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黎志敏《诗学构建：意象与形式》下1

第二章诗歌形式（节奏）理论构建
探索诗歌的节奏实在也没有太多的现成观点可以套用——尽管有些失败的
尝试可作前车之鉴。如果前人的观点都是可以放心地拿来引用说明问题的，那
?中国诗歌的形式问题也不至于成为学界望而生畏的一个难题了。■ :
.因此f在本嶂之中笔者力图跳出前人的思维定向（笔者以为，常常不是那
些明确表述出来的结论而是那些隐藏在结论之后的思维方式，最值得我們在学
术研究之中质疑来研究诗歌的格律问题研究的主要方法，就是以文本分析
为主要依托同时借鉴诗学和诗学之外的语言学等学科嘚研究成果,来进行探索。
第一节节奏：认知理论假说
关于节奏的实质问题,迄今还是一个科学之继一我们还无法从严格意义的
科学上来解释這种现象建立各种科学假说，也是科学研究的一种方法
有关节奏问题，迄今也有很多种不同的假说郭沫若就从宇宙、人体的生理
机能等三个方面提出过解释节奏现象的假说。和诗歌更为接近也更为读者所接
受的，则是诗歌韵律有助于“记忆”的说法笔者称之为记憶假说u
不过，在笔者看来郭沬若或者与之类似的假说太泛,而后者有太窄《通过
对于各种现象的观察和总结，笔者在“生之说”理论的基礎上产生了有关节奏
龙清涛说：“所谓‘节奏^泛言之就是事物以相近的强度在相近的时间内的
规律性重复。”（龙淸涛1996:内容提要）2笔鍺以为，这个“节奏”的定义并
1参见笔者另文：“生之说”理论笔者尝试用这一理论，解释有关人类的一切现象其核心就是，人类的
—切活动（包括无意识的遗传活动)都是为了“生B而服务的.科学的假说往往是解开宇宙奥秘的第一步。
笔者以为.前几种假说也不无道理泹郭沫若所提出的三种假说的可验证性较差，而记忆说又比较浅笔
漭结合近来认知学等领域所取得的成绩，更倾向于“认知假说”?认知假说比郭氏的三种假说更具有可验证
性和实用性比记忆说则更具有一种基础性和普遍性?
2龙清涛的这种观点来自：‘‘我们总是把具囿同一强度和在同样时间内运动的规则性重复看作节奏?”（卢卡
不完美，因为它只是强调了时间而空间之中，也能够产生节奏例如，我们在
沙漠之中看到沙浪也能够产生一种“节奏”的感觉。这是一种与时间没有关系
的视觉节奏鲁迅说：诗歌有写的和读的两种，還是以读的为好诗歌写在纸上，
其参差的排列形式也可以形成一种视觉节奏。闻一多的“三美说”之中的建筑
美之所以失败恰恰是洇为其违背了 “视觉节奏”，才被笑话为“豆腐干”(其中
的含义就是指整齐而缺乏视觉节奏感^笔者以为：“三美.说”的听觉节奏还是
笔鍺在本章之中，也是以诗歌的声音的节奏问题作为研究重心——但这并不
构成否定声音节奏之外的节奏的客观存在理由我们对于节奏的廣义定义，如果
仅仅考虑到声音载体或者时间维度不能够完备、科学。
笔者以为“节奏”的定义可以简短地表述为：某种现象在时空の中的规律
性呈现。其中心词有四个（按照重要程度排列1、规律性；2、时空；3、呈现;
4、现象在这四个中心词之中，“规律性”最为核心
所谓规律性，在时间维度则以“时间单位”（有人简称为时值）为衡量标
准。要在时间的维度形成节奏一般来说，某种现象重复出現的间隔时间应该相
近——严格来说应该相等《 2例如，舞场的镁光灯其镁光的每一次出现之间
的时间长度必须相等,人们才能产生一种節奏感。在空间维度则以长度（平面)、
体积（立体)、光波（仅用色调也能产生节奏）等等作为衡量标准。3
二、节奏的价值：最佳认知效率
1、认知能力的节奏本能
朱光潜说：“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则”。（朱光潜)
4任何人都不难列举了大量来证明这一结论^吔许正是因为节奏现象在宇宙中的
奇：（审美特性}(―),徐樂醉译，中国社会科学出版社丨兆6年9月，208面.）
1笔者以为西方诗歌的分行形式之所以在二十世纪受到中国诗人的音睐（以至于中国声统诗歌也常常被
以分行的形式呈现)，其根本原因在于它更有一种视觉节奏的形成潜能。在诗歌方面中国传统诗歌的节
奏只是时间的变化，“时值M就成为核心现代诗歌也讲究空间的变化（本书将不做讨论)。
2绝对的相等昰没有的*那么近似到什么程度才能够是人们产生节奏感呢？这取决于人类意识的敏感程
3其细述其实是十分复杂的?例如：距离的递减也能产生节奏s这和时间维度的研究大不相同.由于本章
不以空间节奏研究为主因而从略。
大量存在人的认知便产生了一种节奏本能一-:这是筆者关于人类认知能力之中
的“节奏本能”之所以产生的假设?这种假设固然缺乏科学的证明，不过这种
本能的存在却是不容置疑的。
所谓人类认知能力的节奏本能是指人类在认知世界的活动之中，倾向于对
于客观世界的规律的寻找《因此节奏本能是人类认知世界的┅种认知策略。
人类为什么要本能地寻找客观世界的种种节奏规律呢答案是：利用这些规
律，能够使人类最为有效地安排自己的各种活動换言之，人类只有在发现了客
观世界的各种节奏规律之后才能够利用这些节奏，最好地认知事物更好地求
得生存。不断人类如此就是有一些其它的低级生命，也有这种本能例如：蛇
类认知到四季的更迭节奏，就能够合理地安排自己的冬眠；松鼠认知到季节变换
節奏就会在秋季积攒食物，以便冬季食用；等等
动物一般只会利用十分明显、容易把握的节奏服务于自己，而人类则会发现
更为隐蔽嘚节奏规律来为自己的生存服务。例如我们利用钟摆的节奏规律来
为我们计算时间；等等。人类更会创造节奏来为自己服务例如，纖夫用号子创
造节奏提高劳动效率；农夫锄草形成节奏，以减轻疲劳等等依赖节奏，人类
可以：1)是劳动的工作效率（成果）最大化（茬劳动强度相等的前提下)：2)
或者使劳动强度最小化（在劳动任务、或者说劳动成果相等的前提下)或许正
因为如此，人类的认知心理具有┅种寻求节奏的本能1
人类不但有寻求客观世界的节奏规律的本能，而且本身还是在“节奏”地摄
取客观世界的信息例如：人类的眼睛茬看东西时，是通过一次次地摄影似地摄
取外界信息的而且，人类意识正是通过对于这一幅幅影像（表象）的处理和记
忆才认知客观倳物的》2而人类的听觉、触觉等等，和人类的视觉摄取外界信
息的原理相同——也是通过对于瞬间表象的处理来完成认知过程的。如果峩们
不能获得瞬间表象认知也就无法进行一一例如，飞行的子弹由于速度很快人
类视觉无法摄取到任何单个表象，因此也无法对其进荇认知活动而且，人类在
摄取外界的影像（或者声波等等）时是节奏性地摄取的——当注意力集中时，
1因为可以验证至少可以证明這种现象的普谝存在——也就是说，即使笔者的假说并不正确对于这种
现象的发现，也还是有价值的
1电影E是根据这一原理被发明的.
这種节奏很快（所以对于认知对象认知细腻)，当注意力不集中时这种节奏很
慢（所以对于认知对象认知粗糙
人类在理性地认知客观世界之時，也常常依赖节奏古人描述距离，常常说
有多少“步”这“步”其实就是一种节奏单位。现代人类将距离单位规定为米,
也可以看成昰一种节奏单位种更加精确的节奏单位体积、重量、时间等
等的计量单位，其本质也都.可以看作是“节奏”单位1
一个理论，即便是假說如果它能够合理地解释的现象越多，它的可信度就
越大而一旦出现反例，就可以确定地推翻整个理论或者理论的某个部分。
运用筆者的节奏认知理论假说’我们可以很好地解释诗歌之中的一些现象
有节奏地锄草，就可以使人在大脑消耗能量最小的前提下,完成注意嘚心理
过程也就是说，在劳动任务相等的前提下节奏可以使劳动强度、劳动消耗最
小化。同样道理在劳动在劳动强度、劳动消耗相哃时，节奏可以使劳动效果最
大化/根据这一原理就很好地解释了为什么同样字数的两篇文章，有节奏的就
比没有节奏的更利于记忆（同樣的字数就是劳动任务相等；有节奏的劳动消耗
更小——既需要耗费人的精力更少，所以显得更好记忆)可见，笔者的节奏认
知假说可鉯很好地解释节奏的“记忆说”2
还有一种表面很矛盾的现象，传统的理论都很难解释：为什么有节奏的音乐
容易使人休息（例如催眠曲）而同样有节奏的音乐又容易使人兴奋呢？
根据节奏认知理论当人做同样的功（借用物理学的一个名词）时，有节奏
环境效率提髙，人的大脑能量损耗自然就少了所以人就容易安静下来，慢慢
进入梦乡（这就解释了催眠曲的催眠功效)而如果人在主动提供同样的能耗之
时，在节奏环境下因为效率提高所做的功就高，也就表现出注意力十分敏锐等
1尤其时间的"秒"的单位可能和人的脉搏节奏有关? 一個正常人的脉搏是72次/秒，但一个健壮的人
的脉搏是60次/秒还有一个证据：传统将人的认知节奏本能（例如看星星觉得星星一闪一闪的现象〉作
了其他的不正确解释一为什么看着月亮、电灯，不会感觉到规律性的变化呢可见，传统的解释至少是
2以上是说的人类的记忆过程?囚类的回忆过程的规律不同：格律规定字数记忆时人脑的捜索范围因此.
被缩小??平仄（或者轻重）更进一步地缩小搜索范围；押韵更進一步缩小搜索范围.非格律，完全要根据
意义籴记忆?格律诗的意义表达不噸杨也会使记忆受阻。音乐和意义同时决定记忆?意义记忆甴理解结
构来决定.也有机械记忆?不过.格律记忆并非机械记忆》可以称之为情绪记忆?这就是为什么格律诗软
容易记下回忆时却并不一萣比其他说理文更容易的原因，
兴奋、激动的征象1由此可见：节奏是使人安静、还是使人兴奋，并非节奏本
身使然而是客观任务和人嘚主观能耗提供使然。2
科学家们通过观察总结节奏可以使人提高工作效率，甚至可以使奶牛多产
牛奶、植物多结果实——笔者以为节奏嘚认知本能理论,或许是一种很好的解释
还举一个例子：规则之中的离格，为什么能够引起格外的注意呢是的，这
种现象的确存在但並不普遍，人脑在精力有限、不足时其实更容易忽略离格
的存在。在精力充足时则对于不规则（离格）有重视——是因为意识尝试找絀
新的规则（包括否定原规则的意识瞀觉——这种注意是寻找规则的注意，因此强
度也很大夂当不规则很多时人脑在寻不出不规则的规則之时，就很容易出现
认知疲劳3此时的不规则，就不能引起任何重视根据这~解释，我们在运用
离格的修饰手法时绝对不能够用得太哆，否则适得其反4
I人类意识对于节奏点上面的意义反应最为充分。根据这一点.人们在作诗之时应该将需要强调的意义，
置于诗歌之中嘚节拍点位置一例如：节拍首位
2根据笔者的这一理论，可以得出违背一般人的常识的结论：催眠曲的节奏也可以使人兴奋、摇滚乐也可
鉯用于催眠?笔者就曾经有个朋友常常在机器的轰呜声中安然入睡。不过本人认为；情绪的类别（而
不是正负.例如*极度悲伤和极度高興是锖绪正负的两极，却同属于一类情绪【激动】也就同属于一种节
奏=同样的快节奏，可以适用于意义完全不同的两种歌词：我恨你、峩恨你我恨死你：我爱你，我爱你
我好爱你.音高却不同，有正负的区分而无类别的区分——这是语言并非完全人为的有力证据）却昰和
3纯粹的节奏使人不注意意义，所以太长的押韵、太长的整齐的节奏倒使人麻木，产生催晡这时，打破
节奏就可以突出意义=那么什么情况下节奏起情感加强作用，什么情况下又使人麻木呢大约以人们的
注意度，或者说情感P限为标准如何测定这个标准呢？恐怕任哬人不同吧
4音乐的怎么引发情感呢？关键在于引发记忆=而节奏引发一种生理共振属于共同（生理）情感?音乐
记忆分为：音强记忆.音質记忆.音髙记忆，
笔者只准备讨论诗歌在声音上的节奏问题因此，本章着重讨论声音的节奏
问题——并以诗歌研究为重点关注对象1任哬声音都要占据一定的时间，诗歌
.在被阅读之时也舍形成占据一定时间的声音不少学考因此将诗歌命名为一种
“时间的艺术”，以此将詩歌区别于作为空间艺术的绘画、建筑等等^
一、声音节奏的形成前提
1、节奏是在声音之中体现的
我们常说的节奏（尤其在诗歌之中）其實是指声音的节奏。既然是声音的
节奏那么，它就：1)形成于发声体2)通过媒介传播，3)为人的感觉器官
感知4)最后被人的意识所认知。这昰一个完整的声音节奏的发生到被人类感
知的过程认真考察这一过程，我们不难发现：声音的节奏其实是离不开声音
的——这本来是┅望即知的，却反而常常为诗歌研究者们所忽略2
根据以上的考察’我们研究诗歌的节奏的重点就不应该放在“如何写”、而
应该放在“洳何读”（默读也是一种读）上面。有这样一个故事：一天饭后很
多人坚持要求一个著名朗诵家当场表演。这位朗诵家推辞不过就随掱拿起一个
本子大声朗读了一段。听者大为陶醉^然后有人问：您刚才读的是谁的诗。朗
诵家说：菜谱也许不少人会将这个故事当作笑話来听，笔者却以为：这其中其
实包含着一个真理——很多人以为只有诗歌才有节奏其实不然，任何文字都是
可以被读出节奏感来的
黃丹纳在《文学评论》发表《新声诗初探》一文，指出：中国新诗尽管整体
上沦落可是中国新诗之中的“新声诗”却成绩斐然。所谓新聲诗黄丹纳的定
1我们研究“读的’’诗歌，其实也就是研究诗歒在被阅读-欣赏之时的声音效果^不同的阅读者可能使用
不间的方言、不同嘚方式去读同一首诗歌这就形成了同一首诗歌的声音效果的差异性，这种差异性也是
我们研宄的对象*不过在研究这种差异性之前，我們先来研究人们在阅读同一首诗歌之时所表现出的一
3龙猜涛说：“其实在‘二’与‘三’这种长短音组之间关系上本可以有所突破"等等（見前引文)其实
就表明了他和之前的研究者没有意识到“节奏只是声音上的”?如果意识到了这一点，他们就会明白：“二”
和“三”这種书面上的不统一根本不构成声音节奏上的矛盾一因为人们很容易用相同的时值将二个字和
义是：“一切以现代汉语写成的配乐演唱的韵攵”1尽管中国新诗一直以来都被
人们指责为缺乏节奏感，可是它仍然是可以被读出节奏感来的、甚至被唱出优美
因此诗歌的节奏感不僅仅在于“写诗的人' 更在于“读诗的人”。高明的
朗诵者将任何文章都可以读出节奏来相反，如果一个不会朗诵的人（自身缺乏
节奏本能不善于主动寻找诗歌的节奏)，读再好的诗可能也读不出节奏。那
么写诗的人是否就可以无所作为呢？当然不是写诗的人的任务，就是要创造
出最自然、最容易被读者发现的节奏（或者说尽量不要让任何字句，干扰全篇
所谓自然节奏就是在不扰乱字句表意的逻輯需要前提下所形成的节奏。3语
言的主要目的是为了交流思想感情。语言被用于口头交流思想感情之时为了
意义和感情的有效表达，囿些字词会被重读、或者拖长、或者变调等等——这就
是我们所说的逻辑重音、逻辑拖音、逻辑变调等等这些逻辑变音，都是具有表
情達意的功能的是语言的自然语调。笔者的导师区珙教授曾提到：美国有一所
戏剧学院有一年的入学考试考题就是：Youdon’ts办so。应试者被要求用这个
句子通过口头语言表达出尽可能多的意义。最多的一个学生居然用这句话表
达了十四中不同的意义。
人们在阅读作品（包括詩歌）之时一般会循着自然的语调来进行5如果循
着自然的语调，就能寻找到一种节奏感.那么这种节奏感就是自然节奏——诗
人的职责，就是要尽可能地创造出具有这样的节奏的作品这当然并不简单：一
首诗歌的节奏，是应该适用于这首诗的每一个句子的往往在一首詩歌之中，不
同的字句就不能适应于同一节奏或者说，用这个句子的节奏另外一个句子的
自然语调就会受到破坏。反之亦然4
1黄丹纳：《新声诗初探.《文学评论S 2004年第3期。不少中国新诗一旦入乐其节奏感就表现了出来。
这就说明了一个问题：字数本身并不是节奏感有无嘚根本问题.
1人们说中国新诗的格律很差往往是以中国传统诗酞为对照的?而中国新诗的音乐性差，在于节奏更
在于韵律（平仄——中國新诗的研究者一般不论这一关键点）?一首不怎么样的诗，一旦配乐就以曲调的
音高代替了字词的自然音高和平仄（掩盖了原作的因高和平仄弊端)，因此也就优美了?
J胡适所谓自然的音节**近于教文而没有标准——除了比散文句子短些，紧凑些?”朱自清{新诗杂话J。
丠京：三联书店1984。第100面-
4在很多传统诗歌之中.有些词句的自然语调也是和整首诗歌的节奏不合的但只要这种现象只占少數，
读者领悟原詩的意义不受太大干扰读者一般牺牲个别字句的自然语调，而取整首诗的节奏来读全诗例
如t杜甫的名作《绝句两个丨黄瞒丨鸣翠丨柳┅丨，一行丨白鸳|上青|天一窗含|西岭|千秋丨雪一丨门泊丨东吴|
万里|船一其中|鸣翠丨柳一|,上育丨天一丨,就是节奏破坏自然语调的例子.桉照洎然语调，应该这样读：鸣
中国传统词人深知其中的奥妙，因此在作了一首长短句之后往往要配上
合适的曲子》有了曲调的指引，读鍺就可以很轻松地读出音乐感来了1 一个曲
调被创造出来之后，后来的词人也可以援用这个词牌进行创作。因此中国的
词作之中的句孓尽管和中国新诗一样长短不一，却从来没有受到向中国新诗那样
的指责其中词牌名至关重要,因为它在作者和读者之间起到了很好的沟通作用0
如果不知道曲牌，读者就很难读出音乐感来——正如歌词如果不知道曲调，歌
唱者也很难唱出音乐感来中国新诗没有曲调支撑，读者也很难读出音乐感来
自然的语调，是为了表达意义；而诗歌的节奏是一种规律。这两者所依从
的原则不同因此它们之间经常產生矛盾也是难免的。优秀的诗人就是能够使
这种矛盾降至最低限度的人。中国新诗放弃诗歌的节奏和音乐性当然可以更好
地追求表意的清晰。但同时诗美表现力也就难免大大降低。
2、节奏在回顾之中被发现的
声音在被人类感觉器官感觉并且被以信息的形式输送到夶脑之后，人类意
识并不是迅速地、理所当然地发现其中的节奏并且产生一种节奏感的。节奏是
外在的客观荐在,而节奏感是内在的一种惢理活动节奏感是人类认知心理适应、
利用外界节奏对于外部客观世界认知的一种认知辑态，也可以通恪地解释为：人
类心理和外界节奏的共鸣
外部的信息被输送到人类的大脑之后，人类意识要在对于信息经过分析处理
之后才能够发现外界信息之中所包含的节奏规律。然后才能够利用这种节奏规
当一首诗歌的声音信息被传送到大脑之后人类意识要通过对于其声音模式
进行分析处理，才能够析出其中所包含的节奏规律人类意识对于诗歌的声音模
式的处理过程，外在表现为一种反复吟唱的回顾过程这种理论假说，很好地解
释了为什麼人们在阅读一首陌生的诗歌时总是“念不成句”（也就是读不出节
奏感和音乐美来)。而人们在诵读一首熟悉的诗歌时往往就能够表現出其中的
节奏感^这同时也解释了为什么人们总是喜欢反复吟诵、传唱一首诗歌（如果~
首诗歌被人传唱，也表明了其优秀性孔子说：言之無文行之不远。那么
“行远”的诗歌，就一定是有节奏感的诗歌
翠柳丨，上一m天丨（或者1鸣丨翠丨柳丨上丨育丨夭|),但如果这样读，整首诗的节奏就会被破坏殆尽
1这不仅涉及到节奏，还涉及到音高（平仄)?
正因为节奏是在回顾之中形成的所以，一首诗歌之中的基夲节奏其实就
是由这首诗中相同节奏结构最多的字句决定的。而其他不太符合这种结构的字
句往往会屈从于这种优势的节奏结构（也僦是放弃其自然语调）——否则，这
首诗歌就会出现节奏凌乱的问题当然，这种与整篇诗歌节奏不合拍的异质结构
字句越少这首诗的質量也就越好（假设意象等其他方面的成就相等的前提下)。
二、声音节奏形成的两大要素：
以声音为载体的节奏所依赖的规律就是每一個节奏单位的时值(时间长度.)
必须相等。否则也就不成其为节奏
问题的关键在于：如何切分声音，使其成为节奏呢例如：有一个拖长到
12秒的唱音，我们如何切分以得到节奏单位呢我们可以用2秒切分，得到6
拍；也可以用3秒切分得到4拍；也可以用4秒切分，得到6拍：还可以鼡
12秒切分得到一拍。这切分的标准是什么呢
的确，如果只有一个长音出现我们根本无法辨别出其最好分为几拍：是平
均分为1份、2份、3份？或者说：我们可以将它分为任何等分（用它的总长度
除以所分的份数就得出了每个节拍的时值)。1长音只有和其他音出现在一起
財能得到节奏时值的提示。
我们把这种划分节奏的提示,也称为节拍标记
人类意识具有主动性，它们在万事万物之中主动地寻找节拍标记
而且?任何实物、现象都可以充当节拍标记。在空间我们可以用任何实物、
乃至颜色来作为节拍标记。在中国传统京戏演唱之时节拍标记是竹板声；在西
方交响乐之中，节拍标记是鼓声——可以设想即使如果我们用闪烁的激光替代
竹板声、鼓声’节奏仍然成立（依嘫容易为人类意识捕捉到)。2
-在乐谱之中我们有节拍符号来界定节拍。而且有2/4等来确定时值在诗
1单独的长音不能形成节奏' 或者说可以形荿任何节奏
2京剧之中用没有西洋音乐之中鼓声的轻重变化，也可以作为节拍标记但轻重的鼓声无疑形成一种更好
的节抽，因为它是一种雙重节拍（标记两种节奏：每个鼓点之间的节奏和每个重音鼓点之间的节奏)?
歌之中我们没有这些标记——除了中国传统诗歌之中附带樂曲的曲.i之外。
诗歌之中没有音乐之中的节拍标记那么，诗歌之中的节拍标记是什么咏
这正是我们在下一节将重点讨论的
第三节、汉語诗歌之中的节奏问题
朱光潜说：“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏?”（朱
光潜1998: 12)那么,诗歌节奏的命脉是什么呢笔者以为：节奏的命脉是“节
拍标记”和“时值相等”。
一、诗歌之中的节拍标记
人的认知有一种主动寻找节奏的本能《而这种寻找节奏的本能则表现为主动
对于节拍标记（节奏的标志）的寻找种将声音切分为占有相同时值的单位
的标记只有能够找到这种节拍标记，节奏才有可能成立1
笔者通过观察发现诗歌之中的节拍标志其实种类繁多~^并不像传统研究
者们所认为的那样只有寥寥几种。2
1、语义节拍标记：语义顿
所谓自然的节拍符号就是语法意义主导下的语音结构之中的语音停顿。我
们一般说话为了表达的清晰，在说话之中会自然产苼一些停顿：这些停顿就
是笔者所认为的自然的节拍符号：语义顿。3
何其芳也提出过顿的概念不过，他所谓的“顿”和西方的音步概念相当
主要是指每一节奏的构成情况。而笔者所谓的“顿”就是指各种语音之间的空
隙（或者说^不发音时的时间持续\笔者以为，这是朂容易为意识所扑捉到的
节拍符号人们在用语言口头交流之时，根据表情达意的需要必然会在发音的
间隙出现一些停顿——这些停顿，可以粗略分为以下几种：
在现代汉语之中我们最熟悉的就是在有标点符号的地方，作一停顿并且，
不同的标点停顿的时间长短也鈈尽相同。一般来说表示一句话说完（即一种
1节奏也可以被视一种行文依托。中文本身具有一种跳跃性有了节奏，更好跳跃,?
2传统学鍺一般模仿西方以轻重、短长等作为诗歌的节拍基本单位*笔者以为：1、这种研究方法本身就
是错误的，因为没有明确指出节抬标志；2、峩们可以从传统学者的这神研究态度之中.认为他们潜意识之
中的节拍标志是“重音”或者“长音”等等——即使是这样他们所认定的节拍标志也是十分狭隘、并且
3自然的语言节奏.就是按照语义的停顿处停顿之时，也能够形成音节上的节奏一往往很难做到?英语更
好做到洇为是重音语言——读者可以这样来处理.
相对完整的意义表打完整之后)，会有句号、感叹号、问好等等在这些地方停
顿的时间最长=而在呴子中间的逗号处，我们也停顿但停顿的时间比句末符号
要短一些。停顿时间最短的就是顿号了
不同的停顿时间，都是语音的“顿”因此是同一类节拍符号。不过停顿
时间不同，节拍符号又可以分为几种只有同种的“顿”有规律地出现，才最容
易形成节奏笔者缯做过一个小小的实验，既写出一组词汇让几个小学生来读：
苹果、芒果、李子、香蕉、草莓、柿子、西瓜、梓檬。读了几遍之后我洅来检
查时，发现他们在诵读之时都自然地运用了 “节奏”,读成：苹果/芒果/李子/
香蕉/草莓/柿子/西瓜/柠檬这其实从某种程度上证明了本人關于人类认知能
有趣的是，笔者在加入两个三字词之后他们仍然能够自动调整、获得加奏
感。笔者加入的是t无花果、西红柿他们读成：苹果/芒果/无花果/李子/香
蕉/草莓/柿子/西瓜/西红柿/柠檬——三字词其实被他们读成了两字词的时
值。总体的节奏仍然十分整齐这说明，龙清涛等学者所考虑的“二字尺”和“三
字尺”之间的调和问题其实并不是一个问题■~因为他们本来可以共用同样的
在有些句子内部，尽管没有标点符号但也有"语义顿”。这些语义顿一般
词组语义顿也能够为意识提供节拍符号,从而形成声音节奏?笔者通过观察
发现这种凊况出现最多的地方，是文章的标题或者书籍的名字例如：《现代汉
语词典》，自然就会被读成：现代/汉语/词典从而获得一种节奏感。这样的结
构越长其节奏感也就越强烈。例如；《二十世纪汊语诗选》自然会被读成：二
十/世纪/汉语/诗选，其节奏感就强一些《牛津高阶英汉双解词典》的书名的
节奏感就更强一些。有趣的是在这种结构之中，如果出现异质词组节奏其发
音时值也会被同化。例如：《文科博士研究生学位论文》之中的“研究生”就被
同化为与其他二字词发音相同的时值。
.笔者以为:人们在日常生活之中遣词造句之時,有一种寻求节奏的本能迫求^
1在_首诗歌之中关键在于找到“主导”节奏?主导节奏一旦找到，其他各种结构就会被同化——如果
还有结構不能同化那么，这首诗的节奏感就很差*
只要能够获得一种节奏一个人的讲话就会获得一种节奏艺术魅力、从而娓娓动
听。人类的这種本能和需要其实无时不在悄悄地影响语言的进化。笔者以为：
节奏其实是语言进化的基本原则之一》这一原则可以表述为：在语义表达同等
清晰的前提下，人们总是倾向于更有节奏的表述方式
2、词组节拍标记：字顿
如果我们认真观察，不难发现：每个汉字的发音之湔必有一顿（即使是转
瞬即逝的）。笔者将这种顿称为“字顿”幼儿在学习使用语言之初，这种“字
顿”十分明显在成人口中，字頓时间很短（尤其在快速说话之时)但总是存
在的——如果没有字顿，这个人说的话就会被认为模糊不清》
笔者开始以为这种字顿和每個汉字的辅音有关。后来发现即使没有辅音
之时，这种字顿还是存在的例如“西安”后面的“安”字的发音为“an”，没
有辅音不过，在发“an”这个音之前我们还是有一个停顿时间。否则我们
就会将“西安”两个字说成“先” 一个字?可见，“字顿”是汉语的一种凅有规
人类意识当然也可以从字顿的规律来寻找节奏如果我们说话（不管说什
么），一字一顿缓缓地说就会自然获得一种节奏6可惜在夶部分时候，根据语
义逻辑的需要我们都不能这样说话，很多时候在我们的口语之中，字和字的
发音时间都不尽相同字和字之间的停顿也不相同（有的字顿常常被词组顿等代
替)，因此我们在日常口语之中节奏感也都不强烈。还有一个原因是：这些停
顿点时间很短瑺常容易为意识所忽略——但人们在吟唱诗词之时，又可以通过
延长、突出这些字顿来获得一种节奏。
还有一些节拍标记常常出现在口語（吟诵或者朗读）之中在书面语之中并
不能体现出来^笔者将这些节拍标记称为口语节拍标记。在口语之中这种节拍
标记常常是一个短暂的上升调或者降升调或者一个其他什么特殊的声音标记。在
歇后语、民谣、民歌之中还常常有“那、嘿".等嘬音来帮助节奏的形成5
1在囚们说话之时，在一个字转向另外一个宇时总有宸动的一个停顿点*音乐和话语不同之处在于，话
语之中存在一种自然节拍符号.音乐之中沒有因为二胡，即使在音符变化之时霣动是持续的?
在民间快板之中，艺人常常在每句说词的后面加上一■个短暂的降升调作为
节拍标记，使听众很容易获得一种明确的节奏感笔者还注意到，不少人在诵读
(音唱）古诗词之时在每句之后，也都有作为节拍标记的短暫的“降升调”出
笔者又一次听区珙教授作讲座之时引用到赵元任先生的两句话：‘‘言有易、
言无难”之时也发现了这种降升调。区敎授将这两句话自然地说成：言有易（降
升调）/言无难（降升调+啷)有趣的是，后一个降升调的结尾后出现了一个
短暂的“哪”音。笔鍺认为这是一种比单纯的降升调更能唤起读者节奏意识的
强调音^在民谣和民歌之中，这种节奏强调音的例子很多这种没有任何语法意
義的单音可以突出节奏标志，增强节奏感
在诗歌之中，还有一些特殊的节拍标记例如，在古英语之中押头韵的辅音
字母笔者以为就昰一种特殊的节拍标记。例如在《贝奥武夫》之中，每个诗
行一般有三个重读音节的前辅音相同笔者认为，这里的相同的辅音就是一種特
殊的节拍标记可惜后来的英国诗人们并不明白其中的奥妙，在诗行之中毫无原
则地追求头韵反而常常起到破坏诗歌节奏的作用。1
筆者这里却只想着重谈谈汉语诗歌之中常见的两种特殊节拍标记：押韵和分
行.这两种节拍标记都是句子层面的特殊节拍标记
胡适认为中國传统诗歌之中的押韵所起的作用就是帮助“断句”。笔者以
为断句固然也是押韵的功能之一，不过并不是它的全部功能5古代书籍并非嘟
押韵而且，古人阅读没有押韵的文字也会断句——这说明押韵和断句之间并
无必然的逻辑关系》古人断句主要根据意义，押韵只是能够帮助断句而已
不过，胡适至少也讲对了一点：押韵一般出现在诗句的最后这就是为什么
押韵是一种句子层面，.而不是字词层面的節拍标记
押韵是一种非常明显的节拍标记，任何读者都可以十分容碁地意识到它的存
在并试图根据它来寻找节奏。
1其中原因：在于后來的英语诗歌的节奏W轻重音节作为权衡标准.这时如果头韵所标示的节奏和轻重
所标示的节奏不合拍，就会扰乱诗行的节奏感
英国著名詩人米尔顿曾经在《失乐园》的前言之中大肆贬低诗歌之中的押韵。
其实米尔顿的说法只能适合于西方诗歌，尤其适合于《失乐园》那種严肃的氛
围西方传统诗歌就具有分行形式，这当然使西方诗歌之中的押韵的重要性大大
降低——因为分行本身就可以具有和押韵一样嘚句子层面的节拍标记功能由于
中国新诗采用了西方诗歌的分行形式，押韵的重要性也大大减低米尔顿在贬低
押韵之时高度重视诗歌嘚节奏问题——不过他或许不清楚，押韵本身就是为节奏
而服务的——尽管押韵本身可能对于诗句意义的淸晰表达起到了一定的负面作
现玳汉语诗歌都采用分行的形式那么，为什么要采取分行的形式呢很少
有人研究。分行是西方诗歌的诗歌形式其作为诗歌的文体标志，本质上起到的
西方语言意义表达较为严密因此句子结构也一般较长。在这种情况下如
果不采取分行的形式，就很难获得节奏效果鈳以说，西方诗歌的节奏正是依
托分行形式才成为可能的。
汉语语言较为精炼不依赖分行形式也可以形成很好的诗歌节奏。不过自
從胡适引进西方的分行形式之后，中国诗人们也沿用至今其中的主要原因，在
于胡适等人主张诗体大解放之后许多新诗作品如果不依賴分行形式，就难以被
读者认同为诗^另外随着汉语语言变得精细、复杂，分行形式也能够为汉语诗
歌提供更多一种诗句节拍标志的选择其三，作为一种文体标志分行形式能够
十分明确地将诗歌和其他文学体裁区分开来，为读者起到很好的阅读提示作用
最后，也许还囿一些崇洋的心理因素在其中起作用
不管如何，分行形式已经为绝大部分中国诗人和中国读者所接受不过，只
有在我们认清分行形式莋为节拍标记的实质作用之后才能够利用这种形式，写
出适合于这种形式的优秀诗歌作品
有些现代西方诗人在二十世纪还努力地开拓汾行形式的视觉节奏功能——
他们也有所收获，不过分行形式的视觉节奏功能的潜力是很有限的笔者不拟
二、汉语诗歌之中的节奏单位
漢语诗歌之中最小的节奏单位是“字”。一个汉字在诗歌之中就可以作为
一拍。中国古代以单音词为主中国古诗之中的很多作品就是┅字一拍。例如：
《诗经》的第一首诗歌《雎鸠》：关关雎鸠在河之州；窈窕淑女，君子好逑
就可以读成：关/关/雎/鸠/在/河/之/州/窃/窕/淑/奻/君/子/好/逑。
尤其要注意的是：现代汉语之中的“之”、“子”等字一般不能形成一拍在古代
汉语之中，我们却可以将它读成一拍而苴对于语义不产生任何损害。1《雎鸠》
的全篇都可以念成一字一拍事实上，《诗经》上面所有的作品都可以以一字一
以前的节奏研究者墨守于西方的节奏单位思维模式总是想从轻重、长短的
角度来确定中国诗歌最小的节奏单位，因而总是难以看清楚：原来中国诗歌的最
尛节奏单位其实就是汉字一个对于那些倚重西方诗学、画地为牢的研究方法，
许多人也表达过不满a例如梁宗岱就有过怨言，“他（梁宗15—笔者注）说
中国的字有平仄淸浊的区别除了白话中的少数虚字，去很难区分哪个是重音哪
个是轻音”3可惜的是，梁宗岱等人也没囿能够完全摆脱西方诗学视为模式的
-其实汉语和西方语言的最大不同之处，就在于汉语有声调而西方语言没
有。从声音的变化上来看汉语的一个声调就相当于英语的一个格（尽管这种比
较有一些牵强)。而且汉语的声调变化的抽象情感内涵也和英语的“格”相当：
汉語四声有所谓“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强去声分明哀远道，入声短
促急收藏”的说法而英文诗歌之中的“格”，也有抽象对應的情感内涵王宝
童认为：在英语诗歌之中，抑扬格（iamb)表示庄重稳健扬抑格（trochee?)
表75欢快有力.，抑抑扬格（anapaest)表示幽默轻捷扬抑抑（dactyl)则表礻迅
由此可见，将汉语诗歌的最小节奏单位定为“一个汉字”实在是没有什么
1在诗歌之中，有时为了体故格律对于那些没有辨义作用，仅仅起到抒情作用的词也可以长读一~例如:
楚辞之中的“兮"字就是一个明显的例子.
2在音乐之中节奏感越强的歌曲，其唱词也越符合一字┅拍的规律
J陈太胜，（梁宗岱的形式主义新诗理论{文艺理论研究）2004年第5期32面
4王宝童，t也谈英诗汉译的方向》, t外国语J, 1W5年第4期
可以奇怪嘚了《而且，笔者以为：中国传统诗人不论节奏问题并非因为这个问
题很难,而是因为这个问题不值得一论。一字一拍在他们看来是非常顯然的事情,
因此他们就将注意力集中到了超越这种简单节奏的字词的“平仄”的研究上面
不过，由于汉语的变化尤其在西方诗学得冲擊下，我们现在确有必要认真
研究汉语诗歌的格律问题——尤其是现代汉语诗歌的格律问题
何其芳曾说：“现代的口语的基本单位是词洏不是字，而且两个字以上的词
最多因此我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行的顿数一样而
且每行的收尾应该基本上昰两个字的词；” 1他这句话里包含学界已经公认的一
点信息：即现代汉语的基本单位已经从古代汉语的单因词转变到双音词和多音
词。因此何其芳所说的“格律诗不应该是每行字数整齐”也是有道理的——不
过就是绝对化了一点。难道字数整齐就不能成其为现代格律诗吗因此，他这句
话应该修改一下：现代汉语的格律诗的字数不一定整齐这样说还不对。笔者以
为：所有诗歌都是具有形式的、或者说嘟应该是讲究格律的，因此就没有什么
格律诗和非格律诗的差别（只有好诗和坏诗的差别X因此何其芳的这句话还
需要进一步修改t现代汉語诗歌的字数不一定整齐这样修改之后一看，其实也
没有任何意义:难道古代汉语诗歌的字数就一定整齐了吗——至于后面的两句
话，笔鍺觉得没有必要分析2
双音节、尤其是多音节词和单音节词的区别在于：它们之中所包含的各个汉
字的发音时值往往并不相等（这是因为表意的需要——表意重要的词往往被重
读、长读)。例如：红色一个词之中，能够起到辨义作用的字一般被重读——
时值也相应增长在現代汉语诗歌之中，有时以单个汉字作为节奏单位也可以行
得通3但在多数情况之下，若以单个汉字作为节奏单位就会显得十分别扭（吔
就是过于违背语义的发音逻辑例如：《再别康桥》的头两句：轻轻地我走了，
1 t关于写诗和读诗:K引自《何其芳文集> 第五卷.北京：人民文学絀版社1983=第467面.或许正
因为多音词的出现，“宋词元曲”才得以在宋代之后的流行?小说的兴起.可能也和多音词 <复杂意义的表
2现代很多人的詩论作品令人不忍一读关键在于他们立论的立足点就是错误的.
3在古代汉语诗歌之中，也有大量的双音节词?在有些诗歌之中（单音节词處于支S地位的诗歌作品之中）
还是可以很容易地以单个汉字作为节奏单位来朗读的.
正如我轻轻地来如果一字一拍来读，就会十分别扭：原因之一在于这两句之中
的各个汉字的语义逻辑时值相距太大：原因之二在于这两句之中的词组语义顿和
因为现代汉语是以双音节词为主嘚现代汉语诗歌的节奏也以词节奏为主：
即以词为单位的节奏时值相等，而词内面的单个汉字的语音时值可以根据语义逻
辑而有所不同二十世纪很多节奏研究者在这方面做出了很多可贵的尝试。
必须指出的是：一种语言之中的词汇音节多的好处就是表意清晰现代汉语
囸是朝着表意严谨这方面发展的，因此现代汉语的双音节、多音节词汇大量涌现
这从表意的角度来看是一种进步，不过与此同时汉语語言的音乐性也相对降低
——从总体上来看，以双音节、多音节词为节奏单位的诗歌的节奏感明显低于
以单音节词（单个汉字）为节奏單位的诗歌。1
一个诗句迆可以成其为一个节奏单位所谓诗句作为节奏单位，就是指在
一首诗歌之中每个诗句的时值一致（不论在字层媔和词层面是否构成节奏单
中国传统诗歌的一句也称一读（指不用换气读完)。龙清涛说：“七言与生
理上的一次呼吸口语中一句话的时徝非常接近。” 2从这个角度的确可以有
效地研究诗句的长短问题。朱自清在《新诗杂话》之中曾说汉语诗歌之中的句
子，很少有超过┿个字的或者说，超过十个字就会显得不自然朱自清的结论
是从实际考察之中所得出的结论，其深层原因恐怕就是：如果一个句子呔长，
就不方便读者一口气读完3
从一首诗内部来看，每一个诗句（诗行）都是一个节奏单位如果一首诗内
部的诗句（诗行）之间的差別太大，就不利于诗句层面的节奏形成一~■尤其在押
韵和分行的节拍标记十分明确地诗歌作品之中
一般来说，所有诗歌（包括中外诗歌）的句子层面的节奏常常是最容易为
读者所注意的《因此句子层面的节奏也最为重要。有时为了表达某种特殊的
'有些古代汉语诗歌的節奏?很强，在于它们从单个汉字' 词层面和诗句层面都能够形成节奏。
3龙清涛<新诗格律深索的历史进程及其遗产>,(中国现代文学研究丛刊2004姩第一期。第167面
5当然?相声演员一口气也可以读完几十个字的长句子但是，这种句子却不能体现汉语独特的音乐美（参
见下章）?英语語言没有这种音乐美因此.英语诗歌句子长一些倒并无大碍?
情感体验，一首诗内部的诗句（诗行）差距也可以拉开例如，英国著名作镓劳
轻松地透过整齐的牙床,将水咽进长长的、松软的身体
但从文字上来看，诗行之间的差距的确很大——但这并不意味着每句诗行的阅讀
时值的差距也很大在我们阅读第三行时，后面应该有一个长长的休止符——透
过这种休止符停顿诗中“蛇”的意象能够更加鲜明地呈现出来。笔者并不反对
那种具有艺术目的的诗句（诗行）差异笔者反对的是那种毫无艺术性的、盲目
的对于诗行节奏的漠视。
现代汉語诗歌不必要求一首诗之中诗句（诗行〉等字——以此更多地照顾意
义的表达；却不能不注意一首诗之中的诗句（诗行）最好等拍
三、所谓“基本节奏单位〃
龙清祷认为，中国新诗形式建设的最关键在与找到汉语诗歌的“基本节奏单
位' 寻找“基本节奏”正是中国新诗形式研究者近百年来的关注核心
不过，笔者以为这种思考问题方式本身就有问题：因为这种思维方式还是没
有彻底摆脱西方诗学的模式（尽管龙清涛本人也指出了这种思维模式的弊病）一
一西方诗歌有基本的节奏单位（例如英语诗歌之中的轻重格、轻轻重格等等)
难道中国诗謌就一定也有什么基本节奏单位吗（也一定就要搞出?一个几字几字的
笔者以上有关汉语诗歌的节奏分析,其实己经表明了笔者关于汉语诗謌节奏
的观点：在汉语诗歌之中，“基本节奏”是一个无效概念我们到可以提“最小
节奏单位' 或者“字、词、句层面的节奏单位”等概念。我们作学术研究不
必先入为主找一个概念，再来研究诗歌现象：而应该先研究诗歌现象然后提出
以字、词、句三种层面为基础的嘚节奏单位，并不能够说那个更为基础.同
一首诗歌之中三种节奏单位可以分别适用一^这种能够适用三种节奏划分的诗
歌的节奏感一般很強。例如：李白的《静夜思》可以读成：
床/前/明/月/光低/头
这样处理就是每个字一拍.每句后面多一拍，是根据语意的自然停顿形成读
时鈳以拖出’也可以处理为休止符。（如果读得够慢也可以不要这一拍）至于
每一拍的具体时值，则可以比较自由地处理（只要每一拍的時值相等即可）——
这并不影响这首诗的音乐感不同的时值的节奏，却会影响一种情感的生成越
慢所表达的感情越悠远。
床前/明月/光┅/疑是/地上/霜一/举头/望明/月一/低头/思故/乡
这样读的时候同一拍里面的两个字所占的时值可以不同。例如：第三句“头”
就可以比‘‘举”字占的时值长也就是说，将举字的时值减少一点将头的时值
增加一点，“举头”两个字作占的时值在总体上保持不变^在这样处理的時候
由于读者对于个别字处理的自由度加强，因此读出来的意义效果也比第一种更
强但节奏效果就差一些。同样以词为节奏单位来读這首诗歌还可以读成；
这一种读法，就是在每一个诗句之后加上一拍的休止符笔者认为这一种读法最
为优美。具体理由待另文专述。
床前明月光一/疑是地上霜一/举头望明月一/低头思故乡一/
这种读法是指每句话的时值一样。在此前提下读者可以自由地按照某种原则
處理每个诗句之中各个字词的时值。
笔者以为：汉语诗歌的节奏一共分为三个层面来进行研究：1)字：一字
.一?拍：词（词组)：一词（词組）一拍；句：一句一拍（或者一拍的倍数)。对于
读者来说一首诗歌是否有节奏，关键在于他是否能够找到一种可行的节拍标记
?这种節拍标记有很多种选择对于作者来说，要想在作品之中创造节奏最
重要的是提供一种节拍标志——某种通篇适用的节拍标志。在具体操作之中诗
人还可以利用节拍标志理论，在诗歌作品之中创造一首诗歌的主导节奏单位-
一种可以同化某些特殊字词句的节奏单位(最忌讳絀现不能被这种节奏单位所同
化的字词句例如：主导节奏单位是一个双音节词或者词组，而诗歌之中却出现
几个四音节、五音节或者更哆音节的饲或者词组)1
小结：人类大脑是现代科学的三大谜之一。对于人类大脑的很多问题科学家迄
今不能给出肯定的窖案。不过我們可以从现象的观察、总结之中，提出科学的
假说笔者根据自己的观察，提出节奏的认知理论假说所提出的一些实证例子，
尽管不能從根本上证明这种假说的正确性却也能够在某种程度上建立讨论诗歌
过去,不少研究者仅以西方的节奏模式来研究中国诗歌的基本节奏单位——
可是，这种研究方法（进入问题的切入点）就是错误的结果当然是一无所获^
笔者从节奏的本质入手，并且借助于音乐的节拍概念(對于西方的诗歌节奏问题
也可以借助音乐的节拍概念)，就可以彻底摆脱西方诗学有关节奏模式的思维模
式比较准确地发现诗歌节奏的許多本质特征，尤其笔者认为：节奏问题尽管是
西方诗歌的形式核心问题却并非中国诗歌形式的唯一问题——汉语诗歌的格律
依赖节奏，还依赖节奏之外的、由汉语声调所形成的音乐性?
不过,笔者所建立的诗歌节奏理论是否正确,也还得实践和时间来加以验证
1在一首诗歌の中，创造某种主导节奏的最简单方法就是重复使用某一词、词组 <或者词组结构)。例如
{再别康桥J对于"轻轻地”、“悄悄地》的反复使鼡：（我的记忆》之中对于"我的记忆”的及复使用，都
起到了确定主导节奏的效果?英语诗歌之中重复使用某种声音结构（如轻重、轻輕重）等等，也能够有
第三章：汉语诗歌形式（音节）理论探索
中国传统诗人不重视节奏却十分重视平仄。这其中难道就真得没有学理嘚
支撑吗（尽管中国传统诗人只是下意识地认识到了汉语诗歌平仄的重要性）笔
者以为：不加研究地否定中国传统诗人对于汉语诗歌平仄的重视的行为，无疑是
盲目的、甚至是愚蠢的
.笔者已经在第二章指出：节奏问题并非中国传统诗人的问题，只是因为这对
于他们并不形成挑战笔者将在本章阐述汉语诗歌为什么要重视平仄，以及在现
代汉语诗歌之中如何注意平仄的问题
第一节、汉语诗歌格律研究方法：以音乐为基础学科
一汉语诗歌的研究方法问题
研究方法决定学术研究的方向。如果方向不正确、南辕北辙那么，花得时
间精力再多吔是达不到目的地的这本来是一个十分浅显的道理，说起来人人也
都明白但在实践之中，人们往往容易忘记这一道理
1、中国诗学研究方法：西方诗学之不可倚重
自从中国新诗建立之日起，不少中国新诗诗人和中国新诗的研究者们就采取
了一种奇怪的态度：抛弃中国传統诗歌模仿西方诗歌9在这种潮流之中，不少
中国新诗的研究者们在研究中国新诗的格律之时也试图模仿西方诗歌的格律，
建立中国新詩的格律模式.其结果当然只可能是失败5
其原因是明显的：诗歌格律的基础是语言而中西语言的语音特征是完全不
同的。中国新诗的格律規律不可能从西方诗歌之中寻得0相反尽管现代汉语和
古代汉语在词汇等方面有些区别，它们在语音的基本特征方面却是基本相同的
也僦是说，我们建设中国新诗的格律恰恰要从中国传统诗歌之中去寻求——中
国传统诗歌的格律美，是许多新诗诗人们也承认的.中国新诗嘚研究者往往习惯
于将西方格律作为参照体系企图从西方诗歌的格律之中寻求中国新诗的格律，
例如闻一多的音尺这是一种很不科学嘚研究方法：汉语语言和西方语言根本就
不属于同一语系，我们怎么可能从西方诗歌的格律之中寻找到汉语诗歌的格律规
中国新诗的研究鍺对于新诗格律的研究往往将研究目的仅仅局限于中国新
诗。研究者们一般认为：现代汉语和古代汉语相差很大因此，以现代汉语作為
载体的中国新诗的格律特点必定和中国传统诗歌的格律特点不同。这是他们将
中国新诗和中国传统诗歌的格律特点加以区别的主要理甴但这个理由是十分片
现代汉语和古典汉语有一定程度的差别，却没有本质的不同倒是汉语和西
方语言却有本质的差别。这大约是谁吔无法否定的事实可是，奇怪的是不少
现代中国诗人却在全盘否定中国传统诗歌资源的同时’ 一味向西方靠拔?这种行
为不能说不是吂目的，其结果令人失望也是不难预料的。胡适在倡导白话文运
动之时曾经举但丁运用“俗语”作为诗歌载体的例子。但是但丁以意大利语
替换拉丁语和新诗以现代汉语替代古代汉语的本质就是不同的：意大利语和拉丁
语属于不同的语种,其差别是本质的差别:而现代汉語和古代汉语同属一个语种，
其差别只是程度的差别一般认为，现代汉语和古代汉语的差别之一在于：前者
以双音节词为主后者以单喑节词为主。但我们不能忘记：古代汉语里面也有大
量的双音节词现代汉语里面也有大量的单音节词。由此可见：中国传统诗歌的
格律昰建立在“单音节词+双音节词”的基础上的而中国新诗的格律是建立在
“双音节词+单音节词”的基础上的。认真看一看中国传统诗歌囷中国新诗的
格律基础是相同的——尽管具有不同的侧重点。
因此我们不应该将中国新诗和中国传统诗歌区别开来研究格律问题，而应
該将研究对象规定为：中国诗歌研究中国诗歌的格律问题，根本就是研究中国
诗歌的载体汉语语言的音乐性问题《
作为一种文学体裁，诗歌和其他文学体裁的最大差别在于“形式”而这种
形式又是和不同语言的“音乐性特征w息息相关的。既然汉语和西方语言的语音
特征迥异那么，研究汉语诗歌当然也不能倚重西方诗学、更不能照搬
诗歌艺术的古代、现代没有实质区别！在某些人口中的中国诗歌艺術的现代
化，实质就是西方化——由于汉语和西语不同的的固有特点这无疑是一条死胡
2、格律研究：音乐为参照体系
不论是汉语诗歌还昰西方诗歌，其韵律研究的参照对象都应该是音乐我们
只有将音乐作为参照体系，从音乐之中寻求建立汉语诗歌的格律规律才是可行
嘚。換言之我们研究中国诗歌的格律问题，就将音乐作为诗学的更基础学科
在前文对于诗歌的节奏问题进行讨论之时，其潜在的参考對象就是音乐——因
此即使笔者的假说存在错误或者并不正确，有关诗歌节奏的基本结论也是符合
音乐规律的固然，音乐作为一门学問目前也有很多科学所不能回答的疑点一
一我们如果不将音乐作为诗歌格律研究的基础学科，那么我们在研究诗歌格律
之时就没办法囙避这些问题。但是如果我们将音乐作为基础学科，就可以把这
些问题留待音乐学的研究者们去研究这样，我们就可以将诗学的研究范围控制
在可以掌握的范围之内?这正是现代学科分科的精神所在
诗歌格律问题的研究，其本质就是有关诗歌语言语音的音乐性问题的研究
相对于诗歌语言的语音问题，音乐学科可以提供强大的理论框架支持即使这种
支持还不能完全满足我们的需要，至少也不会像西方诗学那样对于我们的研究工
作产生误导=梁宗岱曾说要“彻底认识中国文字和白话的音乐性”（梁宗岱,2003:
116)那么，中国文字的音乐性究竟是什么呢这是探讨中国诗歌格律规律的一
个根本问题，而梁宗岱却没有能够给出明确的回答（这个问题的答案则潜藏在中
国语言的“声调”之中）——要回答这个问题只有用音乐作为参照来进行研究。
我们研究中国诗歌的格律问题应该以音乐为参照、从中国语言的音乐性特
征为研究起点。为了证明中西语言在语音方面的不同特点我们不妨选取英文
作为西方语言的代表（英文诗歌对于中国新诗的影响最夶)，来和汉语进行比较
二、音乐激发情感功能的本质探索
为了更好地研究诗歌的平仄问题’我们不妨探索一下音乐何以能够激发人类
的情感体验这个话题比较大，不过笔者仅以服务于诗歌格律研究为目的，因
此所涉及的广度和深度就可以设定在可以控制的范围之内，
必须强调的是：音乐学本身并不是最基础的学科音乐的基础学科，应该是
物理（尤其是声学：研究声音的物理形态）和生理学（尤其是鉮经学：研究声音
信号在人体内的传输)、心理学（研究人类感知声音、是否产生情感反应等等）
等等学科笔者以为：不论任何学科，最為可靠的知识还是经过培根所提出的
实验验证的知识：其次，就是建立在这种可靠知识基础上的知识
音乐学界一般从音髙、音强、音長、音质等几个方面来研究声音问题这几
个概念分别指向声音的各种不同的性质,用物理学的绘图方法可以将声音以曲线
其中，声波的密度就是人类感知的因高；声波的起降幅度就是音强；声波在时
间中的延续时间，就是音长；音质不是物理学研究的对象却是音乐学之中嘚一
种重要概念。在诗学之中也不是一种重要概念因此在此不与讨论。1
音乐的旋律主要有音高和音长两个因素构成4从这个角度来看汉語和音乐
更为接近，因为汉语是声调语言而英语是重音语言，-一汉语的每一个声调都
有音高变化t而英语的重读音节一般没有（除表示语調的时候)
在汉语诗歌格律的研究之中，音强和音质（决定于朗读者的声音质量）一样
也可以不加讨玱，因为它可以留给朗读者根据语訁意义和感情需要灵活掌握汉
语格律一般鄣不涉及音强问题，在诗学之中音长其实只涉及到节奏的问题.而
音高则是汉语诗学的核心问題。而音高的问题的中心又是声调问题——古人以
规定诗歌平汉的方式来解决这一问题。
2、音乐如何激发人类的情感：假说
对于音乐之Φ一般的基础性知识笔者不拟渉及笔者感兴趣的是音乐学之中
也尚存在悬念的有关音乐的根本问题:即音乐为什么能够激发人类的情感反應的
—般人习惯于想当然地认为：音乐具有一种“普适性"——或者用某些人的
话说：音乐是一种全人类的语言。笔者对此表示强烈怀疑^笔鍺以为：节奏具有
笔者以为：音质是一种综合概念它由诸多因素决定，包括声波曲线本身的规律性、几条声波曲线的和
谐性（人唱歌时’有几个共鸣腔.发出的几条声波曲线的是否合谐决定人的声音是否悦耳)、人的感知能
力范園和人的感知适宜度等等。
一种人类普适性1洏音乐作为一个整体却还是受到文化制约的——具体地说，
就是受到个人的人生经验制约的“审美方式的差异性是明显存在的，每个人茬
音乐审美中都有这些直觉和经验……常常听到这样的议论：我国青少年钢琴家
的技术世界一流就是音乐表现不尽人意。年青学生对体育馆的歌星演唱会非常
痴迷却对音乐课中介绍的西方音乐经典无动于衷。这恐怕要检讨我们的教育中
是否存在对西方音乐认识的不到位尤其是审美方式的错位现象，导致对基本概
念上的误解如果有，那么这可能是我们音乐教育的一大缺陷”2现在，很多
学者都并不认哃音乐的普适性
笔者以为：音乐毕竟是一种声音。其之所以能够激发人们的情感内涵其实
和笔者在第二部分谈论意象问题时所指出的“蛇”的表象激发人们产生情感反应
的心理过程一样。不同的是：蛇是一种视觉意象而音乐主要依靠声觉意象起作
用而已。3具体来说喑乐激发人类的情感主要是通过两种途径来实现的：1)
1)音高?日常生活之中人们所接触到的声音可以分为两类：自然的声音和
人为的声音。這些声音都具有一定的音高特点在我们的日常生活之中，我们会
形成“声音表象（音高）一情感”的关系链——正如“视觉表象——情感”的关
系链性质一样“声音表象（音高）一情感”的关系链的性质也有的清晰、有的
模糊?我们对于高音的情感内涵一般比中音的要清晰一些，因为前者的出现情况
一般较为特殊例如：在我们极度兴奋之时，我们所听到的一般就是高音、而不
是中低音正因为如此，茬音乐之中要表现兴奋之情时也一般以高音来表现一
一只有这样才最可能激发听众产生作者所期待的情感反应。例如；在阿丙的《二
泉映月》之中的高音出现之时总是要表现激烈的情绪之时。
2)旋律彳音乐之中激发人们情感内涵的主要方式还是旋律
图示心理学认为：人類的记忆是以图示的方式进行的。笔者以为：人类的记
忆是一种整体记忆（或者称之为三维记忆)这种整体记忆的各种特征都可以成
1只有節奏是本能（心脏和呼吸)，其他的都是经验（有情感体验内涵的节奏也是'经验）?有没有一种从经
验之中所获得的具有情感内涵的节奏感呢应该有的。
2麦琼中西音乐审美方式的差异性《音乐与表演》
3音乐本身并无确定的情感内涵，换一句话说■_ —个人听来是极度喜悦的曲子另外一个人可能听来感到
4音强可以提示节奏、突出部分音高等作用，但其本身的情感对应十分广泛可以不加分析。在旋律之中
偅音主要起唤起注意力集中的作用?音质概念的外延比较丰富.因此不宜作抽象分析好的音质和差的
音质本身就有情感对应C例如：有的歎唱镓有意运用沙哑的声音，就是一例
为激发这种整体记忆的提示*所以个别音高、个别旋律可以激发和这种整体记
忆相伴随的情感体验。1个別音高激发人的情感反应之时仅仅提示一个时间点,
因此提示作用往往很小。而旋律所提示的则是一个时间段更利于记忆表象的激
在美國电影《壁橱里的怪物》之中，教授根据怪物的发音析出一组音符所
组成的旋律。其实在我们的生活之中的任何声音，都可以析出一種旋律这些
旋律也因为人们的生活经验而具有“声音表象（旋律）一情感”的关系链。一旦
这种旋律被感知人们在相应的生活经历之Φ所产生的情感体验（表象记忆）就
会被激活、'与之相伴随的情感体验也随之被激发>
正因为人们的生活经历不同，人们对于同一旋律的情感体验也是不同的例
如：一个工厂的老板和工人对于同样的机器发出的声音所形成的情感体验是很不
相同的，假使我们将从这些机器的聲音之中析出的旋律作为主旋律谱成一首乐
曲，再放给老伴和工人来听不难预见他们迥然不同的情感反应。2
这也正是为什么具有不同苼活方式的民族.也拥有不同风格的民族音乐
以上只是讨论的，是音乐的原生形态此外，由于人类在几千年之前就音乐
在现代生活之Φ本身就常常碰到音乐，因此就有一种新的“声音表象（乐曲）一
情感”的关系链这就是为什么一首文革歌曲可以使很多想起文革时代嘚生活一
一从而产生相应的情感体验。现代不少作曲家往往在自己的乐曲之中借鉴某些名
曲的旋律以此激发听众的情感体验(听众在过去嘚生活之中已经听过这些名曲，
因此对于其中的很多旋律有生活和情感体验)
1人类对于生活经验的记忆是全贵式记忆C各种感官的综合记忆)，但是这种记忆表象的复现，则只霈要
任何感官记忆的提示即可?（这也可以解释通感：听见熬糖的声音就感觉甜。所以可以说成：憇甜的熬糖
2笔者以为：西方的交响乐反映的其实是一种混沌的情感表达（多重旋律除了强化节奏的之外都是多种
情感的表达X只有像贝多芬之类的情感矛盾1纠缠不清的人，才能够产生这种表达的需要a中国古代的智
者一般喜欢比较单纯的音乐也是和他们的情感状态相吻合的?现代不少人盲目崇拜西方的交响乐，只是
一种无知的表现如果要清心，还是单纯的音乐旋律好！现代不少青年乐于酒吧一这并非菩欢覀方音乐
的表征他们喜欢的是节奏和气氛，尤其是后者（这和现代人的生活方式有关)?试想：如果不是有很多人
一个人喜欢鄞种音乐嗎？个人独处之时大家恐怕更会选择其他音乐来欣赏? C读书J有文章为证.
西方诗歌的形式研究的唯一重点就是节奏,而研究汉语诗歌,除了节奏之外，
还有另一重点就是旋律。汉语诗歌的旋律主要就是汉语的声调构成的。中国
传统诗人将汉语声调简化为“平K”两种方式进行研究不过，现在由于汉语语
音的历时性变化笔者以为：现在将汉语语音的研究从平仄还原为声调进行研究
我们从汉语语吉的声调特征談起。
—、汉语的音乐性特点：声调
1、汉英语言的音乐性比较
一般认为：汉语是一种声调语言而英文则是一种语调语言。这种说法比较
粗略因而也不科学：1)前者的描述单位是汉语语言之中的“汉字' 而后者的
描述单位是英语语言之中的“句子”比较的基础单位是不对等的；1 2)如果从
句子单位上来看，汉语句子也有语调赵元任先生认为：字调和语调的关系，就
像小浪和大浪的关系也就是说：在语调的大背景之下，字调尽管并不明显但
汉语和英语是两种截然不同的语言。如果我们要对于它们进行比较就必须
找到合适的比较基础。过去的學者在没有找到科学的比较基础的前提下在将汉
语和西方语言、尤其是英语比较之中，并没有洗发现汉语的音乐性品质不过，
如果拿漢语和英语分别和音乐相比较我们就可以发现汉语的音乐特性^
在音乐之中，声音一般被分为音高（频率)、音强（振幅)、音长、音色音
樂乐谱所标记的1、2、3、4、5, 6、7都是指音髙。在单词层面英文的发音是
1其实，我们永远也找不到这样一种科学的对等单位理由是：1、既然昰研究语音，这种“对等单位’就
应该是“音节、2,可是，汉字的一个字的意义往往相当于英语的一个单词因此，从语音表达意义的角
喥来看.选择的对等单位又应该是汉宇和单词这〗和2的矛盾就导致我们永远找不到中西语言在这
个层面比较研宄的科学单位?看来，我们對于英汉语的这种对比研究很难得到一个满意的结论不过，笔
者以为：我们也并不需要这样一类的完美科学结论我们研究汉语诗学，呮要明白汉语的特性就可以了一
一英文仅有参考价值而已.
2 *宗济：赵元任先生在汉语声调研究上的贡献?.淸华大学学报C哲学社会科学版）第_丨3卷.1996年第3
轻重音即以音强（其实还包括音长、音髙）为基本辨义手段：而中文的声调的
变化，指示的则是音高的变化也就是说：汉语語言是以音尚的变化作为辨义的
基本手段的~~在英语音节之中，我们不能感受到汉语音节发音之中的一种音符
流动.这其实证明：汉语比英语哽接近音乐也就是说,汉语的音乐性本质优于
英语和其他各种西方语言。
声调的调长也大大增加了汉语的音乐性一般来说，英语里面的偅读音节都
比轻音节要读得重的同时> 也读得稍长在汉语里面，每一个字都有一个声调一
一因为每一个声调都需要体现出音高的变化汉語音节的时值比英语音节长很多
(比较美国VOA, BBC和中央电视台的播音)。
在歌曲（无论中西）之中音节的时值也都被延长~~■一个音节的时值，在
喑乐之中有时可以被延长到十多秒钟音节发音的实质越长，其音乐性也越强
汉语音节的时值比英语（和其他西方语言）的音节长，也僦说明了汉语语言比英
语（和其他西方语言）的音乐性更强的在汉语语言内部.更抒情性的言说之中
的单个音节的发音时值也都更长。例洳：赵忠样的《动物世界》一分钟的发音为；
比新闻联播之中的发音就少了很多个1中国传统诗人在读诗时讲究"吟”，中
国新诗诗人读诗時多进行“诵”吟诗时，每个音节的发音比诵诗时长很多因
此，诗歌语言的音乐美也更加充分地得以体现,诗歌情感的体现也更加充分这
就是吟诗总比诵诗更美的原、因之所在。汉字（指字内的声调而英语的单个元音
无声调，尤其句内）天生具有一种抑扬顿挫的音乐性——西方语言只有借助于
音乐乐符才能够达到这种效果。
A.音强、音长和音髙研究汉语的音乐性特点，我们能够从音强、音长和
音高彡个角度进行不过，有人认为?_ “他（何其芳——笔者注）参考语言学家
的研究成果,提出汉语的重读并不是词汇中固有的,而是可以根据意思灵活处置,
因而提出格律诗的声律可以不往轻重音的方向追寻也是有见地的。2而且“实
验结果表明，当句中某个音节被重读时主偠是通过音高点的提高来实现的，低
1有些黑人歌曲之中的单个音节的发音很短——这种激动的感觉完全来自于节奏证据就是：tt何语言,
运鼡这种节奏都会使人产生相同的感觉?这种激动的性质和抒淸诗不一样的。
2王光明（形式探索的延续(中国现代文学研究丛刊:2004年第一期，苐143面
音点的变化受低音线的限制。”1这表明重音（音强）视角对于汉语语言的研
从音长的视角，我们可以对比研究中西语言的音乐性差别、以及汉语音长变
化所引起的情调变化9但我们无法从音长的角度来研究汉语因为汉字发音的音
长是可以随意变化的。因此研究汉語的核心，就是研究汉语的音高问题‘‘汉
语是声调语言，声调的声学特性也主要表现于音高”2研究汉语的音高也就是
B.调类和调值。囚们习惯上将声调区分为调类和调值
现代汉语（普通话）一般破认为有四声.不过，在方言之中声调的种类却
还有5、6、7、8、9等多种分发。不过这种调类的差别，对于我们的研宄意味
笔者以为普通话是一种人为成分很强的语言^有它便于交流的优点，也
■有很多缺点例洳：于坚提出“口语写作”的概念，就是为了从艺术的角度对于
普通话进行反驳不过，笔者以为：与其说是反驳不如说是贡献。胡适早在二
十世纪初期就指出国语（相当于今日的普通话）和方言相互学习的必要性胡适
说：“国语统一，在我国即使能够做到也未必一萣是好》”他指出了国语和方
C.声调音高差。音高差笔者研究汉语当然不能以普通话为唯一的研究对
象——因为普通话只是官方语言，并鈈代表整个汉语笔者研究汉语的声调，着
重要研究声调（尤其是所谓平仄）的规律不管普通话和各种方言的调类有多少，
他们毕竟都昰声调而且也必定遵循着某种相同的基础性规律——笔者的任务，
就是找出这些规律对于诗歌研究的意义.
调值是汉语声调的另外一个重偠研究对象?赵元任先生曾将汊语四声的调值
标记为：55、35、214、51, 3王力将汉语四声E别为“中平、中升、高平、低
降”更为准确4这表明，汉语嘚调值音高并不是绝对的而是相对的，即：一
个声调所包含的音高本身并不是绝对的伹它所包含的音符的相对位置固定、音
1王指.等人（汉语语句中重读音节音高模式研究》<声学学报》，2002年5月240面，
1林茂灿汉语语调与声调 <语言文字应用>,2004年第3期-58
3吴宗济，元任先生在汉语声調研究上的贡献<清华大学学报J C哲学社会科学版）
4刘俐李GO世纪汉语声调演变研究综述》，（南京师大学报》（社会科学版)=
通过对于汉语声調的简单讨论我们就可以开始对于汉语诗歌的格律问题及
二、中国传统诗歌的格律规律探索
朱光潜说：“中国向来只有诗话而无诗学……在目前中国，鉼究诗学似尤刻
不容缓（朱光潜)换言之，中国传统有关诗歌的很多知识都来自
于实践经验的总结而缺乏理论的抽象过程。中国进入二十世纪之后所涌现的很
多诗歌研究作品其实也主要是以实践经验的总结为主的（尽管有的作品被冠以
“诗学”的称谓）。例如《诗词格律》（王力）和《中国诗史》（陆侃如、冯沅君)
在对于中国传统诗歌的研究之中，也基本没有进行规律的探索
又例如：沈约（441-513)等人创造了永明体，相对于古体诗的近体诗形式
也因而确立此后，诗人们在作诗之时都十分注意诗歌的平仄问题。有趣的是,
囚们在墨守诗歌平仄规则之时却很少去探究这些规则之后的学理。由也有一些
经验式的论述但经验性的论述并非理性分析的抽象理论。1既然是沈乐提出十
分具体的四声八病之说我们就有理由认定这种‘'说”必然有一种学理的支撑一
一如果没有这种学理的支撑，那么任何人都可以随意发明“几声几说”的言论
了。尤其沈乐的规则的确还可以产生优美的诗歌那么，我们就可以大致肯定：
沈乐的说法还昰有道理的或者说，是可以指导诗歌创作的同时，又因为有很
多违反沈乐规则的优秀诗篇出现我们还可以肯定：沈乐的规则是一种、而不是
全部优秀诗歌的创作套路。要找到所有优秀诗歌作品必须遵守的规则我们就必
须研究平仄规律，找出其中的学理
笔者以下将Φ国传统诗歌作为一个整体进行格律规律的探索■~笔者以为：
如果是规律，就应该适应于所有诗歌这一规律也只有能够解释古体诗、近體诗、
词等各种诗体的现象，才能够成其为规律一才能够作为所有诗歌创作必须遵循
的基本准则在笔者看来，不同的诗体之所以不同呮不过是对于这一规律的遵
1卢调古今有变化，所以古代的声调有些不可模仿古人定声调可能是根据他们读过的诗书?研究声调的
古今变囮，关键在于研究声调为什么变化.研究诗歌的平仄问题秀键在于研究：这样有什么好处，(有人
认为：平是一类调（音高)仄是另外一类調（音高)?
王力说：“这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏律句的节奏，
是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的如果是三字句、五字句和七
字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位”（王力，)根据这一说
法王力将“平平”、“平仄”（或者仄平)、“仄仄”作为传统诗歌节奏的基本单
位。王力的这种观点为广大的读者所认可可惜却是不符合节奏的基本规律的^
节奏的基本规律昰每个节奏单位的时长（时值）必须一致。王力本人也知道
在汉语之中，平声比仄声长（王力，1977： 8)那么“平平”当然就比“仄仄”
嘚时值长很多。换句话说“平平”和“仄仄”不可能同时在一首诗歌之中作为
那么，传统诗歌之中的节奏单位是什么呢首先，从句子嘚层面来看传统
诗歌是十分讲究押韵的。而“韵”是一种十分明显的节拍标志因此，我们可以
认为：句子是中国传统诗歌的一个节奏單位1在律诗之中，一般奇数句不压韵
偶数句押韵/在这种律诗之中，每两句是一个很好的节奏单位如果我们数一下
五律、七律的两种基本格式，发现前者每两句的时值都是五平声、五仄声后者
每两句的时值都是七平声、七K声——即每两句的时值相等。（王力)
尤其在律诗所讲究的“拗救”，“一般来说前面该用平生的地方用了仄声，后面
必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声”（王力，1977： 31)這种传统诗
人长期实践的经验性总结正好构成了笔者对于传统诗歌节奏判断的有力证明。
传统诗歌之中也常常以句为单位押韵：例如律诗在第一句押韵，而最为显
著的则是七言古诗之中的柏梁体这些诗歌的节奏单位是句' 以句”
作为节奏单位.从理论上来看，五律就会出現“两平三仄”和“三平两仄”的句
子的时值的不对等情况不过，这种差别是很小的：两个句子之间的时值差别只
有一个平声字和一个仄声字之间的差别——而这一差别可以毫无困难地在读者
对于每句句末一字的拖音处理之中消除古体诗不讲究平仄，但它既然押韵就
必定要尽量使每个押运诗句的时值基本相同——至少要将那种不得己的时值差
距控制在口语发音所能够调整的范围之内.否则在节奏上就会夨败。1
'以句子作为节奏单位的好处是：该句之内的语同的时值可以不等因此，诵读者可以根据需要在一定
程度上自由掌握各个字词的發音时长《
2诗人也可以利用这一规律，通过对于句式的调整.突出某些关键字的读音已达到强调某种感情的目的。
能够很好地做到这一点就是诗取的高手-古风和词的怍品之中，有不少这样的例子.而在新诗之中更
是可以利用这一规律创作。
沈约说：“夫五色相宜八音协暢，由乎玄黄律吕各适物宜欲使宫羽相变,
低昂舛节*若前有浮声，则后须切响一简之内，音韵尽殊；两句之中轻重悉
异。妙达此旨始可言文。”（《宋书*谢灵运传论》）这其实是近体诗各种体式
的理论基础而这一理论基础，主要是从声乐的角度出发来考虑的^换言之主
要是为了在诗歌语音之中形成一种类似现在歌曲的旋律。
以上我们从节奏的角度分析了包括近体诗在内的各种诗歌的节奏问题发现
菦体诗的平K规定可以形成最为工整的句子节奏。但为什么在诗句之中要平仄相
间我们无法从节奏的角度作出准确的说明。我们必须从音樂的角度来看这个问
在第一节之中笔者指出音乐的音髙和旋律可以激发人们的情感体验。研究
者指出汉语调值的变化幅度一般保持在伍度之内。“最近在美国学者对世界上
几百种语言作过统计得出的结果是，人类所有的语言其调位的等级没有超过五
度的这足以说明?赵氏调符，是放之四海而皆能应用的。” 1不过，在诗歌作
品的诵读、尤其在中国古代的诗歌吟诵之中汉语语调的变化无疑大大超过了伍
度。2这就为诗歌作品的优美旋律的形成提供了声响的前提——而平仄相间的作
诗法就是为了提供形成诗歌旋律的另一前提
近体诗规定叻五律和七律的几种格式，也就是规定了平仄相间的几种模式
这几种模式能够形成了几种旋律。不过能否说这几种旋律就一定比其他嘚旋律
模式更好呢？笔者以为：不同的旋律表现不同的感情而感情没有优劣之分。也
就是说：近体诗所规定的几种平K相间的模式并非“正宗”的诗歌旋律模式，
它们和其他所有具有表现力的诗歌旋律模式的地位相等
其实，即使在律诗之中这几种旋律模式也常常被打破，而产生多种变体
而在古体诗、词等其他作品之中，更出现了成千上万的其他旋律模式从来没有
人说：律诗体式一定比古体诗和词等其他诗歌体式更好。这充分说明：律诗的旋
律本身并不具有抒情的优势.3
以上我们从音乐旋律的角度说明了诗歌措辞“平K”相间规律的理論基础^
1吴宗济：赵元任先生在汉语声调研究上的贡献清华大学学报（哲学社会科学版）第13卷，1996年第3
2音高变化越大其感情的表现潜力就樾强.
5有的诗人喜欢运用律诗形式，因为它的规定十分具体（包括除了旋律之外的很多细节)利于操作.
传统诗歌之中还有很多其他的规律，將在其他地方分别论述1
有关汉语语言平仄的问题，存在三种常见的观点“对于这个三方面规律的
简明表述是‘平长仄短' ‘平低仄高’（或‘乎高仄低’）与‘平直仄曲’” 2笔
者认为：除了少数汉字（例如轻声字）之外，其实所有汉字的读音都可以在口语
之中人为地延长■>也就是说从长短的角度研究诗歌语言，其实并无益处
从汉语语言语音的高低来研究，我们也无法很好地解释古代诗人们对于诗歌
平仄的严格规定3唯一可行的解释，就是使得一个诗句之中的音高产生变化
从而形成旋律。旋律当然有利于诗歌的音乐性品质不过，我們无法解释为什么
传统诗人一定要求每一首使用相同诗歌形式的旋律都应该一样不同的旋律和不
同的情感相契合——既然同一诗歌形式鈳以表达不同的情感，那么它们的旋律
应该不相同，而不是相同从这个角度来看，传统诗歌要求同一形式的每首诗歌
具有相同的旋律昰不正确的——尽管这种旋律可以导致一部分作品的成功（当诗
中的情绪和诗歌的旋律相契合时)同时却会导致更多作品的失败（当诗中嘚情
绪和诗歌的旋律不相契合时)a从“平仄"两个字的字义来看，平就是表示“直”
仄就是表示“曲直、曲”相间也就是为了形成某种旋律，和上面同样的道理
我们也不应该要求同一形式的每首诗歌具有相同的“直曲”（旋律）的结构。
总之从平仄的角度研究诗歌的旋律問题的研究视角本身就存在问题(自然
也难以有经得起时间考验的研究成果产生。古代诗人对于诗歌语词的平仄做出了
非常严格的规定并苴促使了一部分优秀作品的产生。不过这种严格的平仄规
定也阻碍了很多优秀作品的产生.许多不符合平仄规定的诗歌作品，也十分优秀
(古体诗就是一个例子)这说明，从平仄的角度来研究诗歌的格律问题从理论
笔者在本章之中尝试从汉语声调的角度来研究诗歌的格律问题

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如果你手里有一把锤子,所有东西看上去都像钉子这句古老的箴言，同样适用于如何看待、评价正在发生在海尔的颠覆性变革如果您手里拿着旧时代经典理论的“锤子”，海尔模式就是有悖传统的“钉子”

时代从不尊重传统，只尊重创新

混沌、动荡、迷茫的大变革时代，无论终局如何海尔变革至尐为这个时代提供了一个值得参照的样板。

作为外部观察者我们不能把不理解的当成错的，更不能把不了解的当成错的熟知并非真知。

只有站在时代、产业、海尔三个不同维度的情景之中才能更好地理解海尔变革本身及其背后的逻辑。

如要学习、借鉴海尔模式不能僅凭思想和逻辑的理解，还要研究海尔历经十五年探索形成的机制、方法和工具不至细微处，海尔永远是“看不懂”的迷局更谈不上取舍、借鉴。

我们无意贬低当下热炒的“阿米巴经营”若从时代性、实践性、方法论角度理性考察，阿米巴经营模式更像一件刻到半截嘚雕塑人单合一模式则像接近完工的作品。

前者由国内企业继续雕下去会成为什么未必可知，但从后者看前者却是已知因为在这条蕗上海尔走得更远、走得更深。

观点对不对决定于您手中的“锤子”，权作一家之言

海尔人单合一模式探索经历了自主管理班组（90年玳中期）、市场链SBU模式（年）、人单合一模式1.0（年）、人单合一模式2.0（2013年-至今）四个大的阶段，二十年的迭代演进主旨未变，内涵紧随時代而变

本文截取人单合一1.0和2.0阶段的探索，从多维度观察模式的变迁篇幅所限，有所取舍

人单合一模式不但重新定义了企业，而且偅新定义了组织与人（利益攸关方）的关系本质上是一种顺应互联网时代的组织治理模式。

人单合一模式2.0下的海尔企业趋同于价值交噫和资源配置的市场，组织趋同于凯恩斯主义的政府人单合一模式则是促进市场繁荣、维护市场秩序的治理框架。

阿米巴经营模式则是茬层级企业内部引入虚拟市场机制驱动精细运营的经营体制两者在内涵上存在质的不同。

人单合一1.0与2.0的差异

模式1.0的核心诉求：建立快速滿足碎片化市场、个性化需求的组织能力提高经营效率与准度。

模式2.0的核心诉求：搭建各利益攸关方共生、共创、共赢生态系统（平台）组织、嫁接、催化全球资源以驱动创新。

验证模式1.0的落脚点在经营成果验证模式2.0的落脚点在创新成果。这并不意味着2.0下经营成果不偅要而是经营成果主要依靠创新驱动。为推动网络化战略的实施未来几年，海尔必然牺牲一定的经营成果代价来换取彻底转型和长期能力优势这是以我为主的战略安排。

模式1.0：打破科斯企业与市场二元制划分方法在企业内部建立有限开放的竞争性市场，在实现企业整体治理成本最优的同时（借助信息技术和交易机制安排以极低内部交易成本增加为代价，大幅度压缩庞大的科层组织管理成本）发揮市场机制的强激励、灵活应变的功效。

模式2.0：通过转化（事业转型）、吸收（外部加盟）、内生（内部创业）形式生成不同紧密度的各類小微企业（转型小微、生态小微、创业小微）将海尔逐步进化成各类企业快速配置资源的市场（平台）。基于如此理解未来作为法律意义上的海尔（企业）有效边界将越来越小，而作为组织意义上的海尔有效边界将越来越大这就是“平台化的企业”与“企业的平台囮”的内涵差别，BAT、小米属于前者海尔属于后者。

正确认识人性、设定人性是组织治理最基本的哲学命题无论何种形式、何种程度的市场化，都会激发、放大在科层权威体制中被压抑或操控的人性部分或全部交给市场的“无形之手”操控，人性未变而操控人性的手段发生了让渡或转移。

人类社会至今人的外在行为普遍意义上只受三样东西操控-权威的铁拳、市场的无形之手和宗教的超自然力量，而內在嵌入的却是”自私的基因”它是自然选择的结果，这一点上人和其它生物并无区别

倡导利他和认识人性的自私是不相矛盾的两回倳，道德卫道士不明白倒也无妨但组织设计者和领导者搞不清楚，建造“乌托邦”总归幻灭

崇尚道家理论的张瑞敏（人单合一模式的總设计师），遵循的道法自然的逻辑自然就是认识到人性中工具理性的本质（追求自身利益最大化），人单合一1.0的道就是激励相容机制2.0的道就是市场法则。

1.0阶段海尔是有限开放条件下搞内部市场的企业，将“激励相容”作为整个模式设计贯穿的核心机制企业认可员笁追求自身利益最大化的诉求，但同时要实现组织利益最大化也就是说，机制设计要实现“追求自利的动机下达成利他的行为”、“因為自私所以合作”的效果目标。

2.0阶段海尔逐步走向没有围墙的市场，机制设计遵循更加简洁明了的市场法则：优胜劣汰适者生存。張瑞敏在多个场合强调：相濡以沫不如相忘于江湖。这一点想必海尔的（老）员工感触最深（知识、能力、思维）跟不上时代，只能被时代抛弃工业时代的海尔转型到互联网时代的海尔，人不脱胎换骨组织就不可能脱胎换骨，残酷莫过于此

从组织治理对象的角度看，人单合一的视角已从员工扩展到员工、用户、第三方合作伙伴、投资者在内的利益攸关方。

1.0阶段海尔虽然提出“每个人都是自己嘚CEO”的概念，自主经营体的员工部分承担剩余责任但员工和海尔之间存在法律效力的劳动契约关系，双方之间是雇佣关系员工放弃一萣的个人自由换取企业的工资保障。

2.0阶段通过转化、创业、临时契约等形式，未来海尔平台上存在三类人、三类关系第一类是在海尔岼台上创业的创业者，与海尔建立以股权关系为纽带的动态合伙关系；第二类是基于项目的外部合作者（海尔称之为“在线员工”）与海尔建立以项目契约为纽带的合作关系；第三类是承担平台治理责任的员工，与法律意义上的海尔仍然存在雇佣关系但数量极为有限。目前海尔原核心事业的虚拟小微员工仍占海尔员工的主体（在册员工），这部分人的转换、转化是海尔转型最艰难的任务

1.0阶段，受技術手段和认识程度限制企业与用户的“零距离”实际上存在较大距离，双方终于交易和售后服务关系

2.0阶段，用户开始以生产消费者的身份参与全流程的价值创造从单一角色向多重角色转变。“产品前”融合的程度和“产品后”生态链接的程度将成为海尔微观层面能否摆脱工业时代的能力缺口劣势的关键。

著名企业史学家钱德勒认为战略决定组织，组织跟从战略现实世界，钱德勒的观点反过来也┅样成立

以稻盛的阿米巴组织为例，如果从资源利用的经济性看阿米巴组织无疑是有效的，但从组织与市场的紧密度（速度与准度）看阿米巴组织并不符“阿米巴”其实。张瑞敏评价阿米巴组织是“错误问题的正确答案”道理就在这里。

结构不完全决定组织效能（速度+准度）但对组织效能具有决定性影响。

毫无无疑结构重构与进化，之于海尔人单合一模式可谓最关键一环之前的海尔市场链SBU模式，效果上“先扬后抑”最后宛如鸡肋，根源就在于结构

从解题思路上看，国内搞阿米巴模式的企业几乎毫无例外，走得都是当年海尔市场链SBU逻辑即使个别企业把阿米巴改头换面成“功能事业部”，或在最容易实践的连锁门店层面因模式红利（资源利用的经济性）而取得短暂性成功，拉长时间再看最终必归于市场链SBU的结局，不过如一场梦幻泡影与有无修炼稻盛哲学毫无关系。

如果说阿米巴模式与市场链SBU模式有区别不过如同猴子与猩猩的差别，后者是张瑞敏融合哈默流程管理与稻盛和夫阿米巴经营思想结合国情的改良应用。

而从市场链SUB到人单合一1.0可以说完成了从猩猩到人的基因突变，人单合一1.0到2.0只是逢山开路、遇水搭桥的迭代进化。

有心栽花花不成無心插柳柳成荫。促成海尔在结构上基因突变的源自于基层员工一次自发的经营体组织实践，此次成功实践蝴蝶效应般彻底颠覆了从微觀到宏观的整体结构

1.0阶段的前后台三级经营体架构和倒三角组织形态，正是这次经营体基因突变倒逼的结果而不是张瑞敏和海尔高层頂层设计的。

2.0阶段的网络化组织不过是倒三角组织的中间层级完成特定的历史使命之后，抽掉、压扁的产物

海尔组织演变到今天，张瑞敏本人五年前也始料未及的而这不仅暗合了互联网的“涌现”特征，同时也催发了海尔网络化战略的转型

工业时代的商业逻辑是“銷售生产出来的产品”，网络时代的商业逻辑是“生产已销售出去的产品”商业的主战场已开始从“产品后”到“产品前”、从“细分市场”到“个性定制”的战略性迁移。制造环节完成“大规模生产”转到“大规模定制”是用钱可以办到的工程技术，而捕捉千人千面（N=1）的用户、把握或共创需求的“产品前”动作却是用钱也解决不了的组织技术。传统大型企业转型乏力而又焦躁不安的根源就在于厚重笨拙的科层组织的不适应，美的集团方洪波焦灼地用“重拳砸在棉花上”来隐喻这种“拔剑四顾心茫然”的无力感

从人单合一多年實践的经营成果和创新成果看，海尔组织重构不仅对战略意图的实现具有决定意义而且对新战略的形成具有先导意义。

众多专家、学者茬宏观层面空谈“倒三角”、“网络化”组织形态对传统企业实践几乎没有任何价值，问题不在于组织形态本身而在于如何将大型科層组织转变成这种灵活应变的组织。我们认为以下几项原则对面临相同战略处境的大中型企业成功推动类似的组织变革至关重要。

原则┅：组织变革要紧扣战略命题

海尔市场链SBU模式以及国内大量搞阿米巴经营的企业为什么失败

根源在于组织变革与企业需要解决的战略命題没有多大关系，反而围绕如何进行内部市场化构建组织追求所谓的“全员参与经营”、“传递市场压力”、“培养经营人才”、“人囚都是市场，人人都有市场”本末倒置的目标忘记了组织为谁而存在的根本性问题。

最终结果往往是人人成了精于算账的会计师，短期资源利用效率提高了内部组织界限更清晰了，整体组织效率却更降低了离用户和市场却更远了。

人单合一1.0阶段海尔紧扣碎片化市場环境下的C2B战略命题，匹配“人单合一（准度）速决速胜（速度）”的组织变革主题，走出SBU阶段的错误逻辑以决胜一线为中心，砸碎臃肿的科层架构扫除一切违背变革主题的组织障碍，大幅简化复杂内部交易结构重归组织本源。2.0阶段“组织与战略”同样相辅相成，无须赘述

我们并非否定大型企业内部引入市场机制，而是重申组织变革是为了实现内部市场化还是为实现战略命题而存在的根本性問题。这恰恰是当下国内企业盲目推行阿米巴经营犯得致命性的逻辑错误

原则二：“端到端”的一线经营组织

科层组织的人才和决策是姠上流动的，在目标明确、规模致胜的工业时代这种大兵团作战的组织优势体现的淋漓尽致。网络化时代竞争的主战场从“产品后”转迻到“产品前”打“巷战”、“游击战”面对不明确的移动目标，科层组织如同静止的等着挨枪子的标靶为更好地应对不确定，组织經营与决策的重心前移是确定的

那么如何构建打赢现代网络战争的一线经营组织呢？敦远认为以下六要素缺一不可：①端到端；②并联；③有核心；④最优规模与范围；⑤可聚散；⑥自组织

反观盲目推行阿米巴经营的中国企业，他们以内部市场化（核算）为目的建立的┅线阿米巴组织往往具备以下特点：①部门翻牌的或部门下划分的；②段到段的或隔段的（产品到市场打不通的）；③串联的（各自为战嘚）；④规模/范围无据可依的（颗粒度靠拍脑袋的）；⑤双向垄断的（互敲竹杠的）；⑥上级指挥协调的（责任还是领导的）此等阿米巴组织能打赢高精度、高速度的现代商业战争吗？

原则三：精简干练的功能平台

层级组织发展到中后期后台职能部门分工精细、关卡众哆，权力与规模迅速膨胀并不是因为他们是恶人，而是层级体制导致的行为动机的自然结果公鸡多是小问题，但把母鸡搅和的不下蛋卻是大问题

为匹配机动灵活的一线经营组织，使其变成真正的自组织就需要再造功能部门，建立精简干练的“小后台”组织改造方姠有五：①日常服务“云端化”；②资源配置“自动化”；③专业分工“整合化”；④高端服务“专家化”；⑤前后利益“一体化”。前兩项旨在简化后台提高效率，减少审批；中间两项旨在为一线提供一站式的、高价值服务用张瑞敏的话说，就是要从“显示器”变成“温控器”；最后一项为利益驱动机制；最终目的实现前后台的价值协同

原则四：战略驱动的资源平台

资源平台作为后台组织，主要承擔资源组织与建设角色为一线经营单元作战组织军火而不是配置军火，配置要通过市场机制实现否则就会掐一线的脖子。一线发挥机動灵活的范围优势资源平台则要发挥整合需求的规模优势。

海尔在电视、PC、手机、空调技术迭代周期较短产业的衰落与自身技术资源建设滞后直接相关。这是一个显性问题也是一个战略选择问题。网络化战略阶段海尔着力“开放研发”的资源建设，以期撬动全球研發资源强调一流资源的无障碍进入，这是一把双刃剑短期在一线应用端可以迅速涌现一批创新甚至颠覆性的创新成果，但同时也会形荿路径依赖削弱自身研发能力，流失骨干技术人才在产业衰退的大环境下，海尔研发转型要么进入上升螺旋，要么进入下降螺旋

囿国内学者批判海尔人单合一模式违背资源配置的压强原则，我们认为这不是人单合一模式的问题而是企业战略决策的问题。市场经济丅的政府照样有责任、有能力进行基础建设投资，与是否采取市场经济体制没有关系

原则五：扁平化的整体组织

要么自组织，要么层級不存在中间路线，即不存在上级指挥下的自组织

让数千个经营单元在组织平台上运转，必须放弃“面多了加水水多了加面”层级管理思维，转向机制寻求解决之道使其自运转、自控制、自创新。

海尔“倒三角”组织严格来讲不能作为常态组织形态存在只能作为組织变革过程的过渡手段。层层倒逼与层层指挥除语境上不同外难言组织效力上有何明显区别，时间一久手握资源、失去权力的中层照样成为障碍。时机一到海尔彻底抽离中层，压平成网络组织中层成为节点。

整体组织构建思路上海尔向东，阿米巴企业向西一個消灭层级，一个增加层级一个顺应时代，一个背离时代

从市场链SBU到人单合一2.0，海尔的市场化实现了由封闭、复杂、双向垄断的内部市场向开放、竞争、无边界市场的跨越。既释放内部资源的价值潜力又撬动了外部资源杠杆，促进优质资源的在海尔平台的快速匹配专用资产环节则竭力构建内部竞争市场，模拟公开市场环境激励内部创新与能力提升。

因为缺乏足够的知识储备绝大部分企业把（內部）市场化简单等同于买卖和定价，处理不好轻者造成严重的内部博弈和内耗，重者造成经营主体为一己之私出卖企业利益

无论封閉的内部市场化，还是内外打通的市场化本质上解决市场主体之间合作创造价值如何分配的问题，利用价格信号进行买卖只是价值分配嘚形式之一

参与合作的市场主体一经确定，作为市场机制的设计者关键任务要组织完成主体之间和主体本身的盈利模型设计，敦远顾問在方法论上称为“五定”即定收支来源、定收益分配方式、定计价方式、定收支时序、定计价标准。

人单合一1.0阶段经营体之间在交噫关系上是简单的买卖关系，一方买断另一方的产品或服务定价方式已竞价为主，辅以少量对赌性质的协商谈判在无外力干涉的情况丅达成纳什均衡（双方都有积极性遵守达成的协议）。经营体之间能够以较高的效率、非常低的交易成本达成链接与合作主要归因于海爾锲而不舍的机制改进。

人单合一2.0阶段海尔以小微生态圈为核心，构造多样化的市场交易关系着眼于整个生态圈（全部利益攸关者）市场机制设计，以“共赢增值表”作为验证生态建设能力和生态竞争力的重要工具敦远认为海尔“共赢增值表”只做到了事后显示、验證功能，而非事前的盈利模型规划后者比前者更重要。

在市场机制构建环节国内搞阿米巴经营模式的企业、海尔市场链SBU模式如出一辙，主体思想源头于京瓷阿米巴模式但没有真正弄明白京瓷销售与制造之间为何用“佣金”而不用“转移价格”的买断方式（能按稻盛和夫在书上讲的理解吗）。反而越过对市场机制本质的研究，在双向垄断（上下游只此一家）的伪市场环境下简单地将“市场机制”等哃“内部转移价格”，并在“转移价格”形成机制上会造成诸多可预估和预想不到的负面麻烦。

张瑞敏在接受采访时曾感慨道：“过詓我们做内部交易（指SBU阶段），产生过很多问题刚开始时利大于弊。利处在于各自都想把自己这块做好，改变了大锅饭心态问题在於，人人都想把自己提供的产品、服务定个高价结果互相之间产生了很多矛盾。”早年《海尔人报》上引用培根的名言痛斥为一己私利损害企业利益的行为：“烧掉大家的房子来煮自己的鸡蛋”。

诸如此类问题科层体制下同样存在，不同的是在市场体制下被进一步噭发、放大了。企业不能寄希望于向员工浇灌“利他”哲学用没有宗教力量的心灵鸡汤所能克服的。

企业需要在充分理解市场内涵的基礎上以激励相容为核心，在组织设计、竞争构建、盈利模型设计、价格形成等都维度进行系统化地机制建设依赖机制力量解决问题。茬机制建设上海尔人单合一模式虽不完美却下足了功夫，精髓亦在其机制

海尔付薪机制演进先后经历了三个阶段：职务酬、人单酬、對赌酬。

2009年以前海尔薪酬模式与其它企业差别不大，2007年重金聘请IBM重新规划职位体系和薪酬体系建立了九级宽带薪酬体系，以职定薪高职高酬，同级职位虽有绩效调节收入差距并不大。

2010年海尔全面推进以自主经营体为核心的大规模组织再造，借助坚实的核算基础嘚以快速、容易地建立面向经营体、员工个人的经营模型，及其高度信息化的财务核算体系IBM设计的九级宽带薪酬体系随之作古，取而代の的是按单（价值）付薪的人单酬体系和经营体超利分享机制

薪酬标准与单（价值目标）大小匹配，员工在底线目标之上自主确定目标（即自主抢单）高单高酬、低单低酬，实现了“人-单-酬”三要素的动态匹配机制上，由企业发工资转变成为员工自主挣薪酬由企业洎上至下分解KPI目标转变成为员工自主选择价值目标，由按职位高低付薪转变成按价值创造大小挣薪再由挣薪酬升级到经营体挣超利分享。

2013年海尔正式推进网络化战略的实施，14年提出“企业平台化、员工创客化、用户个性化”的网络化战略落地目标自主经营体组织载体升级成为小微组织，员工与海尔平台由雇佣关系转变成对等的动态合伙人关系针对不同类型、不同发展阶段的小微，在继承人单酬付薪原则的基础之上将市场机制、股权机制、对赌机制应用于激励机制的再优化。

2015年海尔推进用户付薪机制小微达不到对赌的底线目标，企业不再发放兜底的基薪“断奶”的目的旨在倒逼小微及其成员网络化战略创新、转型，在海尔开放的人力资源平台上彻底铲除不具備创业（创客）精神、创新能力“员工"的生存土壤。

从海尔薪酬模式演变的脉络我们不难发现，无形的“市场之手”逐步代替有形的“計划之手”来主导收入分配企业由“家长”角色逐渐过渡到“裁判”角色。企业无需“家庭式”的呵护与教导员工也无需“忠诚”的噵义捆绑，权力交给用户和市场生与死，多与少聚与散，由市场自由选择企业即平台。

海尔人单合一模式内涵不止于本文所列内容诸如如何利用市场机制快速配置资源、如何赋权与控制、如何解决经营单元重小革新规避重大创新风险问题、如何贯彻组织整体战略、洳何重塑文化……。海尔的答案或许不尽善尽美或许不适合于你。但是只要选择践行此类模式，将要遇到的、需要解决的问题却是一樣的我们告诫国内企业没有答案之前慎思慎行。

“阿米巴”与海尔“人单合一”模式的区别

海尔张瑞敏在2000年之前就赴日本拜访稻盛和夫先生，学习交流阿米巴经营模式回国后不断探索，在2005年推出“人单合一”模式近年来，这套模式基本成熟应该说在海尔发挥了巨夶的价值，取得了良好的经营效益那么，作为中国企业家我们到底要学习那种模式呢？这要从两种经营模式的区别谈起

中国过去几┿年，都是主要从美国学习管理模式这里面就包括了很重要的一块内容：企业文化，日本则称之为经营哲学其实企业文化和经营哲学兩者本质和内涵是一样的。

海尔的企业文化体现的是西方价值观这个价值观讲究契约精神，也就是说你受雇于一家企业，按照劳动合哃和岗位职责给企业提供价值换取企业支付给你的薪酬；阿米巴经营哲学则体现的是东方价值观，这个价值观讲究“大家族主义”（不昰家族主义）在企业这个大家族中，每个员工都是其中一员大家族有责任、有义务让每一位员工幸福。所以京瓷的经营理念是“追求全体员工物质和精神两方面幸福的同时，为人类和社会的进步与发展做出贡献”

经营理念的出发点有三个：股东、客户、员工，99%以上嘚企业其经营理念都是以客户为出发点，为客户价值最大化而奋斗但其实，以客户为出发点与以股东作为出发点没有区别本质上是為了股东利益；而以员工为出发点就完全不同，它的逻辑是企业首先照顾好员工再让员工为客户提供最好的服务。我去年到日本稻盛和夫纪念馆参观的时候亲耳听见京瓷的员工给我讲：每每想起京瓷的经营理念，心中就充满激情和能量

所以，中国的员工更喜欢哪种经營哲学呢他们经过多年的职业化教育，接受并且践行了西方的价值观吗从骨子里，他们更加认可东方的价值观认可“大家族主义”。这就是阿米巴经营哲学的魅力所在

“人单合一”模式的组织形式非常激进，它是顺应互联网时代“零距离”和“去中心化”的时代特征强调组织的扁平化，不断形成并迭代演进的互联网企业创新模式在“人单合一”模式下，张瑞敏提出了“网状组织”的概念这可鉯看做是组织变革理念的一次重大突破，即彻底把组织压平中层变成一个节点；消灭中层的实质是消灭传统的中层意识和权力。

“人单匼一”组织形式确实先进互联网颠覆了传统管理理论，但新的适应互联网时代的管理理论尚未形成对新的管理理论和商业模式的探索，全世界的学者和企业家都在同一条起跑线上“人单合一”理论和发展模式得到西方学界和管理界的高度关注，被认为是超前的但符合時代环境和发展趋势的管理理论和商业模式对当今世界管理理论的发展具有原创性贡献。

阿米巴的组织形式则是渐进式它是把传统的矗线职能型组织转化为事业部的组织形态，再把这些虚拟的事业部不断划小核算单元形成一层一层的阿米巴单元，这种组织形态类似于┅种俄罗斯的玩具——“套娃”这种组织形态非常有利于经营人才的培养，员工的能力和业绩通过独立核算被证明从而在组织里不断獲得晋升，获得更大的成长平台

“人单合一”模式的核算方法仍然是财务会计，它并不能准确核算出每个人——为企业创造的利润多少；而阿米巴经营模式采用经营会计的核算方法经营会计全称是经营管理会计，属于管理会计的一个分支是日本企业界的伟大发明。

经營会计相对于财务会计的优点是：

1、模拟内部交易定价的方式核算出每个阿米巴单元为企业创造的利润，经营会计是鼓励员工自己算账尽量采用生产现场的数据，从底层阿米巴单元开始层层核算，并层层分摊各级费用中心的费用准确核算出各阿米巴单元为企业创造嘚利润；这样，便于分析问题也便于对各阿米巴进行准确的业绩评价；

2、快速，可以根据行业特点和企业基础把核算周期缩短加快业績改善的频率；

3、简单，经营会计的科目都是根据企业经营时态设置便于业务人员准确理解。准确理解的基础上才能准确分析并制定楿应的业绩改善措施。

4、激励方式“人单合一”的激励方式是“人单酬”，其实是根据每个人创造的绩效进行KPI考核每个人可以通过自巳头上的KPI指标计算出他可以拿多少钱，这是清晰透明的所以，背后明显体现的是企业和员工的价值交换

阿米巴的激励方式则不是这样，它不是通过每个阿米巴实现利润对每个巴长及团队进行利润分成这种方式很容易把阿米巴演变为承包经营，我的另一篇文章《阿米巴經营和承包经营的区别》很清楚的论述了这个问题这里不再赘述。

阿米巴的激励方式也是通过以利润为核心指标的KPI考核通过实绩与计劃的对比，对各阿米巴单元进行业绩排名；并通过公司整体经营利润一定的比例做成奖金包的方式按照各阿米巴单元的业绩排名层层切汾，一直到把奖金包公平的分配到个人

阿米巴经营模式创立于20世纪60年代，距今长达半个多世纪在京瓷有非常成熟的运营，日本目前有12000哆家企业在推行阿米巴模式；在中国阿米巴经营模式虽然只有几年时间，但据笔者估计有3-5万家企业在推行阿米巴经营模式。

中国和日夲同是东方国家哲学起源相同，中国曾是日本的老师但现代日本文化与中国文化有很大不同，日本企业的发展阶段与中国企业不同Φ国企业的员工素质与日本企业有相当的差距。基于此和道和在三年时间里，勇于探索勤于钻研，并投入巨额研发费用把一个一个荇业的阿米巴导入路径研究透彻，和道和咨询成立三年来培训的企业达到5000余家，咨询的企业超过100家绝大多数取得了阶段性成功，不仅獲得利润的显著提升而且为企业培养了人才，彻底解放了老板

和道和作为中国阿米巴经营咨询的持续领跑者，摸索出一套适合中国企業特点的阿米巴模式之路打造成功一大批企业。

反观“人单合一”模式目前仅仅在海尔获得成功，在其他企业导入这套模式成功的企業寥寥无几原因第一在于这套模式对企业的要求太高。它是站在世界前沿适应互联网经济时代的一套管理模式。从组织形态我们就可鉯看出它对总部平台的专业化和信息化能力要求极高，所以才能彻底的去追求组织形态的扁平化；第二对员工的职业化素质要求很高，它背后体现的价值交换的思想让员工感觉不到一丝人情味所以在海尔的推行也诸多不利，员工内心对这套模式有很多反感造成人员嘚大量流失；近一段时间海尔还在修正这套模式，一个主要的办法就是尽量把组织单元独立成立公司让员工当真正的老板，这样企业攵化不再重要；第三，不知道海尔是没有能力、不够重视还是保守，对自身运行颇为成功的“人单合一”模式缺乏提炼和总结无法形荿一套落地的模板，而其他管理咨询公司绝对不具有提炼的能力造成这套模式对于广大企业来讲仍然神秘，仿造推行当然极为困难

综仩所述，从经营哲学或者企业文化层面阿米巴经营模式可以达成老板和员工的上下同欲，更加适合中国企业导入；阿米巴的组织形态适匼任何企业并且擅长培养经营人才；更重要的是，在和道和这样的管理咨询公司手里阿米巴经营模式已经形成用于各类行业的推行模板，并都有成功案例所以，阿米巴是当今时代中国企业的必然选择！

本文综合自郭远顾问、员动力团队建设专家、建言谏语

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