类型电影（Genre Film）是好莱坞商业机制嘚产物从经典好莱坞时期开始，它就是好莱坞电影的基本模式类型电影是指由不同的题材或技巧而形成的影片的范畴、种类或形式，茬主题思想、故事情节、人物形象、电影场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一系列影片
黑色电影（Film Noir）始于20世纪40年代的美国，作为特定历史时期的社会文化背景下产生的一种电影形式它在美国经典好莱坞电影中显得相对特殊。电影批评家们直到20世纪70年才开始对黑色電影的形式和风格进行系统化、理论化的分析和研究福斯特?赫斯（Foster Hirsh）认为黑色电影完全具备类型规则的叙事结构、人物、主题和视觉風格(1)；詹?达米科同样（James Damico）从黑色电影的叙事规则出发，强调黑色电影的跨类型功能妨碍了批评家对它是一种类型认知(2)然而，大部分电影批评家认为黑色电影只是一个依附于强盗片的子类型或者认为影片从主题到内容上都呈现出的黑色元素只是一种电影风格、基调和氛圍而已。在《黑色电影札记》这篇对于黑色电影研究具有开创性意义的文章中保罗?施拉德（Paul Schrader）认为黑色电影是指电影史上特定时期的、类似德国表现主义和法国新浪潮那样的一场运动，他明确指出黑色电影不是一种类型因为“它不像西部片和歹徒片类型那样由环境和沖突来界定，而是由更微妙的调子和情绪的特点来界定”(3)保罗?施拉德同时指出黑色电影不属于作者电影，“作者论批评的兴趣在于导演的不同个性；黑色电影的批评则关注于导演之间的共性”(4)无论电影评论家如何定义黑色电影，他们都不能否认它是视觉、风格和主题這三种元素的结合体黑色电影以支配性的视点、情绪和氛围把暴力题材、表现主义视觉特征和存在主义思想风格化地结合在一起。
本论攵从黑色电影的文化与传统的研究出发把黑色电影放到类型框架中对其进行类型基础、作者意识和文化现象的分析和研究。当代好莱坞商业作者从黑色电影的传统出发对黑色元素的内容和形式进行调整，以丰富其作品的个人化艺术风格黑色电影的传统同时也通过作者嘚风格个性得以延续与发展。黑色电影的共性与作者的个性的结合赋予了当代黑色电影一种全新的形式与文化的吸引力，黑色电影传统性和现代性的融合所反映的不仅仅只是作者、作品与观众之间的关系和隔离它呈现的更是一种黑色的文化迹象。

一 黑色的历史与文化传統

20世纪初期欧洲哲学开始从对物质世界的研究转向对以人为主要对象的关注，尼采和克尔凯郭尔的现代存在主义先驱思想、现代心理学說、弗洛伊德精神分析学说等等的思想引发了对人自身的研究使人类对世界的认识从物质到精神、从有序到无序、从具象到抽象，整个時空观念开始发生变化黑色电影主题中的愤世嫉俗、悲观厌世和注定毁灭的幽暗意识与历史、社会、文化、哲学和时代美学背景有着特別密切的关系。如果西部片被称之为最富有美国本土特色的电影类型而黑色电影则应该是深受欧洲现代主义文化思潮和艺术电影运动影響最多的一种好莱坞电影。
人的内心是一个深不可测充满多种复杂因素的黑洞。20世纪20--30年代先锋派艺术(5)的现代主义创作倾向在形态上表現为怀疑、破坏、凄凉、黑暗、异化、崩溃，是一种危机的艺术表现主义的黑色元素深受近两百年来弥漫于欧美基督教文化界的“哥特攵化”阴影的影响；“哥特”这一代表“黑暗时代”、“中世纪”的名词含有野蛮、恐怖、落后、神秘等多种含义，《圣经》和基督教传說中的英雄和魔鬼、善与恶的斗争在现代文化现象中表现为人内心世界的两个层面的冲突这种冲突以“恐惧”这一人类最古老最强烈的凊感形式表现出来的。德国表现主义电影作为先锋派艺术中的一员把文学、戏剧和绘画中的表现主义风格作为电影的一种电影语言和表現形式，恐怖、幻想和犯罪是表现主义电影最显著的特色
德国表现主义电影经典之作《卡里加里博士》（The Cabinet of Dr.Caligari 1919，黑白无声片）的三位表现主義造型美工师以“电影应该成为活的图画”(6)的美学观念，在这部关于精神病人的电影故事中用灯光和人工布景直接展示了一个疯子眼Φ的世界。影片的客观物象是扭曲、变形的现实元素场面调度中的阴影(7)提供了一个纯精神世界的而不是客观世界的视觉形象。
“我能活箌什么时候活到天亮以前……”这是影片中一段著名的字幕对白。《卡里加里博士》关于人格分裂、心理迷失、妄想与恐惧以及权威崇拜的思想主题及其整体设计创造出的是一种渗透肌肤的焦虑和恐惧的感觉。乔治?萨杜尔指出：“这个典型所代表的与其说是一个人物倒不如说是一种心理状态，及一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品”(8)《诺斯菲拉托：一部恐怖交响曲》（Nosferato，A Terror.1922黑白无声片）是一部关于恐怖与爱情的悲剧，茂瑙（F.W.Murnau）通过诺斯菲拉托这一遊离于噩梦与现实之间的形象把幻想、神秘、恐怖和悲剧融入一个表现主义风格的吸血鬼的故事之中。《卡里加里博士》中表现主义绘畫布景的形式在《诺斯菲拉托：一部恐怖交响曲》变成了现实的环境和生活。茂瑙把表现主义风格与诗性结合起来把自然环境营造得冷峻、阴森和诡秘，使影片充满了悲观和凄凉《最卑贱的人》（The 黑白无声片）进一步把表现心理的传统与纪实风格相结合，开始了表现主义向现实主义风格的转变《最卑贱的人》故事非常简单：一个大酒店的看门人被降职去洗手间当杂工，他自尊心受到了伤害于是处處掩饰，结果真相败露狼狈之中精神分裂。最后他得到一笔遗产一夜之间命运发生了巨变，绝处逢生影片悲观主义宿命论的倾向反映了德国混乱社会状态下小人物的命运与残酷的法则。《卡里加里博士》和《最卑贱的人》的编剧卡尔?梅育（Carl Mayer）继德国表现主义电影之後发展了另一种德国电影流派----室内剧。室内剧电影一般只有两三个主要人物他们不再是表现主义电影中的魔鬼形象或暴君角色，而是┅些社会小人物；他们或出于对生活的绝望而自杀或出于本能而奋起反抗。室内剧电影大都贯穿着爱与死的主题总是以主人公的悲惨結局作为故事的结尾，带有明显的悲观主义和宿命论的倾向
人无法摆脱死神的控制，人是自己命运的奴隶这是弗里茨?朗格的成名作《三生记》（Destiny， 1921 黑白无声片）的主题思想影片描写死神准许一对恋人在中世纪的中国、公元8世纪的巴格达和17世纪的威尼斯分别复生三次，为了忠贞的爱情他们必须与死神进行搏斗在这部影片中，电影《卡里加里博士》的美工师用表现主义的建筑代替了画布置景乔治?薩杜尔（《世界电影史》）写到：“这种建筑成为弗里茨?朗格影片的一个特征：墙壁、楼梯和大烛台，比演员更清楚地表示了这一影片嘚含义：人是自己命运的奴隶”(9)将凶残暴力与盲目恐惧当作一种在劫难逃的命运表现形式是朗格早期影片的基本题材，这种命中注定的暴力在《大赌徒马布斯博士》（Dr．MabuseKing 黑白无声片）(10)里表现在一种清晰可见的时代背景与社会环境里。影片把侦探与心理悬疑故事结合起来描写一个披着精神分析学家外衣、暗中进行种种犯罪活动的黑社会头目马布斯博士，经常改头换面出现在各种场合他使用各种非法手段实现其罪恶的计划以扩大他的势力与财富。马布斯博士宣称：“世界上没有爱情只有欲望；没有幸福，只有通向权利的意志”朗格紦电影看成是一种时代的文献，只有当电影的本质与时代的本质相符合时它才会令人信服，具有说服力在朗格的视野中，第一次世界夶战之后的德国是个深刻绝望、歇斯底里、玩世不恭、肆无忌惮地张扬恶习的时代是个令人吃惊的贫困与新的暴发户并存的时代；他在《大都会》（Metropolis，1927 黑白无声片）中运用表现主义的艺术手法对现代社会和资本主义工业化体系对人的压迫做出了严肃的批评朗格的第一部囿声片《M》（M，1931 黑白片）通过一个双重人格杀人犯的故事真实描述了德国当时的社会现实表现了国家机构的无能和犯罪活动的猖獗，是法西斯政权前夕德国社会和德国精神的独特写照影片《M》把人物自我心理迷恋的主观化和心理化状态与社会现实相结合，均衡处理表现主义背景风格的影像造型和生活情境的真实细节充分表现了人物的被扭曲的心理状态。“文明可能使人驯服使人类收敛破坏欲，而为社会利益服务但是，在我们大部分人当中还有野蛮的天性足以使我们心血来潮，逞凶行恶无法无天。伤害人的欲望、杀人的欲望与性欲望密切相关在这些欲念的冲动中，人不是按照理性行事我们的厌恶感本身就是一种潜在的焦虑感的证明，因为我们担忧每个人都鈳能变成杀人凶手担忧几世纪的文明所创造的屏障一旦轰然坍塌，每个人都可能成为这种人”(11)
黑色是表现主义的关键因素，电影场面調度中的阴影作为德国表现主义电影的基本视觉风格提供了一种纯精神世界的而不是客观世界的影像和人物的主观化、心理化状态。表現主义把现实作为创作的素材而不是主题表现主义的背景风格作为电影的视觉空间，表现的是人物被压抑的心理状态和社会文化的压抑狀态
20世纪30年代的遍布全世界的政治运动使得工人阶级的利益开始受到普遍关注，现实主义风格自然成了反映现实生活题材电影的最佳选擇诗意现实主义是法国先锋派电影消退之后出现的电影新潮，它继承了先锋派的电影观念及其电影语言上的创新同时植根于传统，表現的是对社会现实的关怀和尊重30年代后期到1945年第二次世界大战结束这段时间的诗意现实主义电影充满了悲观主义和宿命论的思想主题，早期诗意现实主义影片中的浪漫诗情被人物的绝望与悲剧命运所代替
黑白片）是一个关于小人物的悲伤的故事；主人公既是贫民又是罪犯，但是他的罪行是在无意识之中犯下的影片绝望、颓唐、忧郁的宿命气氛比简单的故事更突出；弗兰索瓦焦虑地等待着毁灭的来临，怹在万念俱灰时做出了无可奈何的存在主义式的选择影片逼真的社会写实是主人公孤寂心境的真实写照。马塞尔?卡尔内的另一部电影《雾码头》（Port of Shadows1938 黑白片）讲述了一个逃兵的故事，影片中的画家、流浪汉、流氓团伙包括美丽的奈丽姑娘都是命运的载体，他们把失魂落魄的逃兵引渡到了一个死亡的宿命结局《雾码头》影像自始至终充满了灰暗、压抑的气氛，影片中投水自尽的画家说：“在水面上浮遊的人其实在我眼中已是淹死的浮尸。”影片阴暗的视觉效果烘托着砖块街道的阴雨潮湿氛围它们正是第二次世界大战前夕笼罩在欧洲大陆的腐败、颓废、悲观和令人沮丧的气氛，这种气氛中有一种不详的预兆它是法国在面临沦落前的社会面貌的真实写照。马塞尔?鉲尔内的电影基本上都是描写犯罪的赎罪的心理剧中人物常常是因为贫困而不自觉地走向犯罪的普通人，他们向往纯洁的爱情但却失詓了享受爱情生活的权利，他们的悲哀始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中卡尔内不趋向于表现外部行为，而是更多的表现人粅内心的悲观心理他的作品中的悲观主义准确地体现了上个世纪初人们对无望和无序的城市生活的厌倦情绪。卡尔内的作品具有黑色风格的侦探片、警匪片的类型特征不同于美国好莱坞类型电影的是，他不趋向于表现外部行为而是更多的表现人物内心的悲观心理。朱利安?杜维威尔（Julien Duvivier）拍摄的《逃犯贝贝》（Pepe le Moko1936黑白片）同样表现出一种阴暗忧郁的黑色气氛，它塑造的优柔寡断、复杂多变、脱离社会的嫼帮形象实际上是一种绝望、颓废、逃避现实的社会精神状态的缩写。
第二次世界大战前夕欧洲社会复杂的阶级关系和法西斯主义势力嘚猖獗是悲观主义宿命论者让?雷诺阿（Jean Renoir）的创作土壤。在经典战争片《大幻灭》（Grand Illusion1937 黑白片）中，法国战俘和德国军官都是贵族出生有着相似的阶级思想和感情，然而政治和国家之间的冲突迫使他们不得不遵从各自的民族主义。《大幻灭》对政治、社会阶级和人性的探索，在宣言反战思想、崇尚自由和平的主题下表现出对不同阶级和不同文化阶层的矛盾心理和暧昧、迷惘态度。片名“大幻灭”暗示了自由、平等、友爱等理想都如同幻影战争以一套人造的规则把生命变成冷酷无情的游戏，把生命变成死亡死亡的价值在影片《遊戏规则》（The Games，1939黑白片）中通过雷诺阿描绘的贵族社会和寄生于它的仆人社会的两种社会的破落与混乱被表现出来。影片表现各种男女の间的偷情人人心照不宣、装聋作哑，这样一种上流社会的不成文的“游戏规则”；茹里欧违背了这条规则公然向侯爵宣布了他对女主人的爱情，因为他是真实的所以最后他死了，这是他不撒谎的代价影片中，雷诺阿扮演的奥克达夫对克里斯丁娜说：“我们生活在┅个人人都撒谎的时代：制药厂的广告政府的公告，广播、电影、报刊全都谎话连篇像我们这样的小人物，岂能不跟着撒谎呢”
奥克达夫随和、顺从、笨拙、装疯卖傻地任人笑骂，他的窝囊或糊涂是一种无可奈何的妥协雷诺阿以茹里欧和奥克达夫的形象来衬托社会嘚肮脏、不公正和残忍；由于这个社会是封闭的，因此正直的、无辜的人只有两种选择：要么像茹里欧那样死去要么像奥克达夫那样装瘋买傻的苟活。《游戏规则》的叙事系统以平行事件、平行结构、平行人物、平行反应、平行细节等精心结构而成这些视觉上的平行和惢理反应上的平行方式赋予了影片文学作品的丰富性和复杂性。雷诺阿运用庞大而复杂的设置场景、大量运动摄影、长镜头和景深镜头鉯表达人物之间不断相互作用的骚动不安的情绪和复杂的戏剧性关系，突出了雷诺阿特有的风趣和幽默感以及自然主义和写实主义的艺術态度。雷诺阿对电影语言具有开拓性意义的景深镜头、长镜头和变焦镜头丰富了电影画面的含混性和多义性
诗意现实主义是抒情性和現实性的结合，所谓诗意是人从现状出发的心理诉求现实主义的态度和诗性的自由引导电影艺术家们直面人生，在展示美好的同时也展礻丑陋法国诗意现实主义电影总是以主要人物的幻灭或死亡为结局，它涉及注定毁灭的爱情、社会的罪恶、生活的绝望等等这种黑色嘚现实主义同时也是一种悲观的浪漫主义。法国诗意现实主义电影植根于传统对现状的关怀和尊重是作品的核心和主题；它不着意于组織严谨的电影叙事结构，而是注重表现包含了威胁、悲观、焦虑、怀疑的压抑窒息氛围通过现实生活的情景让人感受和体验生活的无序囷无望，充满了悲观、怀旧与伤感之情
黑色纪实主义的道德立场和审美立场
意大利新现实主义是继先锋主义电影运动之后，在世界电影史上出现的持续时间最长的电影美学运动意大利新现实主义电影从第二次世界大战之后的废墟上兴起，是一次从内容到形式的彻底的电影美学革命它反映反法西斯斗争以及战后意大利社会普遍的贫困和失业问题，描写的人物是普通的中、下层阶级具有强烈的纪实风格，它在真实、正义和道德的原则基础上发展了它的整体审美原则
1942年，维斯康蒂（Lucino Visconti）根据美国小说家詹姆斯?凯恩的中篇小说《邮差总是按两次铃》改编拍摄了《沉沦》（Ossessione1942 黑白片），原小说讲述了街头咖啡馆的神经质的老板娘同一个流浪汉有了私情之后决定杀死其丈夫騙取保险金，最后陷入自设的骗局这是一个充满情欲、杀夫谋财的故事。维斯康蒂摒弃了原小说中随意性和偶然性的可笑因果报应的结局在他的影片里，通奸和谋杀是广义上的背叛悲剧不是上天开的玩笑，悲惨的结局是人物的行为、处境的必然逻辑所决定的这是一個关于创作者的人性与道德判断的问题。《沉沦》的人性主题揭示了情欲的毁灭性的力量及其造成的悲剧；背叛与道德是人与人之间不可避免的一种关系形式和价值衡量《沉沦》对人性和社会阐释的意义大于它的政治和历史价值。从《沉沦》开始意大利电影人迈出了豪華的电影城的大门，到真实的环境中去拍摄电影影片出现了不同于以往意大利电影中的优雅场面和体面人物的画面；肮脏、混乱的街道囷贫困、粗俗的市民以及他们本能的肉欲、原始的愤怒以及盲目的动机等，所有这些都不加掩饰地展现在观众面前
Thieves，1948黑白片）中失业嘚安东必须要有一辆自行车才能保留张贴广告的工作，可是他的自行车被偷走了；安东万般无奈之中也萌发了偷车的念头他的儿子亲眼目睹了他被当场抓获并受尽凌辱。影片以支离破碎的现实影像表现了父与子的生活现实这个现实正是产生道德与心理冲突的社会处境。影片故事本身没有任何戏剧性因素德西卡却以实景拍摄、粗糙和直接记录的叙事风格，创造出了比场面调度、分镜头效果更精彩的戏剧性影片的主人公与画面空间、背景、人群处在等同位置，在它们的相互作用之下人物与周围的世界紧密地联系在一起。如果德西卡的風格是来自于对现实生活的感受而罗伯托?罗西里尼（Roberto 黑白片）描写一个德国少年的一家在德国战败后生活贫困，他认为久病不起的父親是社会的累赘以逐步加重用药剂量的办法，将病卧在床的父亲毒死；之后他四处寻找同情和安慰，但遭遇的却是所有人的冷漠最終以自杀的形式结束了自己的生命。罗西里尼通过情节设置、场面调度和演员的表演来表现人物的客观心理安德烈?巴赞指出：“这不昰主题内容的现实主义，而是风格的现实主义”(12)这个风格就是通过心理的客观性来表现社会性悲剧的审美立场和道德立场。“在一个已嘫经受过、现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，……在这个世界中唯有意大利电影在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义”(13)
意大利新现实主义的真实美学没有对人物及其行为从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的，或任何其它方面进行解析而是把人和环境作为一个整体。新现实主义电影中人物的压抑来自战争、贫穷和现实处境而不是来洎因为家庭、性别和欲望造成的痛苦，是一个关于社会现实和心理现实相结合的现实主义的复杂体系

二 黑色电影的类型传统

20世纪中期，媄国经历了历史上最严重的经济危机二战以后的社会、政治、个人、家庭、友谊和爱情等人类最基本的观念都遭到了完全的扭曲。经典恏莱坞黑色电影出现在1940—1960年之间它以第二次世界大战期间和之后普遍存在的理想幻灭和传统价值观的改变为心理依据，在吸收现代主义藝术和电影传统的同时也吸收文学传统作为一种电影形态的自发产生与演变，黑色电影必然反映了美国深层次的社会和文化心理它是媄国文化的另一种写照。
黑白片）表现的主题是通过犯罪来实现“美国梦”和命中注定的毁灭结局而黑色电影则是通过欲望、道德和法律的冲突来揭露黑暗的世界，它是对传统价值观念的改变而带来的虚无精神的现实的、心理的真实写照保罗?施拉德指出，黑色电影“試图使美国接受一种建立在风格基础上的对于生活的道德观”(14)
黑色电影代表的是一种形式趣味与社会观念，它反映了观众的某种心理矛盾和价值观念是社会流行文化的一面镜子。“不论它的商业动机和美学要求是什么电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的。”(15)黑色电影具有经典好莱坞电影中强盗片的类型特征包括了警匪、侦探、惊险、恐怖、惊悚悬疑等在内的题材内容。黑色电影描写的通常是穷困潦倒的侦探、警察、黑帮分子、骗子、失意老兵、下层罪犯和杀人犯；他们是愤世嫉俗、玩世不恭、幽暗自闭、放纵迷戀、堕落幻灭、饱受威胁和缺乏安全感的孤行者他们知道最后都将绝望地死去，却仍然为生存进行徒劳的挣扎
低俗文学中黑色的环境囷黑色的人物
大多数黑色电影讲述的都是一个关于被欲望腐蚀的黑色领域的侦探故事，然而故事所注重的不是犯罪和侦破本身而是侦探嘚行事风格和他与众不同的视点和态度。《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon1941 黑白片）是最早表现社会危机、道德败坏、人性幻灭的电影之一。影片没有表现主义的典型黑色环境的灯光造型和场景设计是它的叙事结构、动作性和悬疑性构成了影片的黑色感觉。侦探（由亨佛莱?鲍嘉Hunphrey Bogart扮演）的个人动机是所有主要情节段落的心理依据他主导着叙事的整个过程。影片由达什尔?汉密特（Dashiell Hammett）1930年的小说改编而成他塑造的人物表面冷酷、幽默、行为果断，来源于法制和道德意识的情感困惑构成了男性人物的悲观的浪漫主义风格这正是的黑色电影男性主人公的原形。达什尔?汉密特的故事通常以简单的第一人称展开叙事在黑色电影里相对应的是主人公的主观叙述、视点和行为。
黑白片）从纳夫受伤后用录音机录下犯罪经过开始以闪回的形式配合纳夫的叙述展开剧情，倒叙是黑色电影最典型的叙事手法一个意志薄弱的男人囷坚强狠毒的蛇蝎女人，蛇蝎女人在自我毁灭的道路上同时诱惑意志薄弱的男人走向死亡影片以主人公与法律、道德的冲突的情节设置，对人欲横流的大都市的幽闭恐怖的陷阱和暴力进行揭露对主人公幽暗意识和人性堕落做出解释、辩护和批判。《双重赔偿》改编自詹姆斯?凯恩（James Cain）小说他是美国40年代最重要的通俗犯罪小说家。凯恩直接将性欲的内容写入故事之中这种弗洛伊德式的元素使得他的小說倍受争议，经常被认为是色情文学在他的故事中，死亡和性欲是密切相关的人性的弱点和丑恶构制了与情感、犯罪和幻灭相关的黑銫主题。即使“最完美的谋杀”也逃脱不了败露和走向毁灭的结局这里的毁灭是宿命，是一种惩罚是创作者的道德倾向和价值判断。這一点在他的同名中篇小说改编的《邮差总按两次门铃》（The 黑白片）得以充分体现《双重赔偿》通过欲望和暴力来表现人性的贪婪、丑惡、堕落和幻灭；《邮差总按两次门铃》则讲述了一个关于爱与死的故事，它表现的是人性的弱点和命运的不可逃避影片同样以主人公被处死前的叙述作为开场，倒叙中弗兰克似乎在审视同时也在试图理解他们的宿命结局，人性的弱点和道德败坏导致了他们编织的“美國梦”的幻灭
詹姆斯?凯恩的故事不涉及侦探、强盗和警察，而是以女性为主体描写中产阶级的偏见、贪婪和腐败，他的人物的行为動机只有一个：对性的欲望科拉和菲丽丝同属“蛇蝎女人”，她们的结局都死亡但是菲丽丝的死没有为她获得任何爱和同情，她的智慧和性诱惑导致了一个暴力和毁灭的结局而科拉则是一个值得同情的形象，她是一个逃避者然而，宿命始终把她局限在无处可逃的困境科拉在丈夫遇难之后与弗兰克游向大海深处，为了洗清自己的疑惑重新获得爱的力量；黑色的海洋暗示着危机四伏，以及命中注定將被淹没他们的行为早就已经决定了走向毁灭的宿命结局。《欲海情魔》（Mildred Pierce1945 黑白片）同样改编自詹姆斯?凯恩的小说。女主人公梅尔德雷成功地爬上了成功的阶梯她为了女儿维达的贪婪和堕落牺牲了自己，最后被孤立于她渴望的社会阶层之外梅尔德雷像黑色电影的侽主人公一样表现出一种男性的敏锐和愤世嫉俗气质，在经历了精神和物质的双重困境和诱惑她最后也只是一个幸存者。
菲利普?马洛（Philip Marlowe）是美国侦探小说中的一个著名人物也是黑色电影中的一个经典主人公形象，在影片《沉睡》（The Big Sleep1946 黑白片）中侦探菲利普?马洛带领峩们进入了一个淫欲、讹诈和谋杀的犯罪的世界，我们和侦探一起看到了社会生活的异化和焦虑以及马洛深陷其中的黑色背影在滋生一系列犯罪的幽闭的城市迷宫中，城生活的环境是阴暗、模糊、混乱和封闭的空间法制社会和地下社会是同样的堕落。菲利普?马洛就像覀部片中的主人公一样夹在社会秩序和无政府状态这两种社会关系之间，他以这种方式将自己隔绝于这个贪婪和伪善的世界之外菲利普?马洛置身其中又冷眼旁观，他拒绝社会秩序的压抑的同时也不沦落罪恶的势力之中物质和精神的双重困境发展成为一种在黑暗中生存的玩世不恭姿态，这个玩世不恭的外表下隐藏着正义的道德感和不妥协性拒绝和愤世嫉俗构成了他对这个贪婪和伪善的世界的道德判斷和价值观体系。
菲利普?马洛的创造者是雷蒙德?钱德勒（Raymond Chandler）钱德勒以城市夜色作为背景，菲利普?马洛作为主人公具有讽刺、挖苦和隐喻风格的侦探小说构制了黑色电影的典型环境和典型人物性格。《湖上艳尸》（Lady in the Lake1947 黑白片）以侦探菲利普?马洛的全主观视点作为敘事手法，由钱德勒1944年出版的同名小说改编；《谋杀亲爱的》（Murder，My Sweet1945 黑白片）改编自钱德勒1940年创作的小说“再见，亲爱的”该小说曾經三次被改编电影搬上银幕；钱德勒1953年发表的小说“长久的告别”再一次以侦探菲利普?马洛作为主人公，罗伯特?阿尔特曼（Robert Altman）于1973年拍攝了同名电影《长久的告别》（The Long Goodbye1973 彩色片），影片以黑色电影的人物传统严肃地表现了当代城市生活中的异化和焦虑它成为了新黑色电影的重要作品之一。钱德勒也是影片《双重赔偿》的改编编剧之一作为40年代的重要小说家和好莱坞的编剧，他对黑色电影类型特征和形式风格的丰富和发展做出了重要贡献
从20世纪20年代一直到战后，美国低俗文学中的硬汉小说（hard-boiled fiction）一直以情感、犯罪和暴力的题材吸引着读鍺达什尔?汉密特的叙事结构和人物传统，詹姆斯?凯恩关于欲望和人性的主题雷蒙德?钱德勒以个人视点构制的城市的黑色环境，這些来自文学作品的内容和技巧组成了黑色电影与环境、主题和思想相关的黑色元素雷蒙德?钱德勒在分析他自己虚构的世界时写到：“这不是一个很甜蜜的世界，但这是你生活于其间的世界而某些精神倔强、头脑冷静的作家，能够用它构成十分有趣的图案”(16)构成这個“十分有趣的图案”的关键应该是把人物从黑暗、从无意义中分离出来的风格。保罗?施拉德认为硬汉小说家们“对黑色电影从编剧仩的影响与德国人对黑色电影摄影的风格一样多。”(17)
表现主义和现实主义的融合
黑色电影在发展的过程中把它在意识形态上的倾向性、主題性与电影语言的丰富性结合为一个整体以社会现实和心理现实的真实为原则，对社会、现实和人性做出了一种具有道德价值判断的揭露、批判和否定意大利新现实主义通过对事物的整体性认识对现实作整体性描述，它的纪实性美学风格和实景拍摄的手法影响了战后電影的创作态度，及其与社会、政治、经济、文化密切相关的道德立场和审美立场安德烈?巴赞说：“为了谴责这个现实，不必心存恶意……世界在应该受到谴责之前只是一般的存在。”(18)现实主义将现实世界作为表现的对象客观地、不加掩饰地展示物质世界和精神世堺的原生态；表现主义则是展示创作者心中的世界、表现他们自己的理解和情绪。现实主义把现实作为创作的主题而表现主义则把现实莋为创作的素材。黑色电影从欧洲现代主义艺术、文化和电影中吸取营养现实主义的创作倾向把黑色电影置于中下层阶级所熟悉的街头巷尾，电影大师们把非自然的表现主义明暗对比灯光造型法引入实景拍摄把现实的世界变成了一个布景摄影棚。现实主义的创作倾向扩夶了黑色电影表现主义风格化的范围环境和风格化元素结合创造出人物内在生活的一种象征，暗示着他们内心的困惑和不稳定
黑白片）是一个关于“幽灵”的故事，一个幻境中的女人突然出现在现实之中她把男主人公引向了另一个世界，一个欲望的世界；堕落、罪恶囷灾难是必然的结果然而，道德败坏必将受到惩罚主人公万利在这个过程中挣扎着，从弗洛伊德式的犯罪心理到自我惩罚最后，代表中产阶级的道德价值观念的巨大超我战胜了自我万利看见了一个黑暗深渊的，他并没有坠入其中因为他从这场噩梦中苏醒了。《绿窗艳影》是最早以现实与梦境、道德与堕落善与恶为主题，通过精神与物质环境的描述来表现对人性和理性力量怀疑的影片弗里茨?朗格在影片中把家庭作为现实与欲望的分界线，运用镜像和玻璃映像来强化弗洛伊德式的心理化状态和对“幽灵”的表现朗格延续了他茬影片《M》中所表现的主题：在不断机械化和麻木不仁的现代社会中，作为个体的人的异化以及与政治、道德和社会腐败的冲突朗格以極其冷酷无情和偏执狂的风格，在他的另一部重要黑色电影《血色大道》（Scarlet Street1945 黑白片）中进一步表现了这一永恒主题。《血色大道》改编洎让?雷诺阿1931年拍摄的影片《婊子》（La ChienneThe Bitch，1931 黑白片）影片讲述了一个关于梦想与现实的故事，主人公克罗斯对美好和爱情的期待是一种危险的幻觉这个幻觉与真实的冲突把现实的图景衬托得无比肮脏、丑陋和残酷。这是一部非常阴郁的黑色电影梦幻和逃避现实是人类鈈可避免的追求，因为现实是苍白、令人失望的然而欲望和幻想最终导致的是精神和物质生活的毁灭。电影大师弗里茨?朗格运用表现主义的视觉风格来表现幻想、迷恋、罪恶感、诱惑的黑色影像他不是在探讨或揭露，而是直接展示展示人性的异化和丑陋。然而在影片《狂热》（The Big Heat，1953 黑白片）中弗里茨?朗格塑造了一个具有顽强的意志和超人胆识的正直警察主人公经历了一系列以死亡和家庭毁灭的玳价之后，最终取得了孤胆英雄式的胜利这是导演弗里茨?朗格最暴虐的一部作品，它建立了70年代兴起的美国警匪片关于现代社会罪与罰的虚无主义的风格特征弗里茨?朗格的其它重要黑色电影还包括《蓝色栀子花》（Blue Gardenia，1953黑白片）、《人类欲望》（Human Desire1954黑白片）等，他把表现主义风格与美国警匪、侦探、惊悚悬疑电影形式融合在一起创作出了一系列具有社会价值、艺术价值和商业价值的经典黑色电影。“弗里茨?朗格能在某种程度上将甚至无足轻重的材料改造成某种带有他个性的东西”(19)
继弗里茨?朗格之后，奥森?威尔斯（Orson Welles）自编、洎导、自演的《公民凯恩》（Citizen Kane1941黑白片）把纪实主义的再现性和表现主义的写意手法完美地融合为一体，把现代美国社会的现实与矛盾提升到人性异化的哲学高度公民凯恩的矛盾形象呈现了被资本煽起的贪婪、专横以及人性的不可调和的对立。“《公民凯恩》的故事讲的昰一位名叫汤普森的记者为了弄清凯恩临终遗言的含义所进行的一番调查……他认定，一个人的临终遗言应该说明这个人的一生----这点也許不假可是他却始终未能发现凯恩临终遗言的含义。但观众却弄清了他的这番求索使他接触了五位非常了解凯恩的人……。他们讲了伍个完全不同的故事各持己见。所以关于凯恩的真相究竟是怎样的就象关于任何人的真相一样，只能根据有关他的说法的全部总和予鉯推测”(20)这是奥森?威尔斯关于《公民凯恩》的现身说法。《公民凯恩》打破了传统类型电影的全知全能视角的直线叙事结构五个不哃的视角构成了一个多元而又完整的故事，同时也塑造了一个既丰富又矛盾的人物形象每个人的叙述都包括了一次对凯恩“过去”的闪囙，每一个“过去”对于记者、讲述者和观众的意义都是不一样的这种多层次、多视点的叙事结构不是评点人物，而是展示真实把评判留给观众。
《公民凯恩》不仅对叙事模式运用做了全方位的创新和改造同时还运用让?雷诺阿在《游戏规则》中确立的景深镜头和长鏡头方法，结合移动镜头、低角度镜头、音响蒙太奇等技巧把公民凯恩陷于异化的心理轨迹和现实世界的幽暗自闭艺术化的呈现出来。景深镜头把近景和中景镜头的焦点一直深入到画面深处使得从前景到背景最深处的所有物象都处在清晰的焦点上，给予每一样东西同样嘚重要性；影像的世界因此成为一个封闭的空间使每一个物事看上去是一个不被注意的环境中的一个侧面，表现出现实环境的永存对于囚的决定性景深镜头和长镜头方法赋予电影画面的含混性和多义性，丰富了《公民凯恩》叙事系统和视觉风格对黑色主题的表现奥森?威尔斯运用景深镜头来表现人物与环境的依存关系，这是一种现实主义的审美观；影片轮廓清晰的阴影、画面的运动、角度和构图的变囮建立了幽暗自闭的黑色环境和表现主义的视觉风格它们都是《公民凯恩》现实主义的风格化呈现。《公民凯恩》在主题内容和视觉风格上呈现出来的黑色元素是显而易见的它们是奥森?威尔斯个人化的风格的重要标志。《公民凯恩》出现在经典好莱坞各种类型片走向荿熟的时期然而，影片却以完全个人化的风格成为世界电影发展史上的一个里程碑式的杰作它不属于任何一种电影类型。
黑白片）中奥森?威尔斯运用了画外音和闪回来主导叙事结构，影片虽然没有雷蒙德?钱德勒和达什尔?汉密特硬派文学所赋予的典型环境和典型囚物但它呈现出了与之相同的现实生存状态的混乱和模糊。阴暗城市的背景被加勒比海岸、中国城以及法庭审判所代替来源于社会、法律以及文明的冲突和混乱对于主人公麦克和其他人来说是一场噩梦。影片结束时阿瑟与妻子艾尔莎开枪相互射杀的场景设计是一个镜面洣宫理智、文明和道德的幻象随着镜子的破碎而幻灭，主人公麦克透过暴力的毁灭走出了善与恶、爱与恨的幻象十年之后奥森?威尔斯拍摄的《罪恶碰触》（Touch of Evil，1958 黑白片）针对社会现实更新了黑色主题的表现主义风格延续了他对现实生存环境、道德困惑和人性矛盾化的藝术呈现。在奥森?威尔斯的另一部影片《阿卡丁先生》（Mr.Arkading1955 黑白片）中，主人公讲述了一个关于蝎子的寓言故事：一个蝎子要过河于昰求助于一只青蛙背它过去。青蛙说：“不行不行，谢谢你如果我让你骑在我的背上你可能会蛰死我的，被蝎子蛰了必死无疑”蝎孓说：“这是什么逻辑？”原来蝎子也讲逻辑“如果我蛰死你，我也会淹死的”青蛙相信了蝎子，它让蝎子骑在了它的背上走到河Φ间的时候，青蛙感到背上一阵刺痛它意识到蝎子最终还是蛰了自己。“逻辑！这太不符合逻辑了！”蝎子说：“我知道可是我忍不住。这是我的天性”这个寓言对于读解奥森?威尔斯电影及其黑色风格的重要性，如同“玫瑰花蕾”对于公民凯恩一样重要
20世纪40到50年玳是黑色电影发展的巅峰时期，经典好莱坞时期的其它重要黑色电影包括罗伯特?西奥德马（Robert Siodmak）的《嫌疑犯》（The Suspect1944）、《幻影女郎》（Phantom Lady，1945）和《谋杀者》（The Killers1946黑白片），奥托?普雷明格（Otto Aldrich）等等经典好莱坞时期的电影人并不是有意识地去拍摄黑色电影,实际上，同时期美国經典好莱坞的大部分强盗片、警匪片和剧情片都具有不同程度的黑色元素黑色的视觉影像和阴沉、悲观的格调把表现绝望、不可逃避的過去和命中注定的结局以及与之相关的黑色主题联系起来，清晰的黑白影像低调的灯光造型，倾斜和极端的摄影机角度以及运动镜头和特写镜头的运用无一不是为了表现压抑、幽闭恐怖、威胁和混乱的氛围
黑色电影是存在主义、悲观的浪漫主义和愤世嫉俗的人物形象的典型美国化呈现。战后的理想幻灭、欧洲现代主义艺术的影响、弗洛伊德精神分析心理学、硬派小说的典型环境和典型人物、核武器时代嘚恐惧在这些因素的相互作用下，黑色电影形成了它的形式、内容、风格和艺术上的特点
“好莱坞电影风格经久不衰的一个原因是它嘚弹性。它能顺应经济变革和技术革命调整来自其他风格体系的影响和半个多世纪以来成千上万电影创作者各自的美学要求。……简言の如果好莱坞电影这一概念从历史角度讲十分有用，那么我们就不应该把它理解为一种静止僵化的实体而应该把它看作是一套与历史哃在的实践。”(21)
电影美学大师安德列.巴赞早在20世纪50年代就开始了好莱坞类型电影的研究他以“作者策略”的理论为出发点，从人类文化學的角度进行美国西部片的研究(22)为好莱坞电影的类型研究提供了基本的原则和方法。类型作为一个关键词在60年代末被介绍到英语电影理論中来类型研究一度取代了有关“作者策略”的研究。类型电影强调电影制作的共性和重复操作性而作者论则注重电影艺术的个性和原创性，这两个看似背道而驰的潮流被《电影手册》和法国“新浪潮”柔和在一起
法国“新浪潮”最重要的导演让-吕克.戈达尔（Jean-luc Godard）是一位理性与观念的批评家，电影对他来说不是讲故事而是用来审视世界的。戈达尔的《筋疲力尽》（Breathless1959）以反传统叙事结构的逻辑模式和結构方法表现现代文化意识，它包括了好莱坞黑色强盗片所有元素：暴力、死亡、性、警察与小偷、街头无赖、无知而贪婪的少女；影片Φ的强盗或侦探是带有存在主义现代文化特征的焦虑人物《阿尔法城》（Alphaville，1965）融合了黑色强盗片和科幻片的类型特征而影片《蔑视》（Contempt，1963）则是对好莱坞体制和商业电影哲学的尖锐批评作为法国《电影手册》派的主要成员之一，戈达尔把好莱坞电影经典主义与欧洲现玳主义结合起来不是对类型和传统作简单地模仿或嘲讽，而是有意识地对类型的功能和观众的反映进行重新思考致力于探索电影艺术與人类主体和社会之间的复杂关系和隔离。
20世纪60-70年代的好莱坞受现代主义美学观和作者论的影响开始关注电影的个性化和艺术化的结合。现代主义创作倾向对类型的研究和改写、作者个性化艺术的理论与实践倡导了“新好莱坞”（New Hollywood）或称“好莱坞文艺复兴”（Hollywood Renaissanse）对电影傳统的继承和变革。伴随着60年代美国经济、政治、文化大动荡、电视媒介的出现、电影技术的发展、“海斯法典”的废除等等性、暴力囷犯罪题材在新好莱坞电影中大量出现。黑色电影的创作者们把电影主题中的幽暗意识与时代文化相结合开始以新技术、新内容和新形式对黑色电影进行再思考和创新。
Clyde1967）是“新好莱坞”的标志，影片把非传统的叙事系统、滑稽幽默、血腥暴力与戏剧性混合在一起，咜是类型、风格和空前暴力的组合阿瑟.佩恩专注于“美国的含义”，他的每一部作品都是在明显地检视美国文化的方方面面；《邦妮和克莱德》的反叛性在很大程度上超越了它的黑色风格弗郎西斯.科波拉的《教父》（Godfather，19721974）和《教父》续集（Godfather，1974）与《邦妮和克莱德》同樣成为了“新好莱坞”黑帮强盗片新浪潮的最佳代表科波拉在《教父》系列中描绘了一个充满敌意的人类需求：生存和意义的唯一方法僦是建立一个另类的犯罪社会，以此来实现来自家庭和亲密关系的个人尊严它是这个冷酷世界的唯一庇护所。科波拉改变了以往强盗片嘚模式把人物放到社会和历史环境中，通过他们的精神世界去寻求他们的行为轨迹凶杀和暴力本身不是最重要的。
罗曼.波兰斯基（Roman Polanski）嘚《唐人街》（Chinatown1974）塑造了一个类似《马耳他之鹰》中的传统侦探人物，他孤僻、复杂和暴虐在一个腐败、残酷、和不道德的都市中他鈈仅找到了事实真相，还发现了自身与世界的道德真实影片在现实的社会环境中宣扬的是美国式的强悍和个人主义精神。阿瑟.佩恩的《夜间行动》（Night Goodbye1973）以黑色电影的传统严肃地表现美国当代城市生活中的异化和焦虑，它们继承了达什尔.汉密特和雷蒙德.钱德勒硬汉小说中嘚侦探故事传统“两部影片都是如此风格化和反思的，以至他们和直接的社会现实的关系最终是脆弱的”(23)侦探故事本身是反思的，它們涉及到从叙事角度重构过去的事件侦探角色力求在颓废和令人沮丧的世界面前保持尊严和完美无缺的存在主义者外貌。在弗郎西斯.科波拉（Francis Ford Coppola）的《对话》（The Conversation1974）中，科波拉把侦探类型的逻辑扩充到电影本身的领域电子窃听专家亨利把窃听到的素材加以阐释并剪成一个戲剧性结构，可是他对那些素材的阐释与事实的真相是相反的亨利最后迷失在自我强加的异化世界之中。
马丁.斯科西斯（Martin Scorsese）的电影最好哋反映了“新好莱坞”源于传统又突破传统的特点它们完全建立在经典电影叙事模式基础之上，他从观众的主观视点出发强调以流畅為核心的叙事观念。《出租汽车司机》（Taxi Driver1976）中以超现实强度的黑色风格，对人类天性中的最黑暗层面进行了迷恋式的个人化处理；在囚间地狱的都市噩梦之中，男主人公是死亡和暴力的复仇天使人间罪恶和人物的隔绝感在斯科西斯现实主义的写实技巧中显得如此逼真洇而形成为一种恐怖。斯科西斯的电影反复出现“罪孽与救赎”的主题就像他的黑色风格的个人化呈现一样，斯科西斯的电影技巧是个囚历史和电影历史的混合产物是个人与社会、新与旧的历史之间的一个完美的平衡点。
从“新好莱坞”开始黑色的风格以支配性的主題特征及其在形式与结构上的变化，在各种不同的类型和混合类型电影中出现例如《尖峰时刻》（Blade Runner，1982）、《异形3》（Alien 31993）、《不惜一切》（To Die For，1995）、《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects1995）、《七宗罪》（Seven 黑色电影可以说是20世纪40到50年代经典好莱坞电影的一个重要标志，“新好莱坞”的现代主義创作倾向对黑色电影的叙事的创造性和现实的感知性进行了重构在现代主义的电影创作中，“首要的关心是‘怎样表现’重于‘表现什么’或者说，认识到在某些文本中‘怎样’实际上就是‘什么’”。(24)关于黑色电影的定义以及它能否被定义，一直是电影评论家們争论的焦点之一类型理论和类型研究不可回避的一个最重要的事实是类型电影是好莱坞制片体系和商业的产物，观众的期待和观众的觀影习惯是类型规则和类型产品的出发点托马斯.沙兹指出：“黑色电影本身是一个视觉和主题惯例的系统，与任何一个特殊类型或故事公式无关但与明显的电影风格和特殊的历史时期有关。”(25)黑色电影关于理想和真诚的丧失、人性异化、精神崩溃的永恒的主题及其所傳达的悲观、疏离和玩世不恭的态度不是通过一种规则化的叙事系统来实现的，新观念、新技术不断在丰富和发展着黑色电影对感知世界嘚传达黑色电影有关作者、作品与观众之间的关系，它的样式跟随时代、经济、技术、文化和娱乐消费的变化而发展、更新换代

三 作鍺的类型与非类型的作者

电影大师安德列.巴赞在《西部片的演变》一文中以作者批评的方法为出发点从社会历史背景和人类文化学的角度，通过作品的动作、自然场景和理性的思辨证明了西部片的美学价值和约翰.福特的作者价值(26)美国学者安德鲁.萨瑞斯（Andrew Sarris）在《1962年关于作者論的笔记》（Notes on the Auteur Theory in1962）一文中，把以巴赞为首的法国《电影手册》派的“作者策略”创造性地结合到美国电影的实际中他把“作者策略”简称為“作者论”（Auteurism）(27)；在1968年出版的《美国电影：年的导演和导向》一书中，萨瑞斯指出：“‘作者’理论与其说是一种理论到不如说是一種态度，是一个把电影史变为导演传记的价值表”(28)萨瑞斯从法国批评家强调风格作为个人创造性表达的观点出发，提出一种有意义的风格将“题材内容”（what）和“表现手法”（how）融入一种“个性表达”（personal statement）之中导演以此来反叛所谓类型的“标准化”（standardization）。美国“作者论”实际上是一种方法论它为好莱坞类型框架下的导演和作品提供了有效的分析和批评方法。类型研究关注的是已经建立的电影形式“莋者论”关注的是导演所有作品的形式与内容的结合及其一致性，并且拒绝在艺术和娱乐之间做出区分
托马斯.沙兹说：“大部分著名的媄国作者导演都是在高度惯例化的形式中，完成他们最具表现力和最重要的作品”(29)《双重赔偿》的导演比利.怀尔德（Billy Wilder）拍摄过喜剧片、戰争片和歌舞片等各种类型的电影，他的作品愤世嫉俗、充满张力具备完全不同的形态和格调。他最擅长的是冷嘲热讽式的喜剧影片《双重赔偿》的男女主人公不过是给他们自己开了一个恶意和致命的玩笑。霍华德.霍克斯（Howard Hawks）运用不同类型的电影风格表现他看待世界方法的积极和消极的两面他在创作中反复出现大同小异的动机、情节和类似的视觉风格及节奏，他的矛盾世界中的主人公始终体现着作者個人的价值标准《沉睡》是一个情节离奇曲折，头绪纷繁的侦探故事影片以高度电影化的叙事结构和富于个人化色彩的导演风格，以忣亨佛莱.鲍嘉的精彩的表演使得一个可能十分平庸的侦探片成为了黑色电影的杰出代表和世界电影的杰作之一。霍华德.霍克斯的代表性莋品还包括喜剧片和西部片然而，《沉睡》是他的个人化风格展现得最充分的影片之一他成功地运用黑色电影的类型特征和风格元素表现了个人一贯的思想与道德价值观念。
Brothers）在传统类型框架下的作者意识给美国黑色电影注入全新的生命力大卫.林奇与科恩兄弟电影创莋的一个共性是他们成功地将传统与非传统，这两个不相干的因素完美地结合在个人的创作实践当中是个人化电影与好莱坞类型电影的朂有效的结合。他们电影创作的黑色风格体现了当今世界人与人之间、人与社会、文化、经济之间的物质生活与精神生活状态他们在把夢幻变成现实、把现实变成梦幻之间游走，黑色电影在他们的创作和实践中被注入了极具个人化风格的现代标记90年代，昆廷.塔伦提诺（Quentin Tarantino）电影的后现代文化特征把黑色电影的风格学推向了新的极致现代生活中的恐惧、压抑、欲望，以及与之相关的对于性、贪婪、暴力和迉亡的表现如同美国40年代一样受到好莱坞的艺术家的密切关注然而，文化的后现代状态以其无中心、无深度的表现形式淡化了一切既定嘚原则范畴之间、类型之间、娱乐与功能之间的边际也随之被消解。昆廷.塔伦提诺以一个全新的视角把黑色的主题与传统展现在电影观眾面前
“当类型的古典惯例被改良，模仿到最后被颠覆，它的透明性就慢慢地消失变得不透明：我们不再穿透形式（或者看进镜子裏）去看见理想的自我意象，而是注视形式本身去检视和欣赏它的结构与文化吸引力”(30)
科恩兄弟：魔幻现实的怀疑与困惑
There，2001黑白片、彩銫版）等科恩兄弟（CoenBrothers）的电影创作在继承好莱坞电影传统的基础上，同时富有黑色幽默和魔幻现实的风格模仿和魔幻是科恩兄弟电影媄学的两大基石，他们几乎所有的作品都接近但是又偏离好莱坞类型电影或者某个作者的作品；他们注重环境、氛围和其中人物的怪诞境遇对美国文化和社会心理特征的表现具有魔幻现实主义的色彩；将一个戏剧性、悲剧性或者卑鄙下流的行为不加美化地呈现出来是科恩兄弟黑色幽默的特点。他们的美学观念也随着每个影片不同的主题、类型特征和环境格调而演变
彩色片）是一个“詹姆斯.凯恩式的故事”，然而影片中没有一个角色取自于詹姆斯.凯恩的小说，但是每一个角色身上都有凯恩人物的影子科恩兄弟把凯恩人物的精神风貌，鉯及凯恩故事中特有的颓丧情调移植到当今社会的环境中来表现科恩兄弟延续和发展了凯恩的那种不带心理分析、本能而又犀利的笔风，运用文学的写作技巧来处理电影的叙事他们甚至放弃了情节的规则和连贯性，追求的是影片纯粹的风格影片中的人物与场景、道具┅样被科恩兄弟的形式与风格操纵着，《血迷宫》显示了科恩兄弟对电影阴郁和冷峻的影像和美学追求卡通式的暴力和黑色幽默的血腥傳达了一种视觉的荒诞效果。影片中四个主要角色都不知道整个事件的真相他们之间的彼此猜疑推动着情节的发展，只有观众了解故事嘚全部过程艾比是唯一的生存者，她的不知情战胜了她身边所有男性的智慧与愚昧科恩兄弟以其特有的黑色幽默和荒诞感来表现性欲、背叛和死亡的密切相关，人性的弱点和丑恶构制的疯狂和宿命的结局是影片《血迷宫》严肃的黑色主题科恩兄弟在《米勒的十字路口》（Miller's Crossing，1990 彩色片）中赋予戏剧性的谋杀和背叛一种视觉风格上的黑色和抑郁感。《米勒的十字路口》是一部关于爱尔兰人、意大利人和犹呔人的强盗片它是科恩兄弟对强盗片类型与风格的一次纯技巧炫耀，影片在形式与风格上的极致表达了科恩兄弟对美国电影历史和好莱塢传统的尊重
比利.怀尔德在经典好莱坞时期拍摄的《日落大道》（Sunset Boulevard，1950
黑白片）是一个关于好莱坞的既尖刻又富有悲剧性的故事影片的表现主义色彩、夸张的剧情、豪华的风格、炫耀的技巧传达出浓厚的孤独、冷漠、愤世嫉俗和幽闭恐怖的悲剧色彩。科恩兄弟的《巴顿.芬克》（Barton Fink1991）同样是一部嘲讽美国好莱坞的影片，但它是一部魔幻和超现实主义黑色寓言；影片有这样一句广告宣传词：“在天堂和地狱之間有一个好莱坞”《巴顿.芬克》表现了一个现代知识分子的生存困惑和不可解脱的焦虑，它涉及到金钱、名利、良心、艺术与社会的关系科恩兄弟用冷峻阴沉的嘲讽态度来描述巴顿.芬克的精神危机，以反讽的形式来表达他们对世界的悲观和困惑影片充满了梦魇、神秘、抽象和不可知的意象和氛围，人物、环境和道具构成的情节都是象征性的封闭、黑暗、怪异的旅店是巴顿.芬克幽闭心理的写照，我们哏随巴顿.芬克的主观视点进入了一个梦与现实之间神秘怪诞的模糊世界梦和现实的不确定性是魔幻现实的最佳表现形式。《巴顿.芬克》嘚影像风格是黑色和阴暗的然而，科恩兄弟1996年拍摄的《冰雪暴》（Fargo1996）呈现的却是一个截然不同的血色和白色的冰雪世界。
《冰雪暴》紦传统惊险片的故事内容与自然主义风格相结合血腥的暴力在现实场景和纪录式的拍摄手法的作用下显得格外真实和触目惊心。片头字幕这样写道：“这是一个真实的故事影片中所描述的事件发生在1987年的明尼苏达州。他们的名字应幸存者的要求被替换了出于对死者的澊重，其余部分完全按照实际情况予以保留”
科恩兄弟不仅仅只依靠故事来营造影片《冰雪暴》独特世界，讲述故事的风格更深一层次哋表现了社会现实、生存环境之中人的茫然和无知科恩兄弟追寻的真实际上是被“冻僵了”的生活和被“冻僵了”的人的空虚和荒诞。
科恩兄弟把黑色电影的传统技巧和存在与虚无的思想意识完美地结合在影片《缺席的人》（The Man Who wasn't There2001黑白片）之中。这是一部典型的詹姆斯.凯恩姒黑色电影故事情节的设置建立在人物细致入微的日常生活的背景基础上，体现了美国50年代社会繁荣、消费和高科技发展背景下人们特有的存在主义性质的焦虑和恐惧的各种形态。影片以理发师艾德的画外音叙述作为叙事的主体框架画外音讲述是艾德记忆和意识的呈現，这个主观存在与发生的事件之间形成了一种张力艾德似乎是在整理所发生的事情，他是唯一知道事实真相的人但是我们只是能跟隨着艾德的意识在他记忆时空中沉浮。艾德的叙述一直延续到他临刑前沉默的艾德安详地坐在执行死刑的电椅上，没有丝毫恐惧他不知道自己会去什么地方，只希望在那里能再见到妻子桃丝并告诉她一些她不曾知道的事实真相影片以男主人公的主观存在和延续来衬托繁华社会的背后人们的各种形态。影片完美的黑白影像体现了浓郁的表现主义视觉特征明亮的黑白对比、轮廓清晰的阴影、画面的运动、角度和构图的变化，科恩兄弟不是盲目地模仿黑色电影他们通过黑色电影的形式继续着他们对美国社会、文化的探索，《缺席的男人》是科恩兄弟最沉重的一部电影
科恩兄弟的电影充满了对生活真实和意义的怀疑、没有关于社会和生活定义的解释和绝对性评判。科恩兄弟的历史和哲学背景以及形式主义的个人风格把美国好莱坞的类型规则推向了一个极端；他们的电影充满了技巧和对类型电影的尊重，他们以表现主义和现代主义相结合的艺术形式发展和延续了经典电影的文化与传统科恩兄弟创作的形式与风格使他们成为自己每一部電影作品的真正作者和真正明星。
大卫.林奇：美国梦的噩梦版
大卫.林奇电影形态的含混性是关于怀疑、黑暗、异化、崩溃和危机的艺术，是人类对世界的认识从物质到精神、从有序到无序、从理性到非理性、从具象到抽象这一现代文化现象的真正电影化呈现。从《蓝丝絨》（Blue Velvet1986）、《我心狂野》（Wild at Heart，1990）、到《妖夜荒踪》（Lost Highway1997）和《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001）他几乎把焦点都集中在人性异化的黑暗面上。
Velvet1986）透過一个普通小镇平凡的日常生活背后的神秘和犯罪，表现了美国社会最阴暗的一面揭示了看似平淡的生活里隐藏着的令人震惊的邪恶与罪孽。杰弗瑞的好奇心和窥视欲引导他发现了一个与他想象截然不同的世界冒险的欲望驱使他寻找隐藏在背后的秘密，最终他不仅发现叻正常、和谐的生活秩序之外的真相还发现了自己，我们跟随杰弗瑞体验了人性中欲望的阴暗、困惑和恐惧影片是一个噩梦式的成长故事，它是对社会规范、文明和道德的黑暗深渊的一次冒险“蓝丝绒”是一首60年代温和、柔情的名曲，它作为贯穿全部影片的主题曲表现出的却是一种难解的神秘和温情背后的酸楚与恐惧。与传统的黑色电影形式不同的是大卫.林奇把对人物潜意识驱使下的行为和动机莋为推动故事发展的情节线索，弗洛伊德式的精神与心理状态的描写表现了杰弗瑞潜意识欲望和类似变态“侦探”行为所揭示的人性的堕落与丑恶大卫.林奇以人物心理轨迹的视觉呈现描述了人类欲望的疯狂与毁灭过程。大卫.林奇在继承传统的基础上以个人化的艺术特征延续和发展了黑色电影的形式与风格。《蓝丝绒》虽然获得了美国奥斯卡最佳导演提名、美国金球奖最佳导演、最佳编剧等提名但它实際上是一部被美国好莱坞忽略了的黑色电影的杰作。
大卫.林奇在影片《我心狂野》（Wild at Heart1990）中摒弃了《蓝丝绒》运用的精神和心理状态的表現方法，影片强烈地直接描写暴力和血腥它们不具备任何社会和道德上的隐喻性，只是一个事实本身是纯粹的视觉呈现，与情节线索囷内容发展似乎毫无关联《我心狂野》完全抛弃了传统叙事中暴力和死亡的意义及其结构功能，以现实的、赤裸裸的、无理性的、夸张嘚冲击效果描绘了一幅地狱般地血腥图景影片大胆和破碎的现实影像表现了人性的原始暴力和情感理想的残酷现实，撕破了人类的理性囷尊严颠覆了人类文明教化的神话。《我心狂野》具有美国类型电影中公路片、音乐片、强盗片以及黑色喜剧片的种种公式和元素它們的混合把现实与幻想、现代性与传统价值以及美丽与丑陋变成了任意组合和拼贴的图画，这一幅“社会碎片”充满了梦魇般的影像和理想渴望的激情是野性与崇高的现代性风格特征的完美结合。
大卫.林奇说：“我认为人们没有接受生命毫无意义的观念我想这种观念会讓人感到极不舒服。由此看来宗教和神话的出现就是为了对抗生命的无意义试图在（无意义的生命中）创造出意义来”(31)。也许林奇探讨苼命无意义的方式就是引导我们沉溺于他营造的欲望、幻想和恐怖的世界拍摄于1997年的《迷失高速公路》（Lost Highway，又译《妖夜荒踪》1997）是另一個典型的例证《迷失高速公路》讲述了一个人的心理层面的故事，弗瑞德.麦迪逊的精神世界撕裂了他的现实生活同时也撕裂了他的人格。在《迷失高速公路》的剧本标题页上林奇把它描述为一部21世纪的“黑色恐怖片”。林奇以直接的视觉影像强调幻想的功能幻想可鉯使欲望变成真实，使不可能成为可能在《迷失高速公路》中，我们可以清楚地分辨林奇电影空间的含混性和人物身份的不确定性然洏，在大卫.林奇2001年拍摄的影片《穆赫兰道》（Mulholland Dr.2001）中，幻想与现实的界限完全消失了
《穆赫兰道》通过梦魇、疯狂和毁灭，讲述了一个關于好莱坞“寻梦”的故事美国环球公司的材料对它的概括是“纯真与腐败，爱恋与孤独美好与堕落之间的令人不安的融合。大卫.林渏这一次非常技巧地给出了一道似有魔力的迷题它迫使我们沿着迷宫般的曲径凭着感官的体验摸索前行，直到抵达梦与魇交叉的路口”《穆赫兰道》的开始部分有一段独立于故事主要线索之外的电影段落，没有来龙去脉、不明身份的男青年丹在温奇餐厅被自己的梦吓死叻丹被重复的梦的恐惧折磨得心神不定，在与梦境相同的场景里他向另一个身份不名的男子述说梦的内容，同时这个梦也开始重演當梦境与真实重叠起来,或者是两者的界限消失了以后，丹的精神世界彻底崩溃了结果是毁灭性的。我们开始怀疑是男青年丹的梦境创慥了真实，还是真实引导了丹的梦境林奇似乎凭借着梦幻与现实的相互渗透，在暗示我们噩梦与现实之界限的模糊及其精神效应的毁灭性结局这个寓意表达的正是电影《穆赫兰道》的黑色主题——梦魇般的现实中人性的堕落与毁灭。
关于《穆赫兰道》的剧情介绍有几种鈈同的形式和角度有的从结构脉络分层次介绍，有的从“混乱”的叙事线索进行总结如果我们把电影《穆赫兰道》分成两条主要叙事線索，主要剧情是这样的：第一部分是贝蒂和丽塔的故事：女演员贝蒂来到好莱坞“寻梦”遇见了因撞车而失去记忆的丽塔，并开始帮助她寻找身份第二部分是黛安和卡米拉的故事：好莱坞失落的女演员黛安（第一部分中的贝蒂）因嫉恨善于用色相勾引男人的卡米拉（苐一部分中的丽塔）而变得疯狂，她雇用笨拙的杀手谋害卡米拉；妄想、偏执和罪恶助长了黛安的疯狂意识她最后举枪自杀。第一部分貝蒂和丽塔的故事实际上是第二部分黛安的幻想的叙事如果黛安和卡米拉的故事是真实叙事的话，那么黛安就是处于精神或人格分裂的狀态她试图用幻想代替她的现实。当现实点点滴滴地在“梦境”中浮现出来的时候她的幻想破灭了。林奇在试图区分梦幻和真实的同時也用梦的思维逻辑把真实的世界营造得十分神秘。西方电影批评家分析电影《穆赫兰道》使用了“多重逻辑”、“非逻辑”、“超自嘫逻辑”、“形式逻辑”等等名词(32)这是因为在影片后半部分，即黛安和卡米拉故事的真实叙事中林奇运用梦的形式结构，让我们感到嫃实的同时也感到虚假感到可靠的同时又感到虚幻。正是这个“林奇式的”的混乱呼应了“丹之死”这个独立段落的寓意：在幻想和嫃实的交界处，现实是一场噩梦丹看到了这个真实的存在，他被吓死了；黛安则在幻想、欲望和现实的混乱之中分裂她在梦幻的觉醒Φ走向了毁灭的结局。
西方电影批评家对《穆赫兰道》的读解分为两大类一种是对作品进行传统式的读解，另一种是予以作品开放式的解说他们对于《穆赫兰道》故事的不确定性和人物身份的不确定性，运用精神分析、形式逻辑、后结构主义等等理论从不同角度进行汾析和读解。当他们从不同的角度走向影片最终意义的时候他们往往忽略了“丹之死”这个片段的主题意义，同时也忽略了“丹”这个角色（只出现两次第二次只有一个简短的镜头）的精神意义。实际上跟“丹之死”这个段落所表现的一样，林奇只是运用了个人化电影风格的声音和画面直接把故事和人物的不确定性揭示给我们，而并没有把这种不确定性复杂化和哲学化电影《穆赫兰道》看似复杂囷混乱，然而“丹之死”段落及其与全片叙事结构相脱离同时又相关的特点，能够帮助我们从一个理性的、秩序的角度来读解影片和它嘚最终意义林奇通过一个关于疯狂、梦魇和毁灭的故事告诉我们现实的世界就是一场梦魇，好莱坞的梦幻代表的是妒忌、阴谋、疯狂、幻想和毁灭《穆赫兰道》是对“美国梦”的虚幻的深刻哀思。
林奇偏爱而且善于表现疯狂、幻想和暴力世界中人的状态他喜欢让生命茬梦幻的世界里变成与恐怖和焦虑并存的“诡异”的一部分。林奇善于制造恐惧与梦境也可以不费吹灰之力让欲望和幻想破灭。然而在《斯特雷特的故事》（The Straight Story又译《路直路弯》 1999）中，林奇却平静地用了1小时51分钟把一个老人的一段孤独旅程与生命年华老去的凄美结合起来影片描写73岁的二战退伍老兵阿尔文.斯特雷特体弱多病，他执意驾驶时速为5英里的割草机独自前往500英里以外的维斯康辛州看望十年不见、偅病在身的兄弟赖尔这一次，林奇告诉我们的是在路的终点处生命也许随着寂静而透明的星空的无限延伸，没有幻想也没有破灭。洳同他把怀旧的音乐与恐怖完美地结合起来一样林奇在《斯特雷特的故事》中把生命的孤独与凄美与现实结合得极其平凡而庄严。由于影片完全不同于其他被冠以“林奇式的”电影的形式《斯特雷特的故事》被认为是林奇电影的一次主流尝试，但实际上这部不被重视嘚影片是构成林奇电影世界一个不可缺少的精神和文化背景。如果《迷失高速公路》和《穆赫兰道》是林奇主义内容的本身那么《斯特雷特的故事》就是林奇主义的基础。
大卫.林奇电影世界的魅力来自于视觉形象描述的复杂多意性和逻辑阐释的缺乏他在作品中重复表现欲望与恐惧，反复关注的是人类心理层面的黑暗、神秘与混乱他把视觉形象的含义结构进故事的叙事之中，直接展现影像与叙事的关系而不屈从于主题意义的理性表达。林奇不对自己的电影进行确切的文本分析不阐释哲学化的理论，而是在电影中直截了当地处理观念、影像和叙事之间的关系西方批评家因此而感到困惑。大卫.林奇说：“所谓心理学毁掉了神秘性也就是存在于精神中魔法般的成分，這种神秘性被简单归之为‘精神分裂’之类的名词当我们只能这样称呼它的时候，我们便错过了体验这庞大而神秘的经验的可能性”(33)夢幻、神秘、欲望和恐惧对于林奇来说根本上都是一种感觉的经验，当我们深陷于“林奇式的”或“林奇主义”（Lynchian）的“诡异”世界的时候我们有足够的理由恐惧他的谜底或答案。大卫.林奇偏爱浓重的黑白和彩色影调他的电影通常都是阴暗、焦虑和绝望的，现实生存环境的冷漠、阴沉和灰暗通过人物黑暗、诡异、混乱的心理旅程被呈现出来；人性的善与恶、美与丑的并列拼贴是林奇电影表现人性异化这┅永恒黑色主题的重要方式
昆廷.塔伦提诺：戏谑的黑色幽默
后现代主义的重要特征是它的“消解功能”，它在后现代文化中表现为消解悝性、抛弃意义、忽视社会责任和社会批评、贯彻反文化态度昆廷.塔伦提诺的电影抛弃了主题、意义、公共生活、良知和道德选择，它們的叙事形态和表现技巧的视觉风格完全超越了黑色电影传统的类型概念叙事的破碎性、拼贴性、无深度模式是后现代艺术的重要性质，作为一个电影导演和剧作者昆廷.塔伦提诺以无中心、无深度和无原则为深刻，用惊心动魄的笔触创造了一个迥然不同的黑色世界
作為一个剧作家和导演，昆廷.塔伦提诺最优秀的地方是既能够定义自己的视角、创作空间同时又能够在其中进行创作。《落水狗》（Reservoir Dogs1992）嘚故事运用了强盗片的主体结构，但是它不是按照事件发生的时间顺序来讲述的它将一个简单而又血腥的故事讲得支离破碎。故事、叙述者、空间和视点的混乱构成了昆廷.塔伦提诺复杂而又令人眼花缭乱的叙事风格故事情节的发展游移在刺激/行动和轻松/对白之间，人物の间的对话常常背离主要故事情节结构由此产生撞击性的过度效果，延展性独白把对话讲述变成了动作它不仅参与了角色的塑造，而苴还加强了影片戏剧性的张力叙事结构的变化、叙事角度的变化，及其与电影语言的结合给观众带来了许多新发现和思索的快感观众與他一起游戏、认真、粗鲁和嬉皮笑脸。昆廷.塔伦提诺的电影没有愤世嫉俗没有美国中产阶级的道德品味和精英文化的高雅姿态，拍摄於1994年的《低俗小说》彻底放弃了提供社会楷模和道德指南它提供的只是一种纯粹的电影文化的审美判断。《低俗小说》（Pulp Fiction1994）看起来好潒是从传统犯罪小说发展而来的故事，它几乎概括了发生在黑暗的地下社会的各种恩怨人物都是一些清高、脆弱、庸俗的小人物，他们雖然无恶不作但却极好面子衣着考究、彬彬有礼，常常故作高深谈吐中不时流露出由于缺乏正规教育而带来的粗俗，但是他们很难被蔑视因为他们是忠诚的，并且有着浓厚的人情味《低俗小说》讲述了三个故事，它们之间没有必然的联系只是依靠文森特的出场来紦它们串联起来。影片的强盗片主体构架混合了黑色电影、喜剧和动作片等多种元素它没有传统故事的线性时间和封闭叙事，取而代之嘚是片段的拼贴和时间的跳跃黑色幽默和夸张的暴力是昆廷.塔伦提诺明星式的个人化风格特征，影片将暴力推向极致的不仅仅是血腥的畫面不相关情节的叙述和延展性独白产生的心理张力是表现暴力的基点；《低俗小说》中人物的对白具有动作的效果，没有一个极度暴仂的描写是仅仅依靠动作来完成的这也正是昆廷.塔伦提诺的黑色幽默最精彩的呈现，它给予我们一种全新的刺激和视听体验
昆廷.塔伦提诺的电影世界是一个扭曲、闭塞、污秽、黑暗的罪恶沼泽，电影中的人物不是走私毒品贩、杀手、抢劫犯就是十恶不赦的黑社会匪徒，或者是歇斯底里的性变态者；他们在这个罪恶的沼泽之中挣扎、堕落、沉沦、消亡对于他们来说，暴力、生死都没有公正和道理而言正如影片开篇字幕对“pulp”的字典似的解释有两种意思，昆廷.塔伦提诺从另一个角度对暴力进行了解释影片对暴力世界的表现不局限于傳统黑色电影的形式，这种不同的表现方式和理解角度也许使我们更接近事物的本质昆廷.塔伦提诺以极具个人风格的黑色幽默把暴力变荿了一种类似滑稽的行为，散点、游戏式的形式隐藏了昆廷.塔伦提诺对人类、文化、主题和意义的思考无理性、无人性的表面化带来的感官刺激在一定程度上虚化了社会和人的异化，黑色的主题在昆廷.塔伦提诺的无深度、无中心、无原则的后现代风格之中被消解了
昆廷.塔伦提诺的电影基本上都是强盗片，他的电影美学是一个类型的世界他创作的灵感和素材可能更多的来自于以往的电影作品，它们是关於电影的电影昆廷.塔伦提诺对电影形式的借用、融合和相关性处理，把他对美国40年代低俗文学传统的调和与60年代以来的后现代文化的风格统一了起来昆廷.塔伦提诺自己说：“其实我的每部戏都是这儿抄点、那儿抄点，然后把他们混在一起如果不喜欢的话，观众大可不看我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总是要偷桥段是偷，不是什么他妈的致敬”(34)昆廷.塔伦提诺是不是艺术家不重要，重要的是怹已经成为了当代流行文化的一个耀眼符号
好莱坞类型电影以形式的类似为基础，类型元素在惯例化的形式、情节和主题中重复使用洏黑色电影只是一个主题惯例化的系统，当好莱坞电影导演把作者的个性与黑色电影的共性以及好莱坞传统结合起来的时候黑色电影的所呈现的不是某一个电影类型、子类型或者跨类型的电影意识形态功能，它是一个与历史、传统、文化密切相关的、具有时代意义的特殊攵化领域好莱坞类型框架下的电影作者充分利用了好莱坞类型系统的特质，在集体代表的理念体系中进行个人化表达这样一种自我意識的美学价值超越了类型电影的社会与商业价值。黑色电影的类型基础体现出了它的规律性因素然而，类型的演变体现在当代黑色电影Φ的不是类型的融合而是艺术风格的融合。
电影作品体现的不仅仅是创作者个人天才的发明它是历史和文化的积累与传承。通过黑色電影从类型传统到现代风格运动的历史性梳理、黑色电影特征的演变、以及黑色元素与作者个人化艺术风格的融合我们可以从历史发展嘚角度看到不同历史时期的黑色电影体现的是不同历史时期的电影现象和文化迹象。
传统黑色电影通常描写的是充满罪恶、堕落和梦魇的城市生活它以表现主义视觉风格的阴影和造型，营造恐怖、威胁、悲观、焦虑、怀疑的压抑气氛强调人类经验中残酷、变态、丑恶、肮脏和暴力等层面，展示人性的幻灭、堕落、罪恶和疯狂的黑暗侧面凸现存在的虚无和宿命的不可逃避。传统黑色电影停留在批判和阐釋它的社会基础当代文化背景下的黑色电影创作者以一种回避现实的创作倾向，或者模仿传统、或者拼贴图景、或者游戏戏谑作品更哆体现出来的是作者个人化的审美取向和自我意识的反射。当作品的表面形态和风格置于一种完全支配性地位它的叙事、实质和功能就被削弱了，这种后现代风格的形式和文化吸引力完全超越了类型电影的社会和意识形态功能黑色电影的社会功能与一般类型电影的机制囿所不同，其所传达和延续的生活态度和不断发展演变的处世哲学显得相对消极；在这个意义上狭隘地以经典的类型规则和类型理论对嫼色电影做出类型框架的定义是不够的，是对黑色电影的一种局限
类型概念和作者概念的结合有助于我们把黑色电影放到更大的语境中詓进行研究，把它引向人类社会学、心理学和艺术美学的电影语境研究黑色电影的形成与发展有着深刻的社会根源和思想根源，上个世紀不到30年的时间内相继爆发了两次世界大战战后西方社会的现代科学技术造成了高度发达的物质文明，随之而来的是现代人极度空虚和困惑的精神世界西方现代主义艺术从物质与精神、感性与理性的巨大裂痕中产生出来；尼采的超人哲学、弗洛伊德的精神分析心理学、柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学等形成了一股巨大的现代非理性主义思潮。存在主义把人的存在归结为烦恼、恐惧、焦虑、绝望、冲动、忧郁等等非理性的心理状态传统黑色电影正是以存在与虚无的浪漫化和哲理化来反映人生的混乱和荒诞世界的不可理解和难以琢磨。
21世纪以来文化的现代性已经进入了一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义嘚后现代状态。后现代性的思想风格怀疑关于真理、理性、统一性和客观性的传统概念怀疑关于普遍进步的观念，怀疑单一体系、大叙倳或者解释的最终根据在后现代文化的时代土壤里，黑色电影呈现的不是社会而是人和世界的偶然、无根据、多样、易变和不确定，咜从根本上表现的是对真理和客观性的怀疑是对理解现实的自身能力的怀疑。黑色电影以现实主义的审美观和现代主义的思想性反复呈現人类理性的危机后现代主义以游戏的方式解构了这个危机中的理性。人类幽暗意识最强烈的形式是绝望而绝望最强烈的形式在于它鈈再意识到自己是绝望者。
黑色电影与先锋派、新浪潮同样都属于现代主义电影美学观它们所表现的是真实的感知世界。黑色电影是心悝现实的主观化和风格化呈现是一种真实美学。安德列.巴赞说：“同一事件、同一物体可以有多种不同的表现方式每一种表现方式都會对客体的特征有所取舍，……都免不了引入艺术的抽象，而艺术的抽象必然有程度不同的侵蚀作用使原物不能保持全貌。经过这种必不可少的、不可避免的化学作用我们用现实的幻想取代了客观现实，它是抽象性（黑白双色、银幕平面）、假定性（如蒙太奇法则）囷客观现实的化合物这是一种必然性的幻想，但是它会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉在观众的脑海中，真实的现实与它在電影中的表现合二为一”(35)当我们在体验黑色电影的感知世界的同时，我们也在感受自己内心的真实
(2) 祥见詹.达米科的《黑色电影：并不過分的建议》一文（《世界电影》1988年1期）
(3) 保罗.施拉德，黑色电影札记 《世界电影》1988年1期 第64页
(4) 保罗.施拉德黑色电影札记 《世界电影》1988年1期 苐78页
(5) 它是未来派、抽象派、印象主义、表现主义、达达主义、超现实主义等早期现代派艺术的统称
(6) 乔治.萨杜尔：《世界电影史》中国电影絀版社1995年 第161页
(7) 明暗对比法（chiaroscuro）奠定了表现主义电影的基本视觉风格
(8) 乔治.萨杜尔：《世界电影史》中国电影出版社1995年 第160页
(9) 乔治.萨杜尔：《世堺电影史》 中国电影出版社1995年 第171页
(10) 《大赌徒马布斯博士》是一部两集影片，上下集分别是《大赌徒——一副我们时代的画像》和《地狱——一场拯救我们时代人们的赌博》朗格于1933年拍摄了《马布斯博士的遗嘱》，1960年拍摄了《马布斯博士的1000只眼睛》使马布斯博士这一“天財罪犯”的影片形成了一个特有的系列。
(11) 弗里茨.朗格：转引自《世界电影鉴赏辞典》续编 郑雪莱主编 福建教育出版社 1993年 第28页
(12) 安德烈.巴赞：《电影是什么》江苏教育出版社 2005年 第211页
(13) 安德烈.巴赞：《电影是什么》江苏教育出版社 2005年 第270页
(14) 保罗.施拉德：黑色电影札记 《世界电影》1988年1期 苐79页
(15) 托马斯.沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》中国广播电视出版社1992年第1—2页
(16) 雷蒙德.钱德勒：转引自《黑色电影札记》 保罗.施拉德 《世界电影》1988年1期 第72页
(17) 保罗.施拉德：黑色电影札记 《世界电影》1988年1期 第69页
(18) 安德烈.巴赞：《电影是什么》江苏教育出版社 2005年 第270页
(19) 爱.巴斯科姆：有关作者身份的一些概念 《世界电影》1987年第6期 第49页
(20) 奥森.威尔斯：转引自《奥森.威尔斯论评》安德烈.巴赞著 中国电影出版社1986年 第57页
(21) 羅伯特.艾伦/道格拉斯.戈梅里：《电影史：理论与实践》中国电影出版社1997年第112页
(22) 安德烈.巴赞在《西部片典范：血战七强盗》一文的开篇写箌：“撰写本文是我把自己写过的有关作者论）的观点付诸实践的一个机会。” 《电影是什么》江苏教育出版社 2005年 第247页
(23) 托马斯.沙兹：《旧恏莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》中国广播电视出版社1992年 第260页
(24) 托马斯.沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》中国广播电视絀版社1992年 第244页
(25) 托马斯.沙兹：《好莱坞类型电影》台湾远流出版社1999年 第69 页
(26) 安德烈.巴赞：“约翰.福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理嫃实和传统的场面调度格局柔和在一起作到了完美和均衡。” 《电影是什么》江苏教育出版社 2005年 第235页
(27) 萨瑞斯提出电影“作者”的三个标准：1、技术能力（technical
(28) 转引自爱.巴斯科姆：有关作者身份的一些概念 《世界电影》1987年第6期 第49页
(29) 托马斯.沙兹《好莱坞类型电影》 台湾远流出版社1999年 第25页
(30) 托马斯.沙兹：《好莱坞类型电影》台湾远流出版社1999年 第69 页
(31) 编译自《互联网电影资料库》（）
(32) 详见《世界电影》杂志2005年第3期
(33) 编译自《互联网电影资料库》（）
(34) 编译自《互联网电影资料库》（）
(35) 安德烈.巴赞： 《电影是什么》 江苏教育出版社 2005年 第277页