋时期乃至到明清，我们的古人缺乏对面部特征刻画的能力，还是说在审美意识方面，我们的美学认为不应该用面部去塑造？从洛神赋图来看，服饰的描绘手法与海浪、山川、云彩有许多近似，几乎都是缺乏体积感而“仙飘飘”、“轻盈”的，我们几乎看不到任何硬边缘，如果要对人物面部细节刻画是否会破坏这种氛围？暂时不清楚，且看后续的学习总结，整合更多案例来尝试分析可能性。最后我们来看一下《北齐校书图》，下面两个截取片段是宋朝的临摹版本，读者首先注意到的必然是一些人物面部上有明显的白色似面部一般的装饰，其为额黄，在刘亦菲版花木兰上映前曾经曝出过一段剪辑，当时我们这边网络很多炮轰其妆容认为是丑化，似乎这其实也是一种额黄妆容的形式，《北齐校书图》用描白来强调侍女的额黄妆容，这种妆容文化源自于仿照佛教佛像面额贴金，因此兴于魏晋南北朝时期。相比女史箴图，北齐校书图中的侍女由于服饰发型近似，在面部细节刻画少的情况就有点像复制黏贴的感觉了，少了服饰的刻画人物的气质也体现不太出来。中心人物所坐为马扎（埃及X形交叉腿样式椅）多人盘坐于长塌，后方有一个凭几这里我们对比一下元代任仁发的《九马图》，比较明显的是马的鼻孔软骨、咬肌（masseter）、覆盖肱骨的肌肉，后肢的骨骼标志（bony landmark）比起北齐那副要刻画的清晰多了，从素描角度来说这是观察到落实的显著提升。人物腿部，服饰褶皱，五官的立体感也上来了，不过巧妙的是这些立体感的提升并没有让我觉得“有棱有角”，刻画的过于生硬，依旧保持着魏晋时期以来的审美和谐。这说明加强细节刻画与维持“飘逸”、“云”、“仙”并不会完全矛盾。雕饰书中列举了《拾遗记》、《水经注》、《太平御览》、《邺中记》的节选表明这一时期的梁、楣、立柱上伴有动物雕刻。“龙凤百兽之形”、“云龙风虎之状”、“奇禽异兽”。我在解读张衡《西京赋》中读到过，类似的描述。现在很难确定这些古籍中描述的动物雕塑的样式，一些文物可能可以作为参考比如下面这个鎏金神兽形青铜虡。木构件外，在柱础、台基上会使用石雕。下图为书中提到的大同北魏司马金龙墓柱础，台基上的这个纹样经过前文的总结既可以叫忍冬纹也可以叫卷草纹，从视觉上来看纹样样式与前文提到的云冈石窟里的忍冬纹几乎一致。这种卷草走位与同期西方的有很大不同倒是有点1000多年后巴洛克式卷草纹样的味道（越来越脱离莨苕叶本身，而向着一种类似弯刀与勾玉的形状发展），而在外文上搜chinese acanthus几乎没有任何结果，说明我们和西方文明体系存在一定屏障，也有可能是我们对传统纹样的发展自己还没理清楚。柱础部分将龙和卷草/忍冬纹结合起来构成波浪式首位相连的二方连续纹样，创意上很有想法。在盘龙上一圈类似大勾玉，在其上则是类似莲花宝座的叶瓣。巴洛克式的卷草纹样二方连续排布张衡在《西京赋》中提到西汉的未央宫用玉石做瓦当和立柱，其上有彩雕。难以想象这是什么样的工程，前文ai作图所绘的这个宫殿建筑群可能有那么几分意思，一般的砖石瓦当必然不会像下图这般在檐口熠熠生辉，硬石、金属雕刻能够为建筑带来“日间灯光”特效，现实中东南亚的一些承袭我们建筑主体的分支似乎演化出了这方面的装饰手法。资治通鉴中提及在宫门外铸铜人，殿前铸黄龙、凤凰各一，可惜我们无从得知当时的大型金属雕塑。泰国的某建筑，门廊像西方的三角楣山墙与石头立柱，但建筑整体却是以长轴为正面的中式带鸱吻屋脊重檐琉璃瓦屋顶。金玉珠翠锦绣装饰这一节在前文中提到过，暂时跳过。暂时先收录一些这一时期的文物，以下皆出自邺城考古博物馆网站。莲花鸟纹铜镜鎏金佛像汉白玉狮子汉白玉雕像台基底座青铜龙柄鐎斗琉璃在重要建筑上使用琉璃瓦或琉璃砖，是中国传统建筑一大装饰特色，起始于北魏，明清建筑使用更多。此种建筑“琉璃”，指的不是下图这种“琉璃”工艺品，而是涂釉的陶制材料，其实在公元前10世纪西周早期就已出现但直到北魏前都因难于制备而十分珍贵。琉璃用作屋顶瓦和屋脊是由西域大月氏传入的（记载于《北史西域传》）。《邺都故事》（网上都找不到，不知道作者团队哪里看的古籍）中提到“以绿瓷为瓦，其色似鹦鹉，因名之。”“以黄瓷为瓦，其色似鸳鸯，因名之。”即绿色、黄色的琉璃瓦。琉璃瓦特写实拍，我发现英文说法为Chinese glazed roof tile，从搜图来看都是中国建筑，看来这个建筑装饰技法是中西公认的中国文化专属。从视觉上来说它散发光泽与暗沉的砖瓦可以形成鲜明对比，比如下面的颐和园排云殿营造了瓦片色彩质感的渐进过渡。不过我们却很少看到使用琉璃瓦的建筑，以至于搜中国民居几乎没有一例使用琉璃瓦。古代可以说是材料贵重，而当今只能说是设计师缺少创新和文艺复兴的精神吧？或者说是我们的网络素材采集机制太差了，无法收录好的素材。这个琉璃瓦的质感读者是不是很眼熟，没错和著名的唐三彩釉面是一样的。这就给建筑浮雕、大型雕塑的搭配提供了许多想象空间。比如下图这个，在外国http://chairish.com上发现的琉璃瓦檐口饰（18世纪的遗物），这显然在装饰华丽程度上大大超过了希腊罗马的棕叶饰。我从未见识过在檐口做这种装饰处理，大部分普通人印象里这种动物涂彩的小型雕塑会在屋顶垂脊上布置。颐和园排云殿《南史东昏侯本纪》记载：“世祖兴光楼上施青漆，世谓之青楼。帝曰：武帝不巧，何不纯用琉璃？”可见南朝也是有琉璃瓦的。壁画宫殿、寺观、居室的壁画已经没有存在了。现存的只有石窟和墓室壁画，前者有新疆拜城克孜尔石窟、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山石窟和永靖炳灵寺石窟；后者见于甘肃嘉峪关魏晋墓、酒泉丁家闸十六国墓，东北辽阳、朝阳和集安的若干魏晋和高句丽墓，河南邓县南朝墓，以及南京、丹阳的东晋南朝诸墓。石窟壁画都是佛教题材，与寺观壁画没有啥区别；墓室壁画以中国传统题材为主，如出巡、宴饮、生活起居、忠臣孝子、神灵怪异等。我这里节选一些重点解析下：克孜尔石窟的壁画中人物形象显然和之前看的女史箴图不同（审美角度显然不一样，人物的参考模特不像是我们本土人），从装饰艺术的角度来说给我们展现了如何在构造菱形多色平铺贴面，这可以做瓷砖也可以做墙纸，在这些菱形格子中绘制不同的内容怎样保持整体和谐且有一定叙事性；布局方面这样的彩画怎样贯穿酒桶拱顶（barrel vault）；色彩上给到了蓝白绿黑如何搭配。9.13更新上面这段对克孜尔石窟的总结显然太狭隘了，淘宝上精装的关于克孜尔壁画的图书3大册近2000块钱呢，还有各种相关的书籍，昨天被wiki的克孜尔石窟英文词条给震惊了，生吃大半天以失败告终，信息量太大了，根据那个上面的介绍石窟中的造型艺术都来自于印度以及波斯（伊朗），只有两个窟是受到中国画风影响。而根据时间顺序来看主要被分为3类前两个都是印度波斯风，最后一个是中国风的。第一时期的特点是橘黄与绿色系，首先在中国出现了晕染通过渐进颜色表达体积感，线条和色彩都十分柔和。第一阶段的后期展现了一种变化，人物的轮廓勾线更加的鲜明、加粗，用现在的绘画分类来说就是白描技法。第一时期后期的变种，人物轮廓线条加粗，棱角更分明这张比较典型的“敦煌风”色彩就是继承自克孜尔石窟第一时期的色彩特征从敦煌研究院的官方网店文创商品来看，我国似乎只传承了橙绿色系第一类带晕染的画风第二时期的特点是蓝绿色系，蓝色颜料来自阿富汗境内的天青石，我们可以发现晕染的技法似乎不复存在了，人物造型方面有点“中世纪化”，wiki介绍此时主要受到萨珊波斯影响以及索格狄亚那的元素开始起到主导。关于索格狄亚那我们在之前的篇章点到过，在中文搜索中，关于它的信息很少，英文搜索中倒是不少，而奇怪的是索格狄亚那与我们古代中国是有密切的联系的，为什么相关的信息会这么少呢？可能我们这边有另一种称呼我暂时不知道吧。总之从下面三个图来看，人物造型与中世纪那种白面人十分相似（明显区别在于克孜尔的人物头部较为宽大许多，头身比例通常也小），这是不是出自同一画风流派呢？我就不去考据了。我粗略了解好像我国在后期主要驯化了第一种带晕染的橙色与绿色色系的，我去敦煌研究院的网店，或者weibo、小红书搜，一般的插画和文创也都是围绕橙色与绿色色系的晕染渐进色彩表现体积的手法，蓝绿色系则几乎没有，尤其是结合菱形四方连续适合做墙纸的这种布局似乎没有得到继承，以至于说到墙纸我们好像没什么耳熟能详的形式、品牌。总之这些都可以作为文创大牌、乃至成为生活追求、奢侈品的源泉，其实我们去消费LV、爱马仕、范思哲这些东西往往都是消费这些品牌的文化艺术装饰背书，人们对那些洛可可、巴洛克、哥特装饰惊叹、崇拜，移情至这些饰品品牌罢了。右边这个人坐着筌蹄，宋代后称绣墩中世纪福音书中的人物插画，这与上面克孜尔第二种风格的人物极为相似麦积山的壁画略过，我们从佛像及背景上的涂彩来看看端倪。下面两尊佛和克孜尔壁画上的区别最明显的是服饰，佛到了中国也得改身行头，不过面部造型上可以看出二者有一定的参考，下图1与北齐校书图中的侍女面部的刻画十分相似，色彩方面么沿用了克孜尔石窟第一时期的橘黄与绿的配色。经过多组壁画与佛像对比，我推测佛像造型艺术对我国绘画的提升促进有很大影响，下文会补充说明这一推测。北魏时期莫高窟的壁画我个人觉得不好看，这里就不截图了，读者感兴趣可以去微博搜索莫高窟，有官方账号，在搜索中按照内容搜北魏，有许多专业的介绍。通过官方号的介绍，我了解到窟中的壁画故事很会玩，远比现在的这些套路有趣，且有启发、教育、浪漫意义。比如1981年九色鹿的故事就是根据莫高窟中的北魏壁画编写拍摄的，其衍生还有芭蕾舞剧、话剧、图书，甚至《明日方舟》游戏中也有一个叫九色鹿的角色，这个游戏在手游中十分火爆，我没有接触过不知道是否和敦煌的这个故事有关联，从外国的游戏网站来看似乎是有关联的。甘肃嘉峪关魏晋墓壁画我在前文因照片素材质量和出版图书昂贵提到过，这里节选一些孔夫子旧书网的翻页。这个画风和女史箴图、北齐校书图相比简直以为相差了几个时代，可以认为是不同的艺术分支。我们提到国外的绘画会有什么巴洛克风格、哈德逊河派、立体主义、超现实等等，我暂时对中国绘画没有研究，作为普通大众几乎没有一个耳熟能详的绘画艺术分支的名词。显然顾恺之不可能单独一档与世隔绝成为一派，当时必然有很多士族画匠即使技法不及他但画风和他类似，而下面这些墓室壁画肯定和顾恺之不是一个“门派”的。由于保存的文物稀少，我们不太好分门归类，但是若有这个意识，基于其上创作么就可以谈这个事儿了。要知道艺术分类兴起在西方那都是中世纪后北魏1000年后的事儿了，如果说我们在1000年前就有鲜明的画派分类那是十分值得骄傲的事情。下图中这些壁画的笔触、涂色我是有印象的，肯定在一些中国画的画集中看到过类似的当代画家有意无意的传承下来。过两天我去回看下，把这些作品放到这里，读者可以核对着比较一下。多人盘坐于长塌以下是酒泉丁家闸十六国墓的壁画节选。和嘉峪关墓室的画风相似。不过与秦汉篇提到的东汉和林格尔新店子的墓葬壁画区别蛮大的，后者更为写实有体积感，前者在技术上似乎很象现在的二次元动漫，其轮廓勾线分明，似乎还都是一笔勾成的，刚开始接触二次元动漫绘画的人肯定会对勾线练习有一定的畏惧，要练到一笔画出顺畅的线条着实不易。我们对比两种马的绘画，魏晋南北朝时期墓葬的壁画对线条的使用十分强，区区几根粗细线条就将马的形体表现得生动形象，仅仅以轮廓线条就塑造了立体效果。上一次让我感受到这种线条流动力量的是阿拉伯的书法，我在阿拉伯篇提到，所谓灵言要让人感到灵力，大概只有阿拉伯书法吧。左图中有个高几我们再来看看南方的墓葬壁画。首先是前文提到的竹林七贤画像砖，它与女史箴图、洛神赋图顾恺之的画风相似，一个是人物的刻画方式另一方面是常用植物树木点缀背景，下图中的河南邓县南朝墓壁画也是如此。这里结合下时事，最近《隐入尘烟》很火，男主角在农村造房子时曾有一幅壮丽的场景是做砖坯，将湿的泥土填充进一个木头盒子用太阳晒干即为泥砖，画像砖即在木盒空心面的对立面上事先雕刻好图案这样泥土夯实以后会自动嵌入这些镂空处，在风干取出木盒后会形成雕刻的图画，可以反复利用这个木盒生产这一图像的画像砖。这样看来似乎南朝的墓葬壁画使用了雕刻彩画，而北朝则是直接墙面壁画。前者画风似乎更接近于士大夫顾恺之流，而后者则更原始。这和历史吻合，汉末大乱后士族南下，北方胡人割据。家具在女史箴图、北齐校书图以及各个墓室壁画中我们可以看到一些当时的家具、装饰，有坐榻、床榻、高几、凭几，马扎（埃及X形交叉腿样式的凳子）读者可以往上翻与下面的示意图核对着看，我在各个图片下标注了这些家具。注意榻的四面有类似佛龛、葱形拱的镂空，这个被称作为“壸门”。我们再一次见识到建筑装饰与家具的映射关系。中国与西域建筑文化因缘前文中提到了印度寺塔到中国后的演化转变，本章最后一节将深入探讨一些更深层次的关于文化对建筑装饰的影响在不同文明之间的联系。西汉通西域后，中国建筑最显著的变化在于室内空间由于受到“胡俗”垂足而坐的影响加高，以至于整体的规模加大。砖石拱顶的墓室可能来源于波斯（伊朗），雕刻艺术的新题材由丝路引入，如在署门前立的铜马为大宛国的大宛马。公元1世纪源自南亚印度的佛教经中亚和新疆传来汉地，自此印度的宗教、历法、文学、音韵、美术、音乐、舞蹈、医学等等，无不对中国文化造成影响，当然也包括建筑。印度文化以佛教为传媒，曾使得中国的文化受到整体洗礼。在佛教影响中国建筑的整个过程中，融合印度、波斯、希腊、罗马风格于一体的健陀罗艺术起了最大影响。惠（慧）生在北魏（522年）从健陀罗返回中土时，曾“减割行资，妙简良匠，以铜摹写雀离浮屠仪一躯，及释迦四塔变”（《洛阳伽蓝记》），带回了健陀罗雀离浮屠塔模型。建筑是文化的载体，又是一种象征型艺术，其深层的涵义往往是以象征的方式表达出来的。然而象征的内涵又往往被漫漫岁月及公用技术等物质因素所掩盖，使得其中反映的异域文化交流的痕迹，也变得脉络不清了。例如关于世界中心的理念，中印就有颇多相似之处，很可能是有关联的。1.世界中心在殷墟商王妃“妇好”墓中发现和田玉，这证明殷商时期中原与西域已有往来的通路，而这条路穿越的正是被誉为“万祖之山”的昆仑山。“昆仑”又称玉峦，在中国上古的宇宙观中，被认为是大地的中心。古人在想象中将昆仑山化为三层，越往上所到达的境界为不死、呼风唤雨、成神。总之越往高出越为神圣、不朽，这促使先秦盛行金字塔锥形阶梯向上的高台建筑。汉代以来，昆仑更成为灵台、明堂、神明台、通天台等神圣而高耸建筑的寓意所指。“中有一殿……为复道，上有楼，从西南入。命曰昆仑”《史记》。史记中这段的昆仑指整座明堂，从西南入的复道称“昆仑道”。总之，在中国古人的观念中，昆仑山是一个非同一般的圣地。事实上当今的仙侠影视、小说中依旧大量使用昆仑这个概念，一些耳熟能详的武侠小说基本都有昆仑派一说。古代印度与中国上述观念有着惊人的相似，古印度人认为世界的中心在大神梵天居住的须弥山和大神湿婆居住的凯拉萨山（中国神话认为西王母居住昆仑山上），而神山分为三界——天界、地界、地狱界（各七层），他们认为神山本身就是至尊的塔庙。直到现在，印度神庙之最尊贵者仍是七层的须弥神庙和凯拉萨神庙。两个文明在宇宙观上的相似使得高塔、寺塔很快被中国人所接受，毕竟高塔和高台在精神意向上的追求其实是一样的。中国上古宇宙图案或空间图式是五行八卦九宫格，这与印度的曼荼罗相似，二者都被用来定位“中央”。“欲近四方，莫如中央，故王者必居天下中，礼也。”（《荀子》）我们在秦汉篇了解过明堂辟雍的建筑布局，建筑呈十字对称引出四条通道在尽头处开四扇门并作围墙，这是九宫中央概念的体现。因此随着佛教传入，中心塔式佛寺的布局几乎没有任何沟通障碍直接就在明堂基础上继承了。日本的四天王寺基本照搬了白马寺最初的布局，我们可以发现几乎和汉代明堂的布局一模一样2.雀离浮屠与永宁寺塔雀离浮屠（Kanishka Stupa），北魏高僧宋云称赞“西域浮屠，最为第一”。法显大师去印度取经称此塔为当世最高，古代旅人称此塔170米长，根据现代工程技术对遗址地基的勘察估计120米高度比较合理。永宁寺塔建于516年早于模型被带回6年，不过健陀罗文化早已影响到了北魏都平城，毕竟法显在百年前就留下了佛国记对健陀罗文化艺术进行传播，云冈石窟广泛出现希腊印度式的雕刻题材可以证明。雀离浮屠与永宁寺皆为木构建筑，前者的四角遗址上有正方形小墩（可能是承载上文所谓的“释迦四塔”）与后者四角的阙形转角可谓是契合的，《水经注》中称永宁寺塔取法代都七级浮屠，取法即为效仿，代都不知道是什么意思，大概是取代吧？总之永宁寺塔与雀离浮屠有一定的继承关系。3.天祠与密檐塔中国佛塔两大类型楼阁式与密檐式，前者学界广泛认为源于印度stupa式塔和中国汉代阁楼，后者的渊源可能也与印度有关。在印度有一种寺塔被称作天祠（Sikhara），它与我们的密檐式寺塔都是抛物线式立面，且都是砖石叠涩内部中空，不过随着学界进一步研究认为印度和中国的这种建筑形式都是来自于中亚，前文提到汉代的墓室拱券来自于中亚，嵩岳寺密檐塔带有拱券门，这点在天祠上没有发现，并且塔外各个切面都带有狮子雕刻其造型也与中亚波斯地区相似。4.墓表石柱与阿育王石柱本书中追溯的比较钱，从形象上联系到阿育王石柱，其实波斯波利斯的石柱更早展示了这种装饰特征。而在查看了阿育王石柱的维基词条我发现原来希腊更早就有了狮身人面像的石柱，当然希腊那个有些牵强，它的构成与波斯、印度和我国的石柱差别还是蛮大的，下图1为今年改造后的上海静安寺，立了阿育王石柱，我不清楚这是出于什么想法，单单从造型艺术来说似乎甚至不如千年前的原版。为什么我们的城市装饰艺术如此不堪入目呢，在科技发展如此迅速的情况下真是匪夷所思。上海静安寺希腊狮身人面像石柱5.天禄辟邪东汉六朝以来，陵墓神道两侧的石雕“天禄”、“辟邪”多为带翼狮形，其来源也与西域文明有关。早在先秦时西周仗氏壶是上已有奔腾的带翼兽，战国错金银虎形带翼兽更是活灵活现（原书中没有给图，我在网上也没找到这个器物是怎么“活灵活现”的）。汉代“大飨碑”记载”白虎、青鹿，辟非辟邪之怪兽也。”鹿音同“禄”，可以认为天禄等同于天鹿，东汉光武帝立苏岭祠，刻二石鹿夹神道。从桑契大塔有犄角带翼鹿来看，用鹿、虎辟邪驱灾应该是受西域的影响，而上古时代有形象铺垫因此比较好接受就开创了这种习俗。天禄、辟邪的造型，随着中西交流的频繁应该是学习了西方的雕塑造型艺术技法（印度、西亚、中亚皆有带翼兽，亚述文明艺术象征的典范即狮子形象），不过并没有完全搬运依旧保留了从先秦战国以来的动物造型风格，可以说是和而不同的典范（南朝墓神道两旁的辟邪几乎看不出亚述、印度的影子）。亚述带翼狮子塑像印度桑契大塔上有带角的鹿本章完，接下来暂时回归西方建筑装饰的学习总结，隋唐建筑可能要放到明年了}

摘要：生态设计在我国传统室内设计已经得到很好的运用，体现天人合一的哲学理念。建筑材料选择、建筑外观、室内装饰、建筑结构等方面都很好的传达了人与自然的和谐共存，根据不同的自然地域环境、气候，适应融入自然来建造住宅。在当代室内设计中，理应把中国传统室内设计的精华传承与发展起来。关键词：传统住宅；室内设计；生态设计理念Abstract: the ecological design in China's traditional interior design has gotten good use, embodies the unity of nature and philosophy. Building materials selection, building exterior, interior decoration, building structure are very good to convey the people and the natural harmonious coexistence, according to different natural geographical environment, climate, adapt to blend in nature to build houses. In contemporary interior design, should put the traditional Chinese interior design is the essence of the inheritance and development together.Keywords: traditional residential; Interior design; Ecological design concept中图分类号：TU238+.2文献标识码：A文章编号：引言中国传统文化在现代社会越来越多的领域得到传承和发展，纵观室内设计领域，中式风格也得到越来越多的业主和设计师的青睐。中式风格在因地制宜的基础上，讲究天人合一的理念，这点与现代生态设计不谋而合。本文通过对中国传统住宅室内设计的分析为现代住宅生态设计方向提供参考。生态设计的概念生态设计是指按生态学原理进行的人工生态系统的结构、功能、代谢过程和产品及其工艺流程的系统设计。生态设计遵从本地化、节约化、自然化、进化式、人人参与和天人合一等原则，强调减量化、再利用和再循环。生态设计活动主要包含两方面的涵义，一是从保护环境角度考虑，减少资源消耗、实现可持续发展战略。在资源选取和能源使用上，遵循节约资源、减少使用、重复使用、循环使用、用可再生资源代替不可再生资源等原则。譬如，大气、声音、光以及热环境系统要符合质量标准；重视绿色材料的使用，加强环境设施建设。二是从商业角度考虑，降低成本、减少潜在的责任风险，以提高竞争能力。原材料要符合安全规定，提高安全意识，增强在岗人员责任感，保证施工质量。生态室内设计主要注意以下问题：1．1对外部环境的利用生态室内设计注重与环境的融合，因地制宜，就地取材。参考周围的外部环境、自然资源、其他建筑、环境设施的基础上进行设计，为室内设计提供更多的方向与选择，优化建筑设备与环境设施，增加绿色材料的使用，使用高效安全的能源，节约资源，避免造成浪费。1．2对绿色材料的挖掘、创新运用传统材料在生产、施工中带来极大的环境污染，给社会效益、经济效益、环境效益带来负面影响。随着人民生活的提高，对室内装修的投资占总投资比重也显著提高，因此，减少室内设计装修带来的环境污染尤为重要。在全球走可持续发展以及绿色环保的形势下，室内设计的材料选择将会越来越多的使用绿色材料，绿色材料将逐步取代传统建材成为建筑材料市场的主流。这一趋势促进了对各种新型材料、节约型能源的研究和开发，也符合新形势下节约资源、保护生态环境的主旨。1．3对各种自然要素的充分利用自然要素：太阳、气候、空气、植物、水等。在室内设计中，材料选择和能源的使用应该充分考虑建筑物所在周围环境的自然要素，充分利用已有的资源，减少环境污染、节约能源、降低废弃物的产生。设计上充分考虑光线的作用，利用自然光采光；能源则使用太阳能和风能等绿色能源。把环境污染降低到最低，创造一个绿色生态的居住环境。1．4主动技术干预主动技术干预也是在室内设计中经常使用的手段。在室内装饰中，当不能直接使用绿色环保能源的时候，可以通过主动技术干预实现能源的转化。如，提高能源的利用率可以使用太阳能收集器和光电转化器，建筑和室内的自然通风可以采用热压与风压相结合和机械辅助等措施。2传统住宅室内设计孕育的生态优化理念“生态设计”在我国传统室内设计已经得到很好的运用。我国传统室内设计的精髓就是把天人合一的哲学思想完美的融入建筑和室内设计中，体现与自然的协调共存和中庸适度的发展和经营。天人合一讲究人与自然的辩证关系，人与自然和谐共存。古人建筑与室内设计根据自然条件、地域环境、以及不同的民族习俗、人文和审美，充分考虑当地的气候条件，地形地质，利用当地的材料来建造自己的住宅，遵循因地制宜、就地取材的原则。无论从建筑外观还是室内设计，材料选取和技术都完美的体现了人与自然的和谐共存。2．1室内外环境设计我国传统的住宅生态设计是中国传统哲学思想融入生活的又一个表现。哲学观点天人合一与生态理念相融合。《老子章句》曰：“天道与人道间，天人相通，精气相贯”。老子《道德经》又曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”指明了人与自然的共同根源。古代中国人讲究“天人合一”，就是说自然环境和人居环境可以互相交流，和谐共生。其中，老子的人、地、天中在建筑与室内中体现出来便是：人即人类，人生存在大自然环境中要遵循自然生态规律，地，除了指住宅地点外，也是指住宅的整体环境；天，即则是指大自然中各种自然要素及各地不同的风俗、文化等。不同的地域环境和气候就有不同的建筑风格，所以在中国不同地区都有独具特色的住宅形式，选址、布局、装饰都体现这一特点。北京的四合院、苏州扬州的厅堂式和花园式住宅、安徽的“四水归堂”结构的住宅、云南贵州则是“四合五天井”(顾名思义，就是四合院加五个天井)、以及广东的“碉楼”、 福建的“土楼”、少数民族的吊脚楼和筒子楼等。不管是哪一种形式的住宅形式，都体现了“天”“地”“人”三者之间的和谐共存的原则。“庭院”“天井”的存在体现了人与自然沟通的形式，既满足人的自然需求又为人与人之间的联系提供的场地，加强了家族的凝聚力。室内讲究的“阴”“阳”“动”“静”结合则是空间的虚实对应，通过檐廊、花窗、屏风等使内外空间有了贯通的途径。2．2室内装饰陈设我国传统住宅在室内陈设上也体现了人与自然的共存。自然景观在住宅中便可欣赏。盆栽、盆景、山石、水池、绿色植物等源于自然，又巧妙的把人的精神追求融合在一起，高于自然。在室内装饰上，不同地区又根据不同的民族风俗来装饰室内环境。通过写实、象征、比兴的手法将趋吉避凶、向善惩恶的美好愿望通过陈设品、花纹、色彩、样式形象的传达出来。如维族住宅石膏花纹的壁龛极富装饰效果，檐口、内壁上缘、壁炉的炉身和炉罩，也都用石膏刻花作装饰；汉族喜欢用鹤、鹿和灵芝等；傣族推崇大象孔雀和槟榔等。这些装饰材料都是就地取材，用竹草编制的凳椅、床龛和陈设装饰、生活用具，无处不在的表现着独具的生活情趣和传统工艺文化。2．3设计取材住宅建筑材料选择因地制宜，根据不同的地域和气候条件决定，体现了生态环保的理念。灵活的使用当地的材料，最大限度的就地取材，因地制宜。如，壮族吊脚楼，满族建筑的“口袋房”；的石屋，东北的井干式木房、西北的窑洞、内蒙古的帐篷等都是根据当地的自然环境选择建筑材料，表现了人们返璞归真与大自然和谐共存的精神追求。2．4营造技术室内结构也是体现我国传统住宅室内生态精神的一个方面，这种室内结构体现了“顺应自然，以柔克刚”的建筑哲理。梁柱式的结构木材的柔性与弹性融合一起来承受和维护整个建筑的受力。3结语“取其精华去其糟粕”，在建筑设计上依然可以运用到。传承和发展中国传统住宅生态优化的理念，与现代的建筑风格完美的融合一起，建造适合人类居住，体现建筑美感，表现人文环境，传达生态理念的住宅。}

中国传统图案与现代室内设计的融合论文（精选7篇）　　在个人成长的多个环节中，大家一定都接触过论文吧，论文是学术界进行成果交流的工具。怎么写论文才能避免踩雷呢？下面是小编精心整理的中国传统图案与现代室内设计的融合论文，欢迎大家分享。　　中国传统图案与现代室内设计的融合论文 篇1　　【论文关键词】 传统图案　室内设计　运用　融合　　【论文摘要】中国传统图案是中国传统文化的核心组成部分，蕴涵特殊的艺术价值，因此作为现代室内空间的设计者，我们有必要把中国传统图案有机融入到现代室内设计中，继承和发扬中国传统文化，从而创造出符合国人需求的、现代与传统完美结合的室内设计。　　当今社会快速发展，高楼林立，在国际设计风格潮流的影响下，现代室内设计出现了国际化、同一化的趋向，而一些传统性、地域性特色的设计不断丧失，以致失去了中国室内设计应有的民族特色，忽视了对精神文化价值的追求。现代室内空间不仅要解决人们最基本的物质需要，更加要重视人们的精神需要和更高层次的文化追求，没有文化支撑的设计是苍白而没有说服力的。　　中国传统文化博大精深，随着时代的发展越来越显现出它深厚的文化底蕴，在现代室内设计中越来越显示出它独特的魅力。然而，中国传统图案是中国传统文化的核心组成部分，体现了中华民族源远流长的文化与深厚的艺术价值，同时也凝聚着人们对现实生活的美好追求。因此，把中国传统图案运用到现代室内设计中，不仅能够起到弘扬民族文化的作用，而且也有助于我们创造出具有民族的、地域文化特色的现代室内设计作品。　　1、中国传统图案的寓意　　中国传统图案有很多种,按照图案内容不同大致可以把它们归于以下十类：文案类、建筑类、雕刻摆设类、花卉类、龙凤类、福类、禄类、寿类、吉利类、喜庆类等。传统图案不仅内容形式丰富，而且饱含寓意，表达了人类对美好生活的期盼，因而在日常生活中被广泛应用，出现在陶瓷、漆器、刺绣、织锦、地毯、建筑画、年画、雕刻、剪纸、首饰等日常用品上，在装饰性和实用性等方面所发挥的作用是其他美术形式所不能媲美的。中国传统图案往往采用谐音、借喻、双关、象征及比拟等表现手法，造型丰富形象，主题突出，构思巧妙，富有独特而浓烈的民族色彩。如蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅是较常见的装饰图案，其中，“蝠”与“福”谐音，寓意有福；“鹿”与“禄”谐音，寓意厚禄；“鱼”与“余”谐音，寓意“年年有余”。“梅、兰、竹、菊”、”岁寒三友”等图案则是采用隐喻的手法，借用植物的某些生态特征，赞颂人类崇高的情操和品行。其中，“竹”寓意人应有气节，“梅”耐寒，寓意人应不畏艰险、不怕困难。“富贵白头”则是选择象征富贵的牡丹与白头翁组成画面，比喻人与人长时间的和谐相处。此外，石榴象征多子多孙；花蝶象征融融春意；元宝、钱币象征富有；天地象征长久；兰花象征高洁；仙桃、松鹤象征长寿；鸳鸯象征夫妻恩爱等。无论何时何地，人们对美好事物都一样的心存向往，因此，传统图案背后的吉祥寓意同样适用于现代室内设计，适用于现代人表达设计理念。这种吉祥寓意的沿用，使我们的室内空间少了一些商业气息，更多了一些文化底蕴和亲和力。　　2、中国传统装饰图案在现代室内设计中的运用　　在中国传统的室内设计中，传统图案是一个不可或缺的重要元素，从顶棚到地面，从家具到摆设，彩画木雕等多种装饰形式比比皆是。同样，中国传统图案在现代室内设计中的应用范围也非常广泛，无论是在室内装修设计，还是室内陈设设计中，都扮演着十分重要的角色。　　那么，设计者要如何在现代的室内环境中运用传统装饰图案呢？　　2.1传统图案在室内环境中可以通过对围合界面的装饰处理，选择具有传统图案的装饰来表现。传统装饰图案题材丰富且造型多样，多为自然风景纹、人物故事纹、几何纹，多用花草植物纹作边饰和点缀。例如，可以选择传统的几何纹样作为装饰，结合磨砂玻璃做成屏风，用于室内玄关、隔断及玻璃推拉门的装饰，极具装饰性与实用性。然而，在天花与地面的设计中，不需要过多的传统图案装饰，可以选择在局部点缀几处较小面积的传统装饰纹样，如冰裂纹、万字纹、回形纹、祥云纹等，使传统与现代相融合，创造出强烈的视觉冲击力。　　2.2在现代室内设计中，可以通过对床屏、椅背、柜门、屉面等家具的装饰处理，选择简洁明快的传统图案来表现，使之与室内界面的几何纹样及门窗等相呼应，并采用现代的材料和装饰色彩，因而既保持了传统家具幽雅的艺术效果，又具有现代家具的简约风格和实用功能。　　2.3装饰织物的应用也极其广泛，包括窗帘、床上用品、布艺沙发、地毯、布艺壁饰等，这些织物采用的传统图案主要是植物花草纹、凤鸟纹等。在图案的选择上，应与室内整体的风格及装饰风格相协调。　　由此可见，中国传统图案在室内设计中的应用范围非常广泛，隔断、吊顶、地面、家具中都可以融入传统元素，不但可以体现图案的审美价值，还能弘扬中华民族文化。因此，在今后的室内设计中，设计师们应更加注重继承与发扬中国传统文化，注重中国传统图案的运用，从而深入体现中国家居文化的深厚内涵。　　3、如何使中国传统图案与现代室内设计完美融合　　传统图案在现代室内设计中，不仅应该得到继承和发扬，还要紧密结合现代设计理念和现代设计方法，赋予传统图案新的生命力，从而创造出全新的设计形式。然而，在设计提倡“发掘传统、体现民族特色”之时，一些设计者没有深刻理解传统文化，将传统图案原封不动地搬进我们的生活，难免会有生硬、突兀之感。作为设计师，如何古为今用，推陈出新，如何使中国传统图案与现代室内设计完美融合是我们当前室内设计面临的最大问题。　　一方面，在现代设计中，“民族化”并非将传统图案与设计载体简单相加。那些生搬硬套、未经提炼和修改的设计是没有“设计”可言的。我们应该采用现代设计手法，对传统图案加以选择、加工或改造。对于造型简洁明快，形式美感强的传统图案可以有选择地直接利用，如团蜻纹、宝相花、云头纹以及一些简单的几何纹样和植物花边纹；对于繁复的传统图案应对其进行一定的简化归纳、夸张变化或者抽象处理，在不改变原有风格特征的基础上，综合考虑人们的审美意识和怀旧情怀，使其成为符合当下人们审美要求的装饰图案，融入我们的现代室内环境中，这才是关键。　　另一方面，我们只有在对中国传统文化的内涵充分理解的基础上，认识传统文化与现代室内设计的内在关系，将现代设计的理念与传统元素融合在一起，以现代人的审美需求来创造富有传统韵味的设计，使传统图案在现代室内设计中的应用更为广泛和深入，进而思考如何创造出以中国传统文化为基础的现代室内设计作品。此外，对传统文化的了解还要做到因地制宜，不能一概而论。通过深入了解当地的传统文化等诸多方面，找出能够代表当地地域特色的一些元素加以利用，综合运用这些传统图案作为装饰元素，把中国传统文化的精髓在室内设计中表现出来，从而营造出富有人文色彩的室内空间。　　4、结语　　中国传统图案与现代室内设计的相互融合是一个不断发展和互动的过程。所谓的“中国风”设计并不只是停留在表面形式的设计，而是讲求神似的意境，吸取传统装饰“形”、“神”的特征，反映出深厚的文化底蕴，风格独特与新颖别致并重，能够体现民族神韵的室内设计创作。总之，为了能把中国传统图案更好地融入到现代室内设计中，现代设计师们应立足于现实，深刻审视华夏民族的历史和文化，以现代化的设计手法，将这些中国传统图案加以提炼和简化，使其可以在现代简约的室内设计中，渗透出一股浓烈的民族韵味，形成真正属于中国的现代室内设计风格。　　参考文献　　［1］罗友,李翔宇．浅谈中国传统装饰纹样与现代室内设计［J］．长沙民政职业技术学院学报,2006,13(3):87-88．　　［2］杨英丽,李 黎,杨英杰．中国传统元素在室内设计中的应用［J］．河北工程技术高等专科学校学报,2009(1):39-40.　　［3］张晓青,陈华．中国传统图案创新设计探讨［J］．安徽文学,2009(9):171．　　［4］王焱．浅析室内设计中的中国传统元素［J］．艺术与设计,2010(8):108-109．　　［5］李玉萍．中国传统图案在现代居室环境设计中的应用［J］．边疆经济与文化,2010(11):67-68．　　中国传统图案与现代室内设计的融合论文 篇2　　摘要：中国传统文化的发展历史有数千年之久，其文化特色和魅力感染了一代又一代人，是世界文化之林的一块瑰宝。随着科技水平的进步，现代社会在发展过程中虽然日新月异但仍然或多或少地传承了中国传统文化。本文就现代室内设计中对中国传统文化的传承展开探讨，看中国传统文化在现代室内设计中的传承形式以及如何更好地将中国传统文化应用于室内设计中，对室内设计行业的发展形成参考意见。　　关键词：中国传统文化；室内设计；传承　　引言　　在经济全球化形势加剧的当下，国际交流中对于文化的界限变得模糊，大量西方文化开始渗透于我国社会经济发展的各个方面。就室内设计而言，越来越多的室内设计缺失了对文化内涵的把握，从设计风格上趋向于西式或是混搭，缺乏一定的设计内涵，整体设计流于表面形式，这对中国室内设计的发展是不利的。中国传统文化博大精深，内涵丰富，从古代的园林设计到建筑设计中都能找到中国传统文化的身影，在现代室内设计中如何传承中国传统文化元素，发展出具有中国特色的现代室内设计是我们所要探寻的重点。　　1、中国传统文化与现代室内设计的关系　　1.1中国传统文化的涵义　　1.1.1中国传统文化的性质　　中国传统文化是内容丰富、形式多样，从本质上来讲，中国传统文化即包含了中国人文历史上下五千年中的一切具有文化识别性的物质和精神。我们把中国传统文化拆开来看，其主要具有两个特性：①它的“中国”性，不同的民族诞生了不同的文化，而中国文化是具有中华民族特色的文化，这是独一无二的；②它的“传统”性，这包含了文化历史中上下五千年里的所有文化遗产，是从历史中剥离出来的，具有民族特色和历史溯源的文化。　　1.1.2中国传统文化的内容　　中国传统文化有着五千年的发展史，因此其内容庞杂繁多，但总的来说可以分为物质文化和精神文化两种。两者都包含甚广，在此不作赘述，我们仅以建筑设计方面的传统文化简单举例。传统物质文化中包含有：中国画、对联、书法、雕刻、龙凤（其它）纹等等，传统精神文化中则包含了百家学说以及古人在建筑设计中的理念学说等等，这主要影响了现代室内设计的设计理念。　　1.2中国传统文化与现代室内设计　　在中国历史发展中，建筑设计风格在世界建筑设计史上是独树一帜的，是中国古代劳动人民的艺术结晶。任何时代的建筑室内设计都能反映出当时的历史环境和时代背景，尽管由于社会需要，部分建筑的整体风格有所差异，但其所包含的设计理念和内涵都是一致的。在我国文化发展史上，不同时代的文化都对当时的建筑室内设计形成了统一的影响。依附于不同的文化背景，在中国建筑室内设计发展史上，也造成了不同的时代建筑。传统文化对室内设计的影响，是无论如何都分不开的[1]。　　①特定的民族、地域、环境等等都会影响文化的诞生，而在漫长的发展史上，不同的时期会诞生不同的文化，但不可否认的是，不管什么时代的文化或什么样的文化，都会对当时的建筑室内设计形成一定的影响。　　②就设计师自身来说，在日常的工作生活中，难免会对传统文化有着自身的偏好和喜爱或者是不自觉地受到传统文化的感染和熏陶，那么在室内设计中就会不自然的把传统文化应用到其中。所以说，而传统文化对现代室内设计的影响也是十分重要且不可或缺的。　　2、中国传统文化在室内设计中的传承与应用　　2.1中国传统文化在现代室内设计中的传承方式　　2.1.1中国传统物质文化的传承　　中国物质传统文化应用于现代室内设计中时，可以分为直接应用和间接应用两种方式。一些中国传统物质文化，直接应用于室内设计中，既不会打破现有的室内格局，同时具有传统家居中的美感，在对传统物质文化应用时，应该注意平衡点的把握，避免不伦不类。如在室内整体风格设计上，以传统木质结构为主，家具采用传统木质家具，在装饰上以中国书画、对联等为主，古人讲究留白，所以墙面装饰不宜太多，在隔断上采用屏风会显得更具层次感，桌面墙柱等的纹饰，可以参考中国传统建筑设计中的纹饰，做出仿古设计，从而形成整体中国传统文化风格的设计。而在间接应用形式上，在对部分传统文化元素的应用上应该避免生搬硬套，而是在传统文化中寻求与现代室内设计结合的平衡点，让传统文化以新的形式焕发新的生命力，同时也是对现代室内设计创新发展之路。现代室内设计中可以从中国传统文化中进行取源，然后通过设计者自身的创意与现代室内设计相结合，进行多元化的衍生和创新，形成出于蓝而胜于蓝的新文化元素，对中国传统文化进行新的解读和应用[2]。　　2.1.2中国传统精神文化的传承　　在现代室内设计中对中国传统精神文的化的应用主要分为两个思想的传承。　　①对儒家思想的继承与应用，中庸是儒家思想的核心，也是中国传统文化主流的思想内涵。在现代室内设计中，受到儒家思想影响的设计理念是我国建筑设计发展史上的基本思想。如在现代室内设计中，对于设计风格的要求是自然和谐、统一有序，对建筑设计和装饰风格上讲究一点即可，避免不做装饰而过于清寡，过于装饰又显得杂乱。中庸思想更多的是强调自然，而在室内设计中同样包含了这样的设计思想，在对墙面的装饰上，以大范围的留白为主，只有一张画或书法做装饰，在家具的陈列上也以简单为主，避免过多的摆设，这些都是对自然中庸思想的应用。　　②对道家思想的继承与应用，道家思想崇尚清静无为，所谓“大音希声、大象无形”，在现代室内设计中，对道家思想的应用也随处可见。阴阳之说的应用在现代室内设计中尤为明显，避阴而从阳，在对建筑的设计和室内装饰的摆放改变室内家居环境。在现代室内设计中，常在门口位置处设计屏风，给人以虚实相间的印象，同时在整体家居的风格上，显得更具层次感[3]。　　2.2中国传统文化在现代室内设计中的应用　　在长久历史发展中，中国形成了独具民族特色的传统文化，在现代室内设计中，诞生了多种不同的应用形式。书画是现代室内设计中较为常见的应用形式，对书画文化的应用，不仅可以营造出中国传统室内设计的空间美感，同时也能显示出居住者丰厚的文化底蕴。如在一些书香世家或者大家族中的室内装饰中，常见的就是墙上裱挂着一幅古今名士的字画，不仅具有中国风的美感，同时也有一定的艺术性，也昭示了主人的门第身份[4]。另外，在现代室内设计中对传统图纹的应用也相当多见，中国传统文化中对图纹的解读和应用表达着人们对于幸福、吉祥、希望等美好事物的畅想。因此，在现代室内设计中对于传统图纹装饰的应用是较为常见的，在室内墙面、构造柱、木质家具等地放对传统图纹装饰加以应用，不仅是对艺术美感的追求，同时也是对幸福生活的愿望与追求。　　3、结束语　　综上而言在中国传统文化在现代室内设计的传承中，要求的不仅仅是流于表面的设计形式，更多地是对中国传统文化精髓的继承，在对内涵继承上的意义要远远大于对其物质形象的继承。从大局上来说，现代室内设计上对于中国传统文化的传承，是对中国传统文化的继承和发展，从实际意义上来说，这也是对我国现代室内设计行业发展的推动，更好地在国际上展示我国室内设计的实力。当然，在这种对于传统文化的传承中，现代室内设计也应该注意对传统文化的变革和创新，这不仅是对现代室内设计发展的负责，同时也是对传统文化生命力传承的负责。　　参考文献　　[1]张睿.中国传统文化在现代室内设计中的传承[J].山西农经，2016（02）：108.　　[2]谭秋华.浅析中国传统文化在现代室内设计中的传承[D].南京师范大学，2014（05）：146.　　[3]李梅红.中国传统文化元素在现代室内设计中的传承和运用[J].工会论坛（山东省工会管理干部学院学报），2012（02）：166~167.　　[4]谭秋华.中国传统文化在现代室内设计中的传承[J].包装世界，2015（01）：66~69.　　中国传统图案与现代室内设计的融合论文 篇3　　室内设计涉及到的领域非常多，其不仅仅要考察设计者的美术功底，同时，还要求设计者要懂得工程学、计算机技术、艺术学和心理学等，室内设计的目的在于为人们提供更加舒适的环境，因此，在进行室内设计的时候要结合人们的心理， 从而提高室内设计的美感，满足人们的审美需求。 室内设计主要是对人们的居住环境的设计，所以，应该对人们的心理进行全方位的了解，才能把握室内设计的基本原则。　　1、环境心理学的定义　　环境心理学通过字面意思可以分成两个部分， 第一部分是环境，第二部分是心理学，环境指的是人们居住的环境，室内的环境比较闭塞，在进行室内设计的时候具有一定的局限性，室内的结构和色彩等都会影响着人们的心情。 心理学指的是对人们的情感、思维等进行分析。 因此，环境心理学能够将环境与人的心理结合，从而分析环境与人类心理的关系，所以，设计师在进行室内设计的时候要关注环境心理学方面的内容，从而能够设计出好的作品。　　2、室内设计的定义与内容　　室内设计是按照建筑物的使用特点，使设计与周围的环境相契合，并且运用一定的技术方法与艺术手段，从而能够创造出环境优美、实用性强的室内环境。 室内设计要具有一定的使用价值，要满足人们的需求，而且能够体现设计的风格，让人们都能够满足审美的需求。 室内设计的内容主要包括对空间环境的设计，主要是对空间视觉形象的设计和空间环境系统的设计， 包括对室内装修的设计，运用不同的装饰物，对空间进行装饰，让空间看起来美观，包括对室内陈列的设计，对室内陈列的布局，让室内空间看起来既不空旷，也不拥挤。 在进行室内设计的时候，要充分运用环境心理学，从而能够使室内设计更加符合人们的心理预想。　　3、环境心理学在现代室内设计中的问题　　现在，在室内设计中，环境心理学的应用刚刚进入了起步阶段，现在，随着经济的发展，人们的生活越来越好，人们越来越追求精神的享受，因此对室内环境的要求越来越高，因此，环境心理学是室内设计人员必须要学习的一类学科， 设计师要本着环境心理学的理念，从而能够促进设计的创新。 在进行室内设计的时候，人们可能不能用言语表达自己的想法，所以，设计师在设计的过程中也不知道能够满足人们的审美要求，人们心中所想的设计理念受到环境的限制，导致室内设计不能满足人们的审美标准。　　4、人们在环境中的心理行为　　在进行室内设计的时候，应该注意室内的色调和摆设，让人们能够在安静的环境中得到休息。 在进行室内设计的时候，应该充分运用一些物品，从而起到依托的作用，在比较空旷的地方摆放一些家具，使室内设计给人一种温馨的感觉。　　4.1 领域性与人际距离　　人在语言表达、理性思考方面存在着一定的差异，这就导致了人们在活动中不希望被打扰，在不同的活动中，人们需要不同的场所，在室内环境设计中，要为人们保留一定的空间，而且要按照不同的接触对象，在不同的场合，形成距离的差异。 人们在不同的环境下，心理状态也会发生一些改变，人们的心理与环境还是存在着密切的联系的，人们都希望自己所想的事情不要被环境所左右，不要被外界的事物干扰，恰好，室内环境是一个比较封闭的空间，人们可以在室内与外界空间产生距离，从而不被打扰。 室内设计人员在进行设计的时候应该充分考虑到这一点，让人们与环境之间既要具有一定的亲密程度，但是又要保持距离，让人们能够感受到空间的美感。 例如学生在选择宿舍床位的时候，一般都会选择角落的位置，而不会选择靠近门的位置，那是因为人们的心理因素决定的，人们都不希望被外界的环境打扰。 在休息的过程中，人们都是在室内的，所以，从环境心理学的`角度去分析，人们在室内更希望能够得到良好的休息。　　4.2 安全感的依托　　在进行室内设计的时候，不是越宽广越好，人们在室内空间中更需要一种依托，从而能够得到安全感。 例如在火车站，人们不喜欢在候车厅停留多时，而是喜欢停留在人群散落的地方，适当的与大量的人群保持距离。　　4.3 从众与趋光心理　　人们在室内空间中活动时，一般还是喜欢在明亮的场所，人们会从暗处向明亮处驱动，因此，在对公共环境进行设计的时候，一定要确保光线是明亮的，可以采用标志性的照明。　　5、环境心理学对室内设计的影响　　在进行室内设计的时候， 设计师要充分考虑到人们的感受，考虑到室内设计会给人们带来怎样的视觉冲击和心理感受，在进行室内设计的时候要充分考虑到人们的感官， 然后充分运用心理学，因此，室内设计师必须要充分利用环境心理学，对室内的环境进行塑造，从而能够让人们在比较理想的环境中生活。　　6、室内设计与人的心理的关系　　人的心理在室内设计中占据重要的地位，而且，室内设计要具有实用性，要具有一定的使用功能，在满足人们审美的同时要具有完善的使用功能，这样人们才能在室内过得舒适。 在进行室内设计的过程中，不仅仅要满足设计的物质功能，而且还要满足设计的精神功能，要满足人们的精神享受，运用合理的设计来调动人们的感官，这样人们才能在室内安心地工作和生活。 在进行室内设计的时候，一定要符合客观规律，不能过分的夸张，在设计时要在人们可以接受的范围之内，也要根据人群来进行室内设计，例如，年轻人可能会比较喜欢个性化的设计，但是，老年人却比较喜欢安逸的生活，在设计过程中尽量要设计一些传统的元素。　　结束语　　在进行室内设计的时候，一定要考虑到人们的主观感受，现在，人们的生活水平越来越高，人们越来越多的追求精神享受，对生活的舒适度要求越来越高，室内环境是人们关注的重点，因此，在室内设计中，应该充分运用环境心理学，从环境的角度和人的心理层面去分析，从而能够设计出人们喜欢的样式，让人们能够在更加舒适的环境中生活，而且，当室内比较空旷的时候，可以摆放一些家具，使室内的空间感比较好，让人们能够感受到家的温暖。 而且，在室内设计的时候，要充分考虑到不同年龄段的人的审美要求，年轻人比较追求个性，而老年人则追求传统的设计。　　参考文献　　[1] 王志勇 . 分析环境心理学与现代室内设计 [J]. 大众文艺 ,2014,12:122.　　[2] 王广利 . 分析环境心理学与现代室内设计 [J]. 工业建筑 ,2013,16:279.　　[3]关会明.浅谈环境心理学与现代室内设计 ---住宅室内篇[J].建筑知识,2012,31:183.　　[4]王艺.环境心理学与现代室内设计[J].建筑知识,2011,11:183.　　中国传统图案与现代室内设计的融合论文 篇4　　随着经济水平的不断提高，人们生活质量越来越高，人们对室内环境越来越重视，对室内设计提出了更高要求。现今对于室内装饰人们不在仅仅要求结实耐用，更多的是追求设计风格的美观大方、时尚前卫。现代建筑中在投入使用前都需进行室内设计，室内设计的好与坏直接影响着室内环境。室内设计不仅能够起到美化作用，更会对人的心理产生影响。一些巧妙的设计能够给人一种轻松、舒畅、愉快的感觉。室内设计属于一门实用艺术，与现代艺术紧密相关。本文将针对现代艺术语境下的室内设计展开研究和分析。　　一、引言　　没有经过室内设计的建筑不仅缺乏美感，更缺乏实用性。随着时代的进步，人们对生活品质要求越来越高，室内空间作为人们长期所处的建筑内部空间，对其进行必要的设计非常重要，所以室内设计越来越被人们所重视。由于室内设计与艺术有着密切的联系，使得现代艺术元素在室内设计领域中的应用变得越来越广泛，从很多设计作品中就能够看到现代艺术元素。这些现代艺术元素在室内设计中的应用大大提高了建筑内部空间的舒适性、美观性，现代艺术语境下的室内设计值得研究。　　二、现代艺术语境　　现代艺术是指带有前卫和先锋色彩的各种艺术思想和流派的总称，主要流派包括：表现主义、建构主义、立体主义、抽象主义等。现代艺术创作与科学思想密切相关，追求纯粹，提倡原创，是基于大工业生产方式及消费观念的转变而产生的新艺术思潮。从现代艺术演进历程来看，起初艺术家们对艺术语境的研究与思考并不多，二十世纪后越来越多的艺术家开始关注艺术语境问题，加强了对艺术语境理论的思考，这既是艺术理论发展到今天的一种历史必然要求与逻辑上的内在需求，又是破解当下艺术生产中一系列理论与实践难题的一条富有前景的路径，所以现代艺术语境逐渐成为艺术理论研究的热点。然而，实际上现今依然很难找到系统的艺术语境研究成果。但毫无疑问现代艺术思想影响着人们审美，影响着各类艺术活动的发展方向。室内设计作为一种实用性较强的艺术行为，自然会受到现代艺术语境的影响。　　三、室内设计的特征及其发展　　室内设计的目的是，美化室内空间，优化室内环境，以满足人们生活、学习、工作起居需求。现代室内设计多以生活为主题，突出人本思想，运用技术手段、美学原理来营造业主需要的室内环境。主要设计要素包括：色彩、光影、绿化、空间等等。虽然国内室内设计行业起步较晚，但发展却十分迅速，近几年涌现出了许多令人眼前一亮的室内设计作品。这些作品不仅设计新颖，贴近生活，更富有浓厚的艺术气息，促进了建筑功能发挥，优化了室内空间。现如今室内设计已广泛应用于建筑装饰领域，现代建筑投入使用前基本上都需要进行室内设计。现代室内设计中不仅重视的是美观属性，更重要的是满足业主对室内环境的精神需求与物质需求，强调室内艺术氛围的营造。室内设计兴起仅数十年，仍属于新兴学科，却已对建筑行业产生巨大影响。室内设计师已成为一个备受关注的职业，社会对相关从业人员的需求量越来越大。全国室内设计存在四十万人才缺口，室内设计市场前景一片大好。　　四、基于现代艺术语境下的室内设计　　现代艺术语境下的室内设计，将现代艺术元素和室内设计进行了有机结合，把现代艺术理论运用到了室内设计领域。基于现代艺术语境下的室内设计，设计风格并不是单一的展现某一种或某一时期的风貌，而是有意识的将各种风格和多种表现形式融合在一起，运用新的施工技术与新型材料，展现新的设计理念，营造具有个性化、艺术化的室内环境风格。例如，茶几和边几采用镜面材料设计的方式。这种设计方式不仅优雅，具时尚感，且形式语言新颖，以现代材料呈现古典样式，结合了中华文化与西方文化，利用现代艺术符号的重新组合，生成了一种新的审美情绪，在保留自身特色的同时，彰显了现代艺术元素，呈现了一种现代与传统结合的视觉效果，给人别样的艺术气息。此外，基于现代艺术语境下的室内设计中精致与粗糙的兼容更加明显，一些区域完全不加修饰，而一些区域则精致入微，勾勒出一个个精致的视觉焦点，例如彩砖使用中，在拼贴时颜色没有特定规律，大小无序，追求自然效果的设计方式，粗糙与精致的兼容显得更加时尚新颖。此外，色彩运用方面，呈现多元化特点，墙面不在是单一色，多使用明亮色彩，多种色彩的运用视觉焦点有强有弱，层次分明，大大提高了室内空间感。这种室内设计思想源自于现代艺术中的绘画理论。建筑室内空间以开放平面为基础，所以设计中自然会受到绘画理论影响，绘画的多点透视转换成为室内空间的视看方式，为室内设计提供了更多组织方式。传统设计思路千篇一律，缺乏艺术内涵，易让人们产生什么疲劳，基于现代艺术语境展开室内设计，已成为现代建筑室内设计发展的主流趋势。现代艺术语境下的室内环境设计不排斥任何材料和语言形式及施工方式，利用独特的表现形式来表现独特的艺术风格，展现室内环境中的精神文化意蕴。设计效果追求的是浑然天成，利用现代艺术元素点亮空间，重构室内环境要素，增强室内环境的审美价值、实用价值，以满足人们的生活、学习、办公的基本活动需求。　　五、结束语　　现代建筑必须要进行必要的室内设计才能投入使用，室内设计不仅是室内空间美化的过程，更是提升室内空间舒适性、实用性的重要手段，室内设计赋予了室内空间个性感和灵魂。但新时代背景下，人们对室内设计要求越来越高，传统设计思维已不能满足业主需求。而基于现代艺术语境下的室内设计则能够以新颖的设计来满足业主，营造出具有艺术性的室内环境。　　中国传统图案与现代室内设计的融合论文 篇5　　作为中国古代社会后期一个成熟的建筑流派，徽州建筑是徽州人的智慧之果，也是徽州社会、文化乃至中国历史进程的必然产物。徽州建筑是地域文化的重要标志，也是具有浓郁地域特色和强烈符号印记的建筑文化。尝试将这些代表徽州建筑文化内涵的设计元素与现代室内设计相结合，寻求传统与现代的契合点，从而实现徽州建筑文化在现代室内设计中的传承与应用，可以为传统建筑文化和地域建筑文化在融入现代建筑设计时，提供新的想法和思路。　　一、徽州建筑文化及其研究价值　　（一）徽州建筑文化　　徽州建筑文化是指在千百年历史进程中，徽州人在建筑设计和建造时，将儒家、道家和佛家等传统文化与精神内涵赋予建筑之中，后而形成的极为典型的历史文化概念。徽州位于安徽省南部，与浙江、江西两省相邻，古称新安、新都。公元1121年，宋徽宗更名为徽州并延续至今。在徽州近千年的历史中，行政区划始终相对稳定，这显然为具有浓郁地域特征的徽州文化的形成提供了良好的条件。徽州文化与敦煌文化、藏文化并称为我国的三大地域文化，在内容上涉及经济、教育、社会、文学、艺术、工艺等几乎所有的领域。其中，徽州建筑布局精妙、工艺精湛，无论是平面化的设计还是建筑空间的处理，都体现出一方山水的灵气和当地风俗的精华。建筑将徽州文化自然而巧妙地呈现出来，成为令古今中外建筑师为之叹服的建筑奇迹。　　（二）徽州建筑文化的研究价值　　改革开放以来，随着文化艺术事业的繁荣，中国的民居研究在民族性和地域特色上都获得了巨大的进步。我国的传统建筑有许多可以借鉴的东西，只要努力去发掘，都可以很好地结合到新设计中去。对徽州建筑标志性的研究成果当属清华大学建筑学院教授单德启从村落规划、形态构成以及空间组织等方面展开的研究。首先，徽州建筑具有历史价值。徽州是全国唯一一处具有大量留存的明代建筑群，全方位展示了明清建筑发展轨迹，为解决明清建筑断限提供了重要的实物研究对象。其次，徽州建筑具有重要的审美价值。无论是建筑美与自然景观的和谐统一，还是建筑背后蕴含的徽州文化底蕴，都使徽州建筑具有了难得的艺术和文化价值。最后，徽州建筑不仅对古建筑保护和旅游开发具有重要的实践价值，还有助于现代建筑创作中对徽派建筑风格的借鉴，这也是本文的研究视角所在。　　二、徽州古村落景观要素在现代室内设计中的传承与应用　　徽州古村落具有江南水乡的典型特征，将徽州古村落景观要素用于室内设计有助于体现地域文化特征。　　（一）古村落景观自然要素的运用　　徽州地区古村落的自然要素不仅包括江南水乡村落中共有的山、水、石、植物等自然事物的物质特征，同时还包括这些自然事物所蕴含和体现的审美文化心理。将这些自然要素用于现代室内设计，主要可以通过以下三种方式：首先，将上述自然要素的外在形态直接用于室内空间设计，籍以创造出人与自然和谐相处的情感，表现出设计者和使用者崇尚自然、返璞归真的纯本性。其次，是将徽州古村落自然景观要素用于现代室内设计，借以增强室内空间的文化内涵，同时表现出“天人合一”的审美思想。最后，以当代审美理念为指导，利用现代建筑技术对自然要素进行改造设计，使其具有抽象化和现代化的审美特征。（图1）是安徽省蚌埠市血站办公楼内的设计场景，可以看出设计者对徽州古村落景观要素进行了提炼和改造，尤其是对山石这一自然元素，以现代美学理念为指导进行了再创造。山石并不是原生的自然形态，更多的是具有一种人工机械美，这恰好与室内抛光的地板和楼梯相得益彰，充分体现出现代技术改造下的自然美，给人的感觉是亲切而不失理性。　　（二）古村落非自然景观要素的运用　　徽州建筑具有独特的地域特征，白墙、黑瓦、马头墙几乎成为徽州建筑的代名词，而遍及徽州各村落的牌坊和廊桥则是徽州古村落地域文化特征的典型代表之一。牌坊是徽州古村落建筑的标志之一。牌坊在现代室内设计中，不能简单地借用，而需要依靠引借与变换，与现代都市社会中人们快节奏的紧张生活方式相一致。例如合肥市博物馆的大厅入口的设计就充分借鉴了牌坊的形式特征，但是设计师通过对这种形式特征的抽象改造，创造出一种形不似而神似的视觉特征。站在大厅入口处，既可以体会到现代建筑的气息，同时又能够体会村口牌坊那种高耸与独立。　　三、徽州建筑空间特征在现代室内设计中的应用　　（一）街巷空间在现代室内设计中的应用　　在现代建筑体量不断增大的背景下，一些传统建筑设计中的室外功能出现了明显的室内化倾向，特别是室内的人和物都通过交通空间来运输，交通空间也成为现代室内的重要空间。这一点与徽州古村落中的街巷空间设计思想可谓不谋而合。对于徽州村落街巷空间在现代大型建筑室内设计中的应用主要应从以下几个方面入手：首先，对街巷空间的形式与精神内涵进行提炼，并利用现代化的形式表现出来；其次，对徽州村落街巷在江南雨季时那种朦胧的意境美进行汲取和运用；最后，对街巷交叉空间的运用。　　（二）天井空间特征的运用　　我国是人均土地资源不足的国家，随着城镇化进程的不断加快，城市将面临着不断增大的土地压力。这一方面迫使高层建筑成为未来城市建筑的首选，另一方面人与自然的交流空间也成为都市人的迫切需求。天井虽然不是徽州建筑中独有的元素，但在徽州居住文化中具有重要地位。将这一建筑要素用于高层建筑时应该从以下几个方面加以考虑：首先，对传统徽州建筑中的天井空间进行竖向化设计，以满足高层建筑的实际需求；其次，天井在高层建筑中的分布并不一定处于一条轴线上，而是可以根据建筑空间的要求灵活组织；最后，可以将景观要素，特别是植物景观要素导入天井空间设计，形成空中花园，满足人与自然亲密接触的需要。　　四、徽州建筑装饰艺术在现代室内空间设计中的应用　　徽州建筑装饰是徽州建筑文化的重要载体，从本质上说这种建筑装饰是一种符号语言。因此，对徽州建筑装饰的应用要以符号学和类型学为基础，以现代室内空间设计的需求为指导，积极运用拓扑、拼接、解构等设计方法，使徽州建筑装饰能够很好地应用于现代建筑的室内空间设计。　　（一）徽州建筑装饰语汇的应用　　徽州建筑在长期的相对封闭的发展环境下形成了丰富的、极具地域特色的装饰语汇。无论充分显示出木梁架结构美与装饰美的“彻上露明造”，还是风格华丽，进行空间分割、丰富空间层次的槅扇，抑或无处不在，蕴含着丰富文化底蕴和审美观瞻的楹联与匾额，还有那些各具特色古色古香的门罩和门楼、无不体现出徽州建筑装饰语汇的丰富性、高超的审美艺术价值和深厚的文化价值。将这些建筑装饰语汇巧妙地融入现代建筑室内空间设计，不仅可以提升建筑的文化内涵，还可以使建筑本身具有现代与传统相互融合的审美意蕴。下面以门罩和门楼为例，对徽州建筑装饰在现代室内空间设计中的运用进行更深入的探讨。门罩和门楼是徽州古代建筑的外立面上最重要的装饰性建筑构造，体现出徽州建筑的艺术性与功能性的统一。在徽州农村的大街小巷，逢门上方必有罩，是徽州建筑的一种极具地域文化特色的建筑结构。从建筑技术的角度来看，徽州古建筑中门罩和门楼的材料与砌筑方式与现代建筑明显不同。将这一建筑装饰结构用于现代室内空间设计，需要在提取和保留其美学特征的同时，利用现代建筑技术表现出现代建筑的艺术美感。如徽菜馆（图2）的室内设计，就通过对徽州民居门楼的简化，将徽州建筑那种传统的地域感与现代室内光环境相结合，营造出现代都市中徽菜馆所需要的室内空间氛围。　　（二）建筑装饰艺术在室内情感空间营造中的应用　　室内空间设计不仅要注重空间的物质特征的发挥，还要注意精神特征的展示。徽州建筑空间从整体上看主要体现出一种秩序、平和、亲切的空间情感。鉴于现代室内设计的核心是空间设计，因此装饰艺术的主要作用是为建筑空间服务。因此，徽州建筑装饰艺术较多运用于秩序空间、怀古空间以及亲密空间。徽州建筑装饰艺术运用于现代室内秩序空间的手段，主要是研究其与室内空间的拓扑关系，提取出表现秩序特征的布置手法。例如合肥市某餐馆的室内包厢（图3），其中电视墙的设计有着明显的徽州厅堂装饰布置手法，体现出明显的秩序感。背靠电视墙的为长者位，其余位置按照长幼秩序排列，也契合了就餐者心理上的秩序需求。结语在近些年传统文化强势回归的背景下，徽州建筑文化受到了前所未有的重视。将徽州建筑文化要素用于现代建筑室内设计，营造出既具有徽州传统文化底蕴，又符合现代都市人群审美需求的室内空间，是传承和发扬传统徽州文化的重要手段和途径。因此，学习和认识徽州建筑的艺术特征和文化内涵，可以为现代建筑设计带来丰富的艺术灵感，从而设计出更多具有中国特色的优秀建筑设计作品。　　参考文献：　　[1]冯千骅.徽州建筑在室内设计中的运用与影响[J].艺术科技,2013（6）.　　[2]牛骏.徽派建筑室内设计及其现代传承与发展探究[J].新闻世界,2011（8）.　　[3]张莞丽.我国室内设计复古思潮下的徽州民居构件元素[J].美与时代(中),2013,（4）.　　[4]夏彬.浅谈徵州民居理念在现代室内设计中的运用[J].中华民居(下旬刊),2012（6）.　　[5]肖宏著.徽州建筑文化[M].合肥：安徽科学技术出版社.2012.　　中国传统图案与现代室内设计的融合论文 篇6　　一、在室内设计中加入优秀传统文化的原因　　优秀传统文化是室内装修设计发展壮大的肥沃土壤，也是其发展的基础，同时，因为室内装修设计是社会文化极为重要的成分，在其当中运用优秀传统文化就有深刻的内涵。在大体上判断，不论是什么风格的室内装修设计，它所代表的必然是物质与精神家园的结合体，同时有其特定的文化内涵和心理结构，它反映的是雇主内心层次的需求。因此，整个设计的过程也是在不断发展变化的，不同的设计风格不仅反映了设计师的审美和世界观、价值观，还把同时代的主流文化特色做出完美的诠释。在纵向看，每一个时代都有其所代表的时代文化。虽然不断有新晋的室内设计师宣称，在设计的前沿角度讲，前卫设计一定要抛弃传统，倡导摒弃旧物，但是从实际出发，从雇主个人需求出发，室内设计的过程中参考传统还是必要的过程和步骤，所以，在室内设计的过程同加入优秀传统文化是肥非常必要的，不仅是文化传承的需求。　　二、室内设计中传统文化元素传承形式　　1.儒家思想的融入　　千百年来，儒家思想倡导的中庸思想，展示着儒家对天人合一的高度重视，这种博大精深的哲学思想影响了数万中国人，人与自然的和平共存、和谐统一也成为了中国人的世界观与价值观标准。由此而来，专业室内设计师也将儒家天人合一的传统思想当作共同遵守的设计哲学，不仅将天人合一的设计哲学作为中国室内设计的最基本哲学基础。也就是这种设计哲学的深远影响，促成了在中国专业设计师公司中出现众多设计师，他们在为雇主设计居家结构时，往往对田园、山水和自然非常重视，力求将精妙的设计运用到室内设计当中，让雇主居住其中能将自然的美丽融入到生活中。当然，倡导天人合一的儒家思想，在设计装修设计中得到了极大的利用。例如，在室内设计当中，如果设计过于简单，不做任何装饰，雇主在居家生活过程中就非常空旷，显得简陋、没有生机、温暖的感觉；相反的，如果在室内设计当中过分的使用繁复奢华的装饰，又会让人感觉俗气，没有家庭的轻松愉悦。在这种矛盾中，如果将中庸思想融入居家设计，会有效的调节这种矛盾，使其恰到好处，不过分用力也不随便，在给雇主赏心悦目之余，也更好的满足雇主的内在精神需要。　　2.道家思想的融入　　代表道家流派的代表性人物，老子认为：美在于道，而道的本性在于自然，也就是我们所说的道法自然。通过现象看本质时，我们发现老子所倡导的道法自然几乎呈现出一种虚无缥缈的状态；道法自然的状态不能用语言理性的表达、逻辑的表达，这种“道”，超出了人们所存在的语言世界，他的传播过程不需要繁复的语言，而是通过人类语言这一项符号系统来实现文化传播的，所以，道法自然也有抽象的自然属性。道家的这种传统文化在室内设计中的应用，主要是为了丰富我国室内设计的空间内涵，使室内空间设计出现许多虚实结合的围合，并且，这些围合还可以相互交错、共享和穿插。例如，在室内门窗的设计中，可以将室外景色引入到室内中来；在室内空间进行隔断设计，可以将一个房间内的装饰设计完美地引入到另一个房间之中，通过彼此借景的方式，使室内空间设计更具开阔感与流动感。其次，道家思想应用到室内设计中的另一种体现就是“高雅的风格”，道法自然文化思想的应用，可以营造出一种诗情画意、充满文学气息的室内氛围。这种意境室内空间被营造出的主要原因就是由于设计师将虚静思想融入到了设计过程中、将道家讲求的阴阳相对和轮回的自然规律通过阴阳鱼的形式表达出来，从而使传统文化中“连年有余”的美好愿望在室内设计中更好地体现出来。从造型上来看，融入了道家传统文化的室内设计造型从本质上来看，其属于一种带有意象性的造型，这种造型的好处就是既能够具象体现、也可以抽象隐含，还可以增加室内设计的内涵。例如，在现代室内空间设计中，设计师就常常会借助屏风和陈设架等类似装饰设计来达到对人们的视线造成一定阻隔的作用，从而使得室内分景设计可以被完美的体现出来，然后通过对一些半通透装饰品的利用，给人一种若隐若现的含蓄美。现代室内设计之所以在门厅内进行屏风和陈设架等装饰设计，其最初的原因是设计师从风水学方面进行考虑，有效地避免客人一进入到门厅就会看到起居室全貌的情况出现，从而达到一种穿堂设计，使门厅和起居室被分割成两个独立的空间。此外，由于道家思想的融入使得设计师们对于室内外空间联系性设计的重视度比较高，所以，在室内设计中沿袭传统文化元素，通过对传统用色手法、古雅质朴的材质以及传统装饰元素的应用，为居住用户带去一种引人入镜、心旷神怡、宁静简淡之感。　　三、传统文化元素在室内设计中实际应用情况　　将传统文化运用在室内设计中，可以使居家的设计有丰富的感官，将空间美、色彩美、和谐美和意境美完美的表达出来。在带有艺术色彩的设计中，真能把优秀传统文化元素运用到室内设计当中来的，他们所依仗的不仅仅是带有局限性的参考和模仿、借鉴和参照，他更多地常态化表达是在提取优秀传统文化元素的基础上，用夸张和变形的方法赋予其更鲜活的生命力。在实际应用情况当中，主要有以下几种方式。第一是将传统文化在室内设计中进行直接的应用。室内设计师在设计过程中将雕花家具、古董收藏、书法、国画和镂花屏风等元素运用其中。让居家空间可以被更好的划分，以达到丰富空间层次的目的。其次，在居家设计当中间接性的使用优秀传统文化元素。在实践的过程中，反应中国优秀传统文化的元素不仅可以直接引用，还能通过提取、放大和概括的方式加以利用，这种元素的融合可以使室内设计有新的突破。与此同时，现代元素与优秀传统元素的有效结合是极其有发展前景和发展方向的道路。室内装潢设计的不断更新，多种设计风格不断登上舞台，在众多风格中，业主选择的不仅仅是一种设计形式，更是一种精神文化的倾向，一种内心向往的归属。在物欲横流的纷繁世界中，回归精神家园、回归优秀传统文化就成为大多数中国家庭的必要选择。饱含着民族文化、民族精神的传统文化有其坚实的群众基础，在室内装修设计当中融入传统文化元素也是时代赋予设计师的历史使命，是历史洪流的选择。　　中国传统图案与现代室内设计的融合论文 篇7　　摘要：　　随着时代的快速发展，人们思维方式的转变和审美水平的提升，现代室内设计逐渐由简单的造型向多元文化发展。人们越来越重视室内设计的造型与多种文化的融合，笔者依据室内设计中多元文化融合性、时空性、科技性的特性，就现代艺术设计与艺术表现、文化外延、自然环境三方面展开论述，以期为现代室内设计注入更多新鲜的元素。　　关键词：　　现代室内设计;多元文化;融合性;时空性;艺术表现　　设计是将人们的精神文明进行物化的创造性行为过程，它能对人们的生活环境进行改善和再创造，也是人们智慧和文化的结晶。设计作为人类思想的直观表现形式，室内设计风格的不同反应出不同文化内容在其设计过程中的渗透，表现了不同的生活方式和文化接触活动对室内设计的影响。同时，空间形式的不同也会影响我们对生活感受及体验的不同，因此现代室内设计纷繁复杂，需要室内设计师去体会和掌握。　　一、文化与室内设计　　中国拥有五千年的文明史，中华文化博大精深，是一个文化底蕴深厚的国家。现代设计作为文化形态的产物，产生于19世纪末20世纪初，同时涉及科学领域、艺术领域等。“现代”指的是出现工业化以后的两个历史时期，第一次是两次世界大战时期，形成了以柏林为中心的科学艺术的繁荣。第二次是20世纪五十年代到六十年代后期的机器时代。西方国家信仰科学技术，追求物质和现代性。从狭义上说，现代设计与工业化密切相关，是为满足高速发展的机械化生产而产生。现代主义设计同现代设计是同一个领域中的两个方面，现代设计指的是设计的外在技术表现形式，现代主义设计是设计的主观意识形态，包含众多的意识形态范畴，涉及诸如艺术、美学、心理学、音乐和舞蹈等多个领域。在不同的领域，对现代主义设计都有不同观念;而设计中多元文化的体现正在此时得以体现。不仅对21世纪的设计活动及艺术活动产生深远影响，也一直影响了后来的现代室内设计。室内设计经历了漫长的发展过程。伴随着建筑的产生，人们开始意识到美化室内空间的重要性，从而出现了室内装饰。室内装饰逐渐发展壮大，逐渐从建筑领域中分离出来。包豪斯的出现将时间的概念引入到空间领域，提倡摆脱形式主义，摈弃浮夸装饰，强调空间设计应具备合理性和结构性，是用简洁的思想将“室内装饰”升华为更具计划性、理论性的“室内设计”。在这个漫长而复杂的演变过程中，不仅是室内装饰还是室内设251计，都离不开文化对其的渗透作用。　　二、室内设计中多元文化产生的依据及特性　　(一)融合性　　社会的不断开放促进了不同的文化进行相互接触、沟通交流，进而相互吸收与渗透，逐渐对自身的文化进行借鉴和再创造，这种文化的交融过程在现代室内设计中也表现得十分突出，如中西结合式风格、少数民族特色与现代的融合等形成的装饰风格。　　(二)时空性　　文化的积淀主要来源于长时间的积累，而设计正是通过这种文化的积淀不断发展而来，通过在室内设计中引入时间概念，将三维空间拓展为多维空间，从而满足了现代室内设计不断发展的要求。　　(三)科技性　　现代高科技技术为室内设计增添了诸多可能性，包括视觉环境和工程技术等方面，同时也包括文化内涵等内容。不仅能方便人们的生活，提供舒适便捷的环境，并且能提升整合室内空间的格调，如环幕电影、电动窗帘等。　　三、现代室内设计中多元文化的具体表现　　(一)现代室内设计与艺术表现　　英国伦敦泰特当代美术馆中陈列了一幅装饰艺术作品《口令》，打破了以往美术馆肃静、庄严的风格，同时也改变了以往美术馆单纯将作品放置陈列，直接展示作品给观众的秩序。作品中一条长达167米的“裂缝”撕裂了它的地板，将作品与空间融为一体，激发美术馆中的观众积极思考，将美术馆同时变为一个现代主义场所。　　(二)现代室内设计与文化外延　　爱马仕之家，位于韩国首尔时尚旗舰店，整个建筑的外观是立方体形态，室内空间由一个庭院贯穿各个空间，室内的垂直中心有一个具有艺术特色的螺旋楼梯组成，同时也起到连接其他空间的作用。在室内中还设有博物馆及画廊，使观众在享受时尚带来新鲜力量的同时，感受历史与文化的厚重，使得时尚文化得以保存和传播。　　(三)现代室内设计与自然环境　　弗朗索瓦罗切的作品“森林网络蜘蛛”房屋，用网格将人造空间同原始自然空间分离，又相互交融，产生出不同空间之间隔而不断的艺术效果。同时，将私密空间划分为不同的功能分区，如办公室、车库、卧室、厨房等。这种与自然环境的融合将人们对空间的感知形式由简单的视觉扩展到触觉和嗅觉，调动了人们的感官刺激，这种与自然环境相交流创造出的室内设计更加注重到了人类同大自然之间相互依存的需要。　　四、结语　　现代室内设计是时代的产物，是不同文化相互融合的艺术，要求设计师对不同的文化都具有敏锐的感受力和创造力，不断推成出新，依据不同的时代和文化特性，不断创作出更具文化特色的室内设计作品，完美地体现人们对生活品质的要求，展现不同的文化内涵，从而设计出更加优秀的作品。　　参考文献　　［1］刘晓一．现代室内设计的多元文化表现浅析［J］．兰州交通大学学报，2011，(5):60－62．　　［2］张锦丽．高科技在室内设计中的应用［J］．科技创新与应用，2012，(30):8．　　［3］沟睿．谈现代室内设计的多元文化表现与解读［J］．剑南文学(经典教苑)，2013，(6):187．【中国传统图案与现代室内设计的融合论文（精选7篇）】相关文章：大理巍山甲马艺术与现代视觉艺术的融合论文12-13龙凤图案与剪纸艺术研究论文10-06浅析中国传统装饰图案在艺术设计专业教学论文10-08东南亚货币与金融合作的障碍与前景论文06-20论本土文化与现代设计论文08-14计算机机械制图与绘图的融合论文06-16民族文化与汉字字体设计的融合论文09-30管理会计与财务会计的融合分析论文10-24基础会计与证赛融合教学探讨论文09-17中国传统美学与城市景观设计思考的论文07-16}