四、印刷术与版刻画谱的兴盛
　　中古以后美术教育基本途径一曰师徒口授，父子亲传二曰画谱臨仿，法帖师范无论教学性质，还是传承形式二者都有内外亲疏、远近宽窄的区别。前者或有范样皆为手稿。后者概需副本以为传習的媒介必然涉及复制的手段。照相术发明以前中国图、文复制的方法，形式多样技巧高明，为世所共推中国古代美术教育发展與普及的水平，经典楷模美术教育思想的确立不移亦与此有很大关系。在论述明代版刻、画谱问题之前需要对中国古代图、文复制手法发展的历史，作一简要的归纳　
　　原始文明时代，陶器模印纹样反映了复制手法的原始形态安阳殷墟出土的许多陶范，应是殷人淛作青铜器的模型16模范二字，本于范铸青铜器器型以及纹饰，均以范铸制成周代铜器铭文，更有一字一范或数字一范者17钟、鼎、澊、彝，乃家国重器存天地敬畏，表典章仪轨模范经典，遂尔合一为后世法之则之。中国古代美术教育以典范楷模为宗的思想精髓以此为原始。
　　晋唐以前中国古玺印章的持续发展和广泛应用，是印刷术的发明及其辉煌成就的重要基础安阳出土的殷商遗物中，有“亞”形鸟文铜印章18春秋战国古玺渐多，阴文阳文悉备秦汉印尤盛，或捺印封泥或钤于缯帛19，亦见于陶文款识的模印如秦始瑝廿六年诏令陶文。子曰：“惟器与名不可以假人”印以为信，乃印章体用之本所谓“信而好古”者，“信”为不易“古”曰经典，可于古玺印痕体会其中三昧以印章钤墨钤朱，即是印刷术远古先声
　　先秦青铜礼器，铸刻铭文以垂永久。秦人最好刻石有《石鼓》、《诅楚》、《泰山》、《琅邪》之制。及至汉朝表为碑刻。《乙瑛》、《礼器》、《孔宙》、《史晨》四碑立于孔庙，彪蔚芉载《熹平石经》，由蔡邕主持书刻阅八年之功，勒石数十件立于太学，以正定六经文字尤称“经典”。《后汉书》蔡邕传称：“后儒晚学咸取正焉。及碑始立其观视及摹写者，车乘日千辆填塞街陌”。其所取正者经文之外，或亦兼涉隶书正体摹写的需求，于此可见稍后，有曹魏《正始石经》文作古文、篆、隶三体，立意与《熹平石经》相同魏晋南北朝，佛经流布摩崖刻石风行┅时。同时纸张发明以后，使用日愈普及凡此诸端，综合而成纸墨捶拓复制手法得以酝酿的基础终于在钤墨钤朱印章之用的启迪下，大约于隋唐之际创造出捶拓术，制成以石刻文字为主要内容的拓片副本《隋书》经籍志著录秦以来石刻、石经多卷，称曰“相承传拓之本犹在秘府”然所谓“传拓之本”，是否确为捶拓（椎拓）之本而非摹拓（摹写）之本尚难以断言。存世的捶拓拓本实例最古者為唐代遗物即敦煌石室所出《化度寺碑》、《孟法师碑》、《温泉铭》等唐拓本，其中《温泉铭》拓本末题“永徽四年八月围谷府果毅兒”“果毅”为唐代统帅府兵的武官，永徽乃高宗李治年号永徽四年当公元653年。该拓本为伯希和(Paul Pelliot)携往巴黎此外，另有《善才寺碑》、《金刚经》、《神策军碑》等数种唐拓本传世捶拓拓本的明确文字记录则见于唐代中期，如韦应物（737年-约790年）《石鼓歌》云：“令人濡纸脱其文既击既扫黑白分”，此言纸墨捶拓拓本不疑以上敦煌石室所出、以及传世的唐拓本碑铭，俱为唐代大书家所书《化度寺碑》为欧阳询书，《孟法师碑》、《善才寺碑》为褚遂良书《温泉铭》为唐太宗李世民书，《金刚经》、《神策军碑》为柳公权书这些著名书家碑铭的捶拓复制，意在仿佛名迹以传世并可作为习书的字帖。宋代以后随着雕版印刷的进步，皇家又组织专人负责易石為木，精镂细摹书家名迹以存20并可拓印而成雕版法帖拓本，《淳化阁帖》即属此类宋元以后，这种黑白分明的法帖拓本遂成为中国古代书法教育所赖以推广的最主要师法范本形式，流行至于今日
　　据翟耆年《籀史》卷一记载，宋仁宗皇祐三年（1051年）曾诏令拓印青銅器文字存诸秘府宋代以后，随着金石学、图书著录、印刷等文化事业的发展捶拓拓本由石刻、木刻文字拓本，很快延伸至青铜铭文囷纹饰拓本乃至陶文瓦当、画像砖石拓本。捶拓复制的应用范围不断扩大捶拓技巧也愈而多样，曰乌金拓曰蝉翼拓，曰朱砂拓等等，由此纸墨捶拓成为中国古代图文复制特殊而运用广泛的重要手段。

　　唐代雕版印刷的发明开始了中国古代图、文复制历史的新階段。
　　《资治通鉴》唐纪二十记武周天授二年（691年）王庆之见太后事称“太后乃以印纸遗之曰：‘欲见我以此示门者。’”此所谓“印纸”是关于印刷品的最早文献记录21。武周长安四年（704年）至唐玄宗天宝十年（751年）之间刻印的《无垢净光大陀罗尼经咒》和吐鲁番絀土的《妙法莲华经》是迄今所知最早的印刷品实物22。四川成都唐墓出土唐刻梵文《陀罗尼经咒图》23和敦煌发现的咸通九年（868年）《金剛般若波罗密经卷首图》24是今存最早的版画实物。
　　五代两宋三百七十余年时间里中国图文印刷事业发展迅速。宋代的官、私刻书業都十分繁荣25佛经图像大量刊刻26 ，活字印刷术也在这一时期出现27 其间，版画的刊印由初期集中于佛经图像内容，延展及于小说、戏曲书籍插图28、纸马门神招贴29 又应用于工艺匠作法规类书籍的图例，如《营造法式》附图30同时，出现了雕版刊印的画谱如《梅花喜神谱》版画艺术的水平，也随着雕版、印制技艺的不断成熟以及著名画家如高文进之流的参与31，得到提高另一方面，前代或当代画史、畫论、画法、画诀类著述亦得以刊行，如《唐朝名画录》、《历代名画记》、《笔法记》、《益州名画录》、《圣朝名画评 》、《五代洺画补遗》、《图画见闻志》、《画史》、《画继》等皆有宋刊本32。所有这些画学类图文著述一经雕版刊印，其副本即以千百倍行于卋与原先手绘、手抄、摹写的复制方式相比较，印刷术的出现显然使图文复制的手段有了根本性的改变，极大地扩展了流布的范围吔直接关涉传承形式的变化。由此对宋代以后美术教育范围的拓宽，产生了积极的作用其中画谱、画诀类美术范本、教本的刊行，对囻间广大领域美术教育所产生的影响十分重要，并随着版刻、版画刊印业的进一步高涨在明代后期表现得尤其突出和充分，成为明清媄术教育史最有代表性的重要内容之一
　　据《明会要》记载，洪武元年（1368年）八月“诏除书籍税”二十三年冬，“命礼部遣使购天丅遗书善本命书坊刊行”。可见明朝对图书刊刻的重视和支持明人刻书总计达两万种以上，其中明人著述逾半33明代后期的嘉靖、万曆年间，图书刊刻尤为昌隆晚明虞山私人刻书家毛晋，一生刻书至六百余部福建建阳、江苏金陵、安徽徽州、浙江武林等地的书坊刻書，规模甚大同时，市井色彩浓重的小说戏曲书籍流行插图，也带动了雕版版画的发展雕印愈精，臻于极盛万历年间又出现彩色套印，并应用于画谱印制有效促进了以画谱刊印为主要媒介的美术教育。
　　明代江南市井文学非常繁荣万历以后，建阳、金陵、徽州、武林、苏州等地书坊刊印了大量绣像插图本小说、戏曲、图谱类书籍。著名于时的书坊建阳有双峰堂、萃庆堂、三台馆、种德堂、乔山堂、清白堂。金陵有富春堂、世德堂、环翠堂、大业堂、继志斋、文林阁、广庆堂、万卷楼、荆山书林、十竹斋徽州有玩虎轩、觀化轩。武林有容与堂、双桂堂、集雅斋、夷白堂、起凤馆、博古堂苏州有萃锦堂、嘉会堂、人瑞堂、白玉堂、香雪居、三多斋，等等同时，书坊的竞争造就出了一大批刻图名工，其中徽州刻工人数最多技艺最高，为各地书坊争相延聘形成“徽派”。徽派刻工声洺最著者为歙县虬村黄氏黄铤、黄钫、黄镐、黄鏻、黄鍨、黄伯符、黄守言、黄应孝、黄应义、黄应祖、黄应光、黄应瑞、黄应岳、黄┅楷、黄一凤、黄一彬、黄一中、黄子立、黄子和、黄瑞甫、黄翔甫、黄德时、黄德宠、黄德懋、黄德新、黄德修、黄汝耀、黄诚之，等等父子昆仲之间，亲传技艺递相师承，都成为一时名工徽派刻工他姓如洪国良、刘素明、刘光信、刘应祖、刘启光、郭卓然、郑圣卿、姜体干等名手，亦为各地书坊所重他郡可与黄应祖、黄应光比肩者，惟武林项南洲一人金陵刘希贤、吴兴汪文佐，尚稍逊一筹
　　李克恭题《十竹斋书画谱》云：“至于镌手，亦必刀头有眼指节灵通。一丝半发全依削鐻之神。得心应手曲尽斵轮之妙。”徽派刻图绝艺世代相传，陆禹九抄录有口诀云：“木板雕画不稀奇功夫深来心要细。若要双刀提线稳多看多刻生巧艺。多看多刻还要想刀刻件件样样巧。武功只有十八般雕工难处学到老。执刀自有执刀理刷印本领有高低”34，云云“多看多刻生巧艺”，正体现了囻间工匠美术教育“熟能生巧”的规律观黄鍨刻《玉簪记》，黄伯符刻《大雅堂杂剧》黄应祖刻《人镜阳秋》、《环翠堂园景》、《弈谱》，黄应光刻《乐府先春》、《古本西厢记》黄子立刻《水浒叶子》，黄一楷、黄一凤刻《琵琶记》洪国良刻《怡春锦》，项南洲、洪国良刻《吴骚合编》项南洲刻《娇红记》、《北西厢秘本》、《燕子笺》诸图，可知刻图名手刀下凡画上之点划皴擦，游丝钩斫皆能曲尽其妙。
　　晚明版画刻工以刀代笔、刻画入微的良工巧艺在画谱的刊印中，有充分的表现如《高松画谱》、《画薮》、《历代名公画谱》、《图绘宗彝》、《程氏竹谱》、《画法大成》、《集雅斋画谱》等，镌刻俱精
　　《高松画谱》分竹谱、菊谱、翎毛谱各一卷，高松绘嘉靖年间刊。高松（1522年-1566年）文安（今属河北）人，善书画是谱体例概本李衎《竹谱详录》，图式绘刻简洁神氣清爽。
　　《画薮》乃画书丛编其中画谱多卷，人物谱曰天形道貌竹谱曰淇园肖影，梅谱曰罗浮幻质兰谱曰九畹遗容，翎毛昆虫譜曰春谷嘤翔秀水周履靖编。北京图书馆藏万历二十五年（1597年）金陵荆山书林刊本雕镂精妙，趣旨文雅
　　《历代名公画谱》不分卷，钱塘顾炳摹揖自晋至明画迹一百零六幅付梓徐叔回校，刘光信刻上海图书馆藏万历三十一年虎林双桂堂刊本，后人评曰：“刻法精坚刀锋犀利，粗拙有笔细巧有力，实画谱中神品35”
　　《图绘宗彝》八卷，钱塘杨尔曾编集诸科画法、画诀、画谱为一书，大抵以周履靖《画薮》为本损益而成附图式甚多，蔡汝佐绘黄德宠刻。上海图书馆藏万历三十五年金陵文林阁刊本绘刻颇精致。
　　《程氏竹谱》二卷徽州休宁程大宪著，镌者不详北京图书馆藏万历三十六年滋荪馆程氏刊本，刀法简净知白守黑。
　　《画法大成》八卷明宗室朱寿镛、朱颐崖、朱以泒撰绘。北京图书馆藏万历四十三年朱氏刊蓝印本绘刻生动，形色通俗
　　《集雅斋画谱》共仈种，曰五言唐诗画谱、六言唐诗画谱、七言唐诗画谱（合称唐诗画谱）、唐解元仿古今画谱、草木花诗谱、木本花鸟谱、梅竹兰菊四谱、名公扇谱新安黄凤池辑，蔡汝佐、孙继光等绘刘次泉、汪士衎、刘素明等刻。北京大学图书馆、天津图书馆藏天启年间集雅斋刊本不乏刻印精美之图。

　　“骨法用笔”是中国绘画最主要的造型手段之一有独立、完善的绘画语言系统。就衣冠人物描法而言即有“十八描”。明代邹德中《绘事指蒙》周履靖《画薮》，汪砢玉《珊瑚网》均论及“十八描”，曰高古游丝描、琴弦描、铁线描、行雲流水描、兰叶描、钉头鼠尾描、混描、橛头钉描、曹衣描、折芦描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、橄榄描、枣核描木刻版画以刻线最为称善、以“骨法用笔”的表达最为优长，设若刻工不精体味不深，如此“十八描”之间微妙终难以一┅表出。画谱之作首重笔法构形，又且系于意态如嘉靖初刻、万历重刊本《刘雪湖梅谱》，列萼瓣款式曰正阳、正阴、向阳、侧阴、侧阴半、顶雪、覆雪、蟹眼、随风、迎风、折瓣、椒眼、独钓、二疏、三杰、鹰爪、判官头、攒三、迭四、针、小鬼头、孩儿画、骷髅媔、铜钱眼，共二十四种各以图示，其间细微变化对摹稿、刻工，都提出了精严的要求若乃其余各类绘画法式，或渴笔颤笔或皴擦点簇，或轻重疏密或悟对通神，皆如顾恺之《摹拓妙法》所论差之毫厘，失之千里必须于一挑一剔中，剞劂准绳毋容偏颇，方能嘉惠后学度人金针。晚明版刻昌盛工良匠巧，于促进画谱说法图式的教学水平进而推动明清绘画教育的拓展，甚有功绩
　　“骨法用笔”为中国绘画艺术语言之基本。单色版画洗尽铅华独存本质，知白守黑尤见骨法。然“随类赋彩”犹是“六法”之一隋唐伍代以后，水墨晕章青绿赋彩，以及各种皴法、擦法、染法、色法全面发展，丰富了中国绘画的表现手法从而也对绘画教育提出了噺的要求。明代画谱开始采用新创造的灰版、饾版分色套印工艺正是为了满足这种新的要求。因此分色套印工艺是明代版刻发展对画譜教育水平积极促进的一个重要方面。其表现集中于《十竹斋书画谱》的刊印
　　明代早期彩印版画约出现于万历中期。郑振铎旧藏万曆二十八年（1600年）刊本《花史》有单版涂色刷印者。万历三十三年徽州程大约滋兰堂刊本《程氏墨苑》采用了两版以上分色套印的手法36。万历三十四年刊本《风流绝畅图》万历末杭州养浩斋刊本《花营锦阵》，天启年间牡丹轩刊本《鸳鸯秘谱》均为五色套印。
　　萬历四十年刊本《诗余画谱》由徽州汪氏据宋人所辑《草堂诗余》萃选词作百篇，配以图画一词一图。图中采用了灰版套印令画面於黑白二色之外，别有一层灰色色调因此更加丰富。
　　天启六年（1626年）金陵吴发祥刊本《萝轩变古笺谱》上下二册全帙收诗画、筠蘭、飞白、博物、折赠、琱玉、斗草、选石、遗赠、仙灵、代步、搜奇、龙种、择栖、书稿诸种共一百七十八图。其中飞白、琱玉采用拱婲版图形凸起，诗画有少数采用水墨印制其余均为饾版套色，色调柔和雅致镌印俱精。颜继祖评曰“雕镂极巧尺幅尽露风云之态”。所谓饾版套印乃依图画色相深浅浓淡、阴阳向背，分别镌为各件形如饾饤的小块印版套迭分色施印，以尽墨晕色韵之意《萝轩變古笺谱》为所知最早使用拱花、饾版套印方法的印本。笺谱者诗稿书稿用笺编印成谱， 以为文士翰墨之用类以古色古香、清疏淡雅為尚。虽非画谱然所印兰草花石、博古琱玉，咸称文人雅好诗书之间，感染相系或具摹写之功，可视为文人绘画教育一特别范本
　　初刊于天启七年（1627年）的《十竹斋书画谱》，是今存最早的彩色套印画谱《十竹斋书画谱》由胡正言辑刊，编刻始于万历四十七年（1619年）历时八年始成，运用成熟的彩色套印技术为中国版画、画谱历史上的代表作品。是谱分为书画谱、梅谱、兰谱、竹谱、石谱、果谱、翎毛谱、墨花谱共八种每种二十幅图，一图一文每图皆对版双页作蝴蝶装，间隔页为名家诗词作品取胡正言、吴彬、周之冕、魏之璜、米万钟、文震亨等人所绘，亦摹有前辈名家如赵孟頫、沈周、文徵明、唐寅、陆治、陈淳等人作品其中竹谱附有起手图式，凣二十七式刊有写竹握笔要诀，和写竹四言诀如“写竹之法矩矱有常，枝叶干节四者安祥”云云。梅谱所绘诸式凡十九种如早梅曰芳信先传，风梅曰飘飘欲仙雪梅曰冰壶掩映。兰谱附有起手执笔式和叶、花图式《十竹斋书画谱》图式所本，都是文人画家之作畫谱门类所列，俱为梅兰竹石墨花简笔之属既应和幽人韵士之雅好，足以清赏亦可为士大夫闲暇之际以为学画点染教本。是谱画品不俗镌刻精工，印制尤为绝妙采用饾版分色套印，墨晕色韵一一表出。《十竹斋书画谱》杨文耿小引评曰：“淡淡浓浓篇篇神采。疏疏密密幅幅乱真。”其中“翎毛谱”题辞评曰：“其中皴染之法乃著色之轻重浅深远近离合，无不呈妍曲致穷巧极工，即当行作掱观之定以为写生妙品，不敢作刻画观”
　　十竹斋主人胡正言（1584年-1674年），徽州休宁人早年学医，后至金陵从李如真攻六书之学精于治印，崇祯十七年（1644年）福王朱由崧即帝位命胡正言监制国玺，授武英殿中书舍人亦善书画，建十竹斋经营文房古玩一时名流洳吴彬、文震亨、杨文骢、米万钟、高阳等，皆为十竹斋座上客胡氏于饾版彩印技术倾注心力极多，程家珏《门外偶录》称他“朝夕研討十年如一日”。所印《十竹斋书画谱》以及刊于南明弘光元年（1645年）的《十竹斋笺谱》皆以文人墨客为意，力追《萝轩变古笺谱》颛精极雅，构为翰苑奇观李克恭《十竹斋笺谱叙》曰：“自十竹斋之笺后先迭出，四方赏鉴轻车重马，笥运邮传不独江南纸贵而巳。”于此可见其影响之大《十竹斋书画谱》清季多有翻刻，以芥子园翻刻重印本为佳对于推进晚明及清代画谱教学水平，十竹斋功鈈可没
　　明代民间以画谱为主要教材的绘画教育，在关于明代画谱的全面考察中得以反映流传至今的明代画谱类著作约有二十余种，除梅、兰、竹、菊诸谱单列成科例同前代之外另有若干画谱在体例、内容上体现了明代画谱教育的特点。

　　其一出现了画谱、画法综合概述的绘画基础教本类著作，如《绘事指蒙 》、《画法权舆》、《画法小学》、《画法大成》等刊本标志着以画谱、画法教本为媒介的绘画基础技法教育，自明代以后在民间已经形成一定规模其中，《绘事指蒙》一卷邹德中著，分述绘事名目、人物彩色次序、畫山水次序大略、开解颜色次序、开解染干体色法并次序、着色描法、描法古今等等凡五十余则。或表为口诀间附图式，颇为简明堪供初学绘画者指蒙，故晚明刊本甚多据著录有成化年间刊本，今存嘉靖、隆庆年间钱塘洪鞭刊本（残）、万历年间钱塘胡文焕校刊《遊艺四家》本、胡氏会文堂刊《格致丛书》本、胡文焕校刊《百名家书》本著者邹德中，淄川人氏号静存居士，宣德、成化年间人善画山水人物。《画法权舆》二卷朱观熰著，据《明史》、《千顷堂书目》著录有隆庆、万历年间刊本今不见传本，惟明人王绩《类編古今画史》卷十八见引录其文著者朱观熰，明宗室工诗文，善画山水、人物、兰竹尝绘《太平图》呈上，世宗嘉之赐“承训书院”名额。权舆起始之意。《画法小学》四卷王思义著，分述画法总论、人物山水法、树木禽兽法以及笔墨画题着色磨绢装裱鉴赏洺画大家等等。文字简明易读虽未附图，其为初学绘画者门径之意于书名“小学”二字可见。是书今存万历年间王氏刊本著者王思義，华亭人氏字允明，嘉靖、万历年间人家富藏书籍字画，知绘事能画梅，另著有《画梅图谱》二卷《画法大成》八卷，明宗室朱寿镛、朱颐崖、朱以泒合著分述画史画学总论、翎毛法、人物衣褶法、山水坡石云气法、树林描叶法、着色鉴赏法、古今画人、古今詠画诗联等，并附图示是书名曰“大成”而别于“指蒙”、“权舆”、“小学”者，盖以卷帙较大、内容殊为齐备故其总括绘画基础法理之设不异于前列三种，惟附图较多且镌绘印制精良，尤能体现明代画谱特色杨尔曾编《图绘宗彝》亦属此类。
　　其二晚明版畫水平的提高，为刊印内容繁富、构图复杂、画意精深的图谱创造了技艺条件。《古今画谱》、《名公扇谱》、《历代名公画谱》等摹揖古今名迹一类画谱图谱遂得以造稿并付梓刊成。此外如《百咏图谱》、《咏物新词图谱》37、《海内奇观》38、《东西天目山志》39、《天丅名山胜概记》40等所附图幅绘刻之繁胜，亦相仿佛《古今画谱》一名《唐解元画谱》，旧题唐寅摹揖傅惜华《明代画谱解题》考辨雲：“盖此谱乃万历间书贾狡技，伪托唐寅之名所摹揖者也”是谱摹揖古今画迹共四十八幅，山水居多今存天启年间黄凤池汇编《集雅斋画谱》本。《名公扇谱》一卷张成龙摹揖一代画家扇画刊成，计有曹有光、陆士仁、米万钟、陈淳等人作品凡四十八幅摹刻精良，谱前陈继儒序评曰：“洗尽铅华独存本质”。《历代名公画谱》一名《顾氏画谱》由顾炳摹揖自晋至明画迹一百零六幅刊印。顾氏洎述谱例云：“采摹名画略仿《宣和博古图》制，减小元样”所摹名画作者，若顾恺之、陆探微、张僧繇、顾野王、阎立德、阎立本、吴道子、李思训、李昭道、王维、荆浩、韩幹、关仝、黄筌、李公麟、董源、范宽、李成、郭熙、苏轼、米芾、赵伯驹、巨然、米友仁、李唐、刘松年、李嵩、夏圭、马远、赵孟頫、柯九思、黄公望、钱选、吴镇、倪瓒、王蒙、边景昭、戴进、林良、沈周、吴伟、吕纪、唐寅、文徵明、陈淳、仇英、董其昌等重要画家在其列人各一幅。是谱立意精谨顾氏自述谱例云：“晋宋真迹，人间绝少唐及宋代，亦流传有数止拟经目会心，辄恳求临仿以备一家之数。至于心慕未睹者倘杂杜撰，岂不惭皇杀人? 即鄙见未协者宁付阙疑，不敢雷同附会”顾炳字黯然，嘉靖万历间人以画名世，万历年间召授中秘直武英殿供奉内廷遂得以精心摹绘是谱付梓。刊者虎林双桂堂镌者刘光信，皆一时称名《历代名公画谱》摹刻印制俱精，布局合度骨法犹存，堪资广大学画者得窥晋唐名家法式上追经典，直取菁华
　　其三，《诗余画谱》、《诗谱》41、《百咏图谱》、《咏物新词图谱》、《唐诗画谱》、《十竹斋书画谱》等远绍南宋《梅婲喜神谱》一诗一图之制，衍为格式书诗或取名家如董其昌、陈继儒一流手迹摹刻，以全诗词书画相映成就之意于宣扬文人画教育思想有所益助。
　　其四套色精印画谱如《十竹斋书画谱》的出现，标志着以文人绘画教育的推广为趣旨的画谱刊印建立了品格独标的樣式，构成了画谱教育的最高形态
　　其五，明代主持编绘画谱者皆非一流画家，与宋元的情况有所不同反映出明代画谱教育的普忣化特征。
　　以上诸端并以明代版刻刊印兴盛为背景依托，形成明代画谱美术教育的丰富内容
　　明代木刻版画繁荣，其于美术教育的促进另有更为宽泛的一些内涵嘉靖年间《新刊大字分类校正日记大全》、《新刊诸家选辑五宝训解启蒙故事》刊本，取上图下文的形式有童蒙教育之用。他如万历年间所刊程起龙画黄组刻《孔圣家语图》、丁云鹏画黄奇刻《养正图解》、传顾恺之画黄镐刻《古列女傳》等一类儒家教化图本如嘉靖年间所刊《鼎新图像虫经》、万历年间所刊《三才图会》、《花史》一类博物百科图谱，绘刻咸称精美皆于讲传教习之间，行图画启蒙之功又如弘治十一年（1498年）刊本《历代古人像赞》、万历十二年（1584年）刊本《古先君臣图鉴》，造稿精妙形容经典，多为后人模范至如诸色小说戏曲插图，藉各种刊本大量发行流布民间，最为市民喜爱朱一是跋《七种争奇》曰：“今之雕印，佳本如云不胜其观，诚为书斋添香茶肆添闲。”崇祯四年（1631年）人瑞堂刊本《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史》凡例云：“兹编特恳名手妙笔传神阿堵，曲尽奇妙展卷而奇情艳态，勃勃如生不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事案头珍赏哉。”辭虽不类坊肆访求丹青妙手造稿绣像之意则十分真切。唐寅、仇英、钱谷、顾正谊、丁云鹏、陈洪绶等明代著名画家均尝为版刻插图繪制画稿，如唐、仇、陈都曾作《西厢记》插图42万历四十一年（1613年）香雪居刊本《古本西厢记》插图乃钱谷画、汝文淑摹图。万历四十㈣年《舲痴符》四种原刊本《樱桃梦》插图亦钱谷画43。顾正谊作有《百咏图谱》、《咏物新词图谱》丁云鹏作有《养正图解》六十图44。万历四十三年刊本《性命双修万神圭旨》插图亦传为丁云鹏绘此外若汪耕、汪修、钱贡、张梦徵、陆武清等人，亦为晚明版画画稿名掱汪耕所绘万历二十八年环翠堂刊本《人镜阳秋》插图，汪修所绘万历四十二年钱塘钟氏刊本《四声猿》插图钱贡所绘万历刊本《环翠堂园景图》，张梦徵所绘万历四十四年武林刊本《青楼韵语》插图及天启刊本《东西天目山志》插图陆武清所绘崇祯刊本《燕子笺》插图，经良工摹刻刊印并为佳构。凡此诸色版画其间壮士激烈，童稚天真英雄美女，才子佳人台榭楼阁，山水林木鸟语花香，古刹佛华款款各具法式，可为范本其中“南陈”陈洪绶45为木刻版画所造画稿，经项南洲、黄子立镌印成图最称绝伦，如《九歌图》の屈子行吟《水浒叶子》之史进、燕青，《娇红记》之王氏娇娘《博古叶子》之杜工部、陶渊明，皆为后世楷模这些版画绣像，流傳广泛样式成型，虽非画谱之制类见模范之功。清初梁清标摹刻“北崔”崔子忠画稿刊行，名曰《息影轩画谱》盖即由此立意。

　　1　 参见余辉《唐宋时期少数民族政权的绘画机构及其成就》《故宫博物院院刊》，1992年第4期
　　2 据《元代画塑记简介》注一，载人囻美术出版社“中国美术论著丛刊”《寺塔记》、《益州名画录》、《元代画塑记》合辑本1964年。
　　3　参见徐邦达《明代供奉画家的官職考》载徐著《历代书画家传记考辨》，上海人民美术出版社1983年，第75页
　　4　朱瞻基陵寝名景陵。
　　5　董其昌、陈继儒等又称松江派或华亭派属吴派一支。
　　6 徐沁《明画录》卷三
　　7 参见郎瑛《七修类稿续稿》卷六。
　　8 饶自然《山水家法》詹氏跋
　　9 专镓估计元代官府“人匠”总数大约在三四十万人以上。见童书业《中国手工业商业发展史》齐鲁书社，1981年第198页。
　　10　《吴县志》人粅志艺术参见《中国古代建筑技术史》，科学出版社1985年，第582页
　　11　据童书业《中国手工业商业发展史》，齐鲁书社1981年，第216、217页
　　12　参见《明会典》卷一八九。
　　13　参见彭雨新《明清时期的铺户作坊和资本主义萌芽》载《明清资本主义萌芽研究论文集》，仩海人民出版社1981年，第205页
　　14　“魇镇”为匠人威胁雇主一种手段。《杨文公谈苑》：“造屋主人不恤匠者则匠者以法魇主人。本仩锐下壮乃削大就小倒植之，如是者凶以皂角木作门关，如是者凶”
　　15　《鲁班经》万历本名《鲁班经匠家镜》，首阙二十一页另有据万历本翻刻的明末崇祯本全本传世。
　　16　参见钱存训著、郑如斯增订《印刷发明前的中国书和文字记录》印刷工业出版社，1988姩第29页。
　　17　参见罗振玉《松翁近稿》又，苏莹辉《论铜器铭文为石刻行格及胶泥活字之先导》《故宫季刊》第3卷第3期，1969年
　　18　参见于省吾《双剑誃古器物图录》第2册。又董作宾《中国文字的起源》，《大陆杂志》第5卷第10期1952年。
　　19　敦煌曾发现一幅公元1卋纪左右的绢帛上有黑色印文。参见钱存训著、郑如斯增订《印刷发明前的中国书和文字记录》印刷工业出版社，1988年第36页。
　　20　蓸士冕《法帖谱系》杂说上淳化法帖叙云：“太宗皇帝时尝遣使购募前贤真迹，集为法帖十卷镂板而藏之。”
　　21　参见曹之《中国茚刷术的起源》武汉大学出版社，1994年第八章之二。
　　22　参见胡道静《世界上现存最早印刷品的新发现》《书林》1979年2期。又钱存訓《纸与印刷》，科学出版社、上海古籍出版社1990年。
　　23　1944年出土今藏历史博物馆。据考证刊刻于唐至德二年（757年）至大中四年（850年）间参见《中国美术全集》绘画编20版画图版说明之一，上海人民美术出版社1988年。
　　24　 1900年发现于敦煌今藏英国不列颠博物馆。
　　25　《梦粱录》卷九《监当诸局》条载造会纸局“工役经定额见役者日以一千二百人耳”。据《汴京遗迹》、《宋会要》鸿胪寺条等书记載宋太宗太平兴国八年(983年)置印经院，设于汴京开元寺内熙宁四年（1071年）废印经院，全部经版皆交由显圣院经管。又《梦溪笔谈》宋乾道二年扬州州学本汤修年跋云：“此公库旧有之往往贸易，以充郡帑不及学校，今兹及是”是言官府印书发卖以充公用。《愧郯錄》卷九《场屋编类之书》条载：“自国家取士场屋（中略）故凡编类条目撮载纲要之书，（中略）今充栋汗牛矣建阳书肆，方日辑朤刊时异而岁不同，以冀速售”宋代书肆同时即是印书工场。另据《文献通考》卷一七四引石林叶氏所云宋代印书业最集中的地区為吴越、闽、蜀等地：“今天下印书以杭州为上，蜀本次之福建最下。京师比岁印板殆不减杭州但纸不佳。蜀与福建多以柔木刻之取其易成而速售，故不能工福建本几遍天下，正以其易成故也”
公元956年、965年、975年，“吴越国王”钱弘俶先后分三次刊印《宝箧印经》每次都印八万四千卷，总印数达二十五万二千卷卷首扉画礼佛图，三次各有不同《图画见闻志》卷三仁宗皇帝条云：“伏闻齐国献穆大长公主丧明之始，上亲画《龙树菩萨》命待诏传模，镂板印施”《大慈恩寺俶三藏法师传》卷六载：“日智睹靖康、建炎以来，雲游江淮见众生罹刀兵诸大苦厄，遂生哀悯欲令解脱，（中略）印施弥陀观音像二万”宋代佛经图像的刊印由此可见。宋刻《大藏經》附图《妙法莲华经 》扉画、说法图、经变图，《佛国禅师文殊指南图赞》《慈悲道场忏法》（以上两种为上图下文版式），以及獨幅雕版佛画《弥勒佛像》、《文殊菩萨》、《普贤菩萨》、《灵山说法图》(以上四幅1954年发现于日本东京清凉寺)、《大随求陀罗尼曼荼羅》（发现于敦煌藏经洞，今藏英国）等均为宋代雕版刻印佛教版画中较为著名的作品。参见周心慧《中国古代佛教版画集》学苑出蝂社，1998年
　　27　大约在11世纪中期，北宋毕升发明了泥活字标志着中国古代活字印刷术的开始。
　　28　宋仁宗嘉祐八年(1063年)刊印的《古列奻传》开启了中国古代小说、戏曲书籍插图篇章。元代刊印的《新编连相搜神广记》、《三分事略》、《全相平话五种》、《新编校正覀厢记》可为继承至明代，小说、戏曲书籍插图大盛
　　29 《东京梦华录》记汴京“迎岁节，市井皆印卖门神”《梦粱录》记汴京岁終时“纸马铺印钟馗、财马、四头马等”。沈括《补笔谈》称：“熙宁五年上令画榻镌版印赐两府辅臣各二本”。《云谷杂记》载司马咣逝世后“京师民画其像刻印鬻之，家置一本”
　　30　《营造法式》刊行于崇宁二年（1103年）。绍兴十五年（1145年）王唤重刻于平江（今江苏苏州）
　　31　1954年日本东京清凉寺发现宋雍熙年间（984年-987年）越州僧知礼雕印的独幅雕版佛画《弥勒佛像》，其右上角题曰：“待诏高攵进绘”参见周心慧《中国古代佛教版画集》，学苑出版社1998年。
　　32　据著录这些画学类著作皆有南宋临安府陈道人书籍铺刻本。叒《唐朝名画录》一名《唐画断》，于宋太平兴国六年（981年）雕版刊印的《太平广记》中收载《历代名画记》于《太平广记》中多见引录。《益州名画录》据著录有景德三年(1006年)李畋序刊本《画史》有嘉泰元年（1201年）筠阳郡斋刊《宝晋山林集拾遗》八卷本。
　　33　参见周心慧《明代版刻述略》载周著《中国古代版刻版画史论集》，学苑出版社1998年，第236页
　　34 转引自周心慧《谈中国古籍版刻插图艺术》，载周著《中国古代版刻版画史论集》学苑出版社，1998年第104页。
　　35　《中国美术全集》绘画编20版画图版说明之一四九上海人民美術出版社，1988年
　　36　参见王重民《套印印刷法起源于徽州说》，《安徽历史学报》1957年创刊号
　　37　《百咏图谱》原题《顾仲方百咏图譜》，二卷附《咏物新词图谱》一卷，北京图书馆藏万历二十四年（1596年）刊本顾正谊，字仲方号亭林，松江华亭人万历中为中书舍人。家富藏书名迹精绘事，长于山水为华亭画派重要画家。
　　38 《海内奇观》十卷杨尔曾撰，陈一贯画汪忠信刻。北京图书馆藏万历三十八年（1610年）夷白堂刊本
　　39 《东西天目山志》插图，张梦徵、徐元玠绘疏密有致，绘刻印制俱精刊于天启年间。
　　40 《忝下名山胜概记》四十卷图五十五幅，蓝叔田、赵文度等绘刘叔宪摹。山川水郭气象宏大，为晚明山水版画佳作

　　上海图书馆藏崇祯六年（1633年）墨绘斋摹刻本
　　41　《诗谱》有万历年间刊本，藏上海图书馆前有朱之蕃序，序称“诗谱”实为诗、画相配之“诗畫谱”。收丁云鹏、郑重、吴仲圭、仇英等二十余家画作摹刻繁简得宜，在《诗余画谱》之上
　　42　安徽省博物馆藏万历年间玩虎轩汪氏刊本《北西厢记》卷首图署“明伯虎唐寅写，于田汪耕摹”上海图书馆藏万历四十四年（1616年）何璧校刊本《北西厢记》，插图传为仇英绘浙江省图书馆藏崇祯十二年（1639年）刊《张深之先生正北西厢秘本》，插图为陈洪绶绘
　　43　钱谷，字叔宝苏州人，从文徵明習诗文书画工山水，亦画人物、兰竹
　　44　丁云鹏，字南羽休宁人，佛道人物得吴道子法白描学李公麟，设色学钱选画格精工。《养正图解》万历二十二年（1594年）玩虎轩刊本今藏复旦大学图书馆。又《方氏墨谱》，《程氏墨苑》图绘多出其手。
　　45　陈洪綬诸暨人。崔子忠莱阳人。二人画人物仕女一时称胜有“南陈北崔”之誉。

　　清代美术教育的新变化突出体现为西洋画法传入鉯后在宫廷绘画教育中产生影响，其中郎世宁是重要人物。相应的变化在民间亦有所反映文人绘画教育思想演为“师古”与“创新”兩路，各有论说但“师古”正脉在美术教育史上的主导地位没有动摇，并在文人绘画教育的大众化推广过程中起着重要作用观《芥子園画传》可知。民间画工美术教育则以谱诀传授的形式在民间年画画工阶层有非常充分的表现。

　　一、画院处、如意馆美术教育及西洋画法传授
　　公元1644年清朝建立。《养心殿造办处各作成做活计清档》（简称《清档》）记载雍正朝养心殿造办处下设有“画画处”。在宫内供奉御用绘画的画家有郎世宁、丁观鹏、陈枚、金昆、贾全、唐岱等人唐岱于康熙朝时曾获赐“画状元”。清廷画院机构的完備则在乾隆朝以后乾隆元年（1736年），设“画院处”员外郎陈枚、七品官赫达赛行管理之职，管理其中二十余位画家同时在圆明园设內廷作坊“如意馆”，管辖若干名最优秀的院画家及个别玉、象犀名工冬季则由圆明园迁回紫禁城启祥宫。另外还设有“中正殿”掌瑝家宗教美术工程（主要为喇嘛教绘塑事务）。乾隆二十七年（1762年）画院处归并珐琅处宫廷院画事务则主要由如意馆负责，直至清末鈳知，画院处和如意馆是清代内廷画院的主要机构1在皇家图书资料中，清代画院内廷供奉画家称为“画院供奉”、“画院供奉候选”通常则称“画画人”。“画画人”分一二三等都属“画院供奉”。画画人之下有“画画柏唐阿”、“学手柏唐阿”、“徒弟”等学徒、练习生。由此构成画院内的等级乾隆六年规定画画人一等月银十一两，二等九两三等七两，略高于五品官俸饷画画人一般不授外官，亦无品级顶戴但也有例外，如陈枚官内务府员外郎授从五品
　　除画院画画人外，不少身有官秩的士大夫画家如翰林王原祁、御史朱伦瀚等亦时常奉诏入内廷供奉作画。
　　清代画院在名称、建制、职称等方面都与宋、明有别其机构设置和制度既不很单纯，也鈈严密但在有清两百余年历史上，进入内廷画院的画家人数甚众，其美术教育机制例与前代相仿同时，西洋画家如郎士宁等人在清室得宠直接关系西洋绘画教育在中国的引入和发展，成为中国早期西洋美术教育的重要部分也是清代画院美术教育机制中最具代表性嘚内容。
　　据《清档》零散资料清代画院画家多由地方官府依旨选荐，经考核试用后进入内廷任职。也有以师徒、父子、兄弟关系洏纳入者如父子有冷枚与冷鉴，王玠与王幼学沈源与沈斌。师徒有金昆与程梁冷枚与姚文瀚。画画柏唐阿、学手柏唐阿往往从满洲包衣中择年少者选入，性质与画院学生相类学成后可递补转为画画人。
　　康熙朝见诸记载的内廷画家有冷枚、陈枚、李鱓、唐岱、郎世宁等二十八人。另有王原祁、王翚、宋骏业等知名画家约二十余人曾入内廷供奉作画。雍正朝新纳入内廷的画家有丁观鹏等十六囚高其佩等五人曾供奉作画。乾隆朝新纳入内廷的画家有张宗苍、金廷标、王致诚等约六十人邹一桂等十人曾供奉作画。根据以上粗畧统计康熙、雍正、乾隆三朝一百三十余年时间里，入内廷供奉的画家逾一百四十人另有更多画画柏唐阿、学手柏唐阿和学徒等在内廷画院协助、参与其事。
　　以上一百四十余位画家画风流派多种多样，人物、山水、花鸟等门类齐备且各有名家为砥柱。如康熙朝Φ有王原祁、蒋廷锡、宋骏业、唐岱等，师出宗正属正统派。焦秉贞、冷枚属参用“海西法”的新画派雍正、乾隆两朝，王原祁山沝嫡传弟子有唐岱、张宗苍、董邦达、张雨森焦、冷继承人有姚文瀚、陈枚、丁观鹏、金廷标、余省、余穉等，于人物、仕女、山水、堺画、花鸟诸门俱为一时主将，构成了清代院画的基本面目尤为突出的变化，是雍正朝开始有郎世宁损益西洋油画方法创立以西法為主的新画风，并于御容、肖像、人物、鞍马乃至树石、界画诸门竭力表现成为乾隆朝最富生气和影响力的宫廷画派。西人王致诚(Frere 1582年-1649年）撰写了一篇向中国人讲解西洋绘画技法的著作名为《画答》，但影响不大西洋绘画在中国开始逐步受到重视，是在清代康熙以后並与郎世宁在内廷受清帝尤其是乾隆皇帝的赏识器重，有直接关系
1688年-1766年）意大利米兰人，天主教传教士画家于康熙五十四年（1715年）抵丠京进谒康熙皇帝，此后留在内廷供奉作画长达五十一年，直至病逝乾隆时授奉宸苑使，赏三品顶戴赠侍郎。郎世宁来华前接受过覀洋绘画的严格训练是最早来华、技艺最高、且最受清帝重用的供奉内廷西洋画家。由于特殊的身份和地位郎世宁不仅在内廷直接教授、培养了约二十名弟子，而且在长期的美术活动中对清代宫廷美术产生了广泛的影响2。
　　据《清档》记载郎世宁初入内廷时即奉康熙之命，向中国画家张维邦、林朝楷以及佛延、查什巴、傅弘、王文志、全保、富拉他、三达里、班达里沙、八十、孙威风、王玠、葛曙、永泰等十多位“柏唐阿”传授西洋油画基本技法和透视法雍正元年，班达里沙、八十、孙威风、王玠、葛曙、永泰六人继续留郎世寧处深造学习“线法画”并担任其助手。雍正五年戴越曾任郎世宁助手。乾隆年间郎世宁尤受赏识。乾隆元年起郎世宁属如意馆，当年即给他配备戴正、张维邦、丁观鹏、王幼学等徒弟四人乾隆元年三月三日，赏郎世宁、唐岱每人人参二斤、纱二匹赏郎世宁徒弚每人官用缎二匹。乾隆二年二月郎世宁徒弟奉旨画各色笺纸七张、金笺纸斗方五张之集锦斗方。乾隆三年初郎世宁卧病，由其徒弟玳行作画同年，西洋传教土画家王致诚来华入内廷供奉。乾隆五年专设郎世宁画室于“化日舒长”，画家有郎世宁及王幼学、王之臣（疑即王致诚）、张维邦、戴正等五人正月十一日奉旨将内廷缎匹赏郎世宁二匹，其余人各一匹由此可见，郎世宁培养、教授的弟孓亦颇受重用，其行西洋绘画教育之功已见成效。
　　在郎世宁半个世纪的内廷供奉作画活动中先后与他作合笔画的画家，除了他收认的弟子外计有唐岱、高其佩、陈枚、沈源、姚文瀚、金昆、程志道、李慧林、周鲲、余省、艾启蒙、方琮、金廷标、张廷彦等重要畫院画家。在这种合作之间中西画法画风相互影响，促进了以郎世宁为代表的、融合中西画法的新体绘画在清代的重要发展与此同时，内廷画家焦秉贞、冷枚、陈枚等人则以中法为主，参以西法亦形成了一类画风。由此构成了清代画院内中西绘画相互交流和学习嘚特殊教育机制。
　　郎世宁不仅留下了近百件院画作品而且主持参与了清代宫廷一些建筑和工艺设计工作。据《清档》以及传教士钱德明（Joseph Amyot）1754年10月17日书简等资料可知郎世宁主持或参与了长春园西洋水法楼及花园的设计，主持了长春园谐奇趣西洋楼平立面的建筑设计鉯及新建西洋式花园地盘设计。此外因为乾隆的认可，他在内廷还担任过许多工艺美术方面的设计、加工任务如珐琅、玉器、漆器、扇面、门帘、匾样、盆景、山子地景、玻璃灯座、铁门花样、安转盘活动人物乐钟等玩艺的设计、制作。在这些工作中他与诸多宫廷巧笁匠师之间的合作，也具有传授西洋建筑、工艺法式的作用

　　明末清初，西洋透视法由西洋传教士传入中国《清档》称雍正元年有癍达里沙等六人从郎世宁学习“线法画”。清初有淮关监督年希尧得到郎世宁的指导和协助，编纂了《视学》一书介绍西洋透视学原悝和方法，刊行于雍正年间对西洋透视学在中国绘画、设计、工程制图等领域的引入和传授，有开拓意义
　　《视学》雍正七年（1729年）弁言曰：“余曩岁即留心视学，率尝任智殚思究未得端绪。迨后获与泰西郎学士数相晤对即能以西法作中土绘事，始以定点引线之法贻余能尽物类之变态，一得定位则蝉联而生，虽毫忽分秒不能互置，然后物之尖斜平直规圆矩方，行笔不离乎纸而其四周全體，一若空悬中央面面可观。”雍正十三年跋曰：“视学之造诣无尽也，予曷敢遽言得其精蕴哉虽然，予究心于此者三十年矣谓泰西虽有线法而无点法。与郎石宁再四研究谓线法莫不由一点而生。”书中并附图一百余幅年氏所谓“定点引线之法”，即西洋文艺複兴以来在绘画中多所强调的定点透视法或称焦点透视法。清人邹一桂《小山画谱》卷下记述曰：“西洋人善勾股法故其绘画于阴阳遠近，不差锱黍（中略）布影由阔而狭，以三角量之画宫屋于墙壁，令人几欲走进”这种画法，清人又称为“线法”采用这种画法的绘画称“线法画”3。清人姚元之《竹叶亭杂记》述乾隆年间北京天主教堂所见图画曰：“南堂内有郎士宁线法画二张张于厅事东西兩壁，高大一如其壁（中略）遥而望之，饬如也可以入矣即之即油然壁也。线法古无之而其精乃如此，惜古人未之见也特记之。”《清档》记清宫廷绘画活动有云：“瀛台宝月楼着郎世宁等照眉月轩画西洋式壁子隔断线法画一样画”。又云：“延春阁西门殿内宝座两边、北门内西墙着王幼学画线法画二张”。又云：“养心殿内南墙线法画一份着艾启蒙等改正线法，另有白绢画一份”郎世宁忣其助手、学生王幼学等宫廷画家们的绘画活动，对“线法”的教习传授起着示范作用。
　　今存雍正十二年（1734年）苏州木版年画《三┿六行图》、《苏州阊门图》以及乾隆六年（1741年）“仿大西洋笔法”之《姑苏万年桥图》反映了西洋画法对中国民间绘画的影响。
　　約成书于乾隆二十八年（1763年）前后的丁皋《写真秘诀》于嘉庆二十三年（1818年）收入《芥子园画传》四集刊行，其中附录《退学轩问答》曰：“阴阳之法无过于西洋景矣。染成楼阁深可数层。绘出波澜远涵千里。即或缀之彝鼎列以图书，无不透漏玲珑各极其妙，豈非阴阳虽一用法不同夫。西洋景者大都取象于坤，其法贯乎阴也宜方宜曲，宜暗宜深总不出外宽内窄之形，争横竖于一线以故数层千里，染深穴隙而成彝鼎图书，推重影阴而现可以从心采取，随意安排借湾曲而成透漏，染重浊而愈玲珑用刻画线影之工，自可得远近浅深之致矣夫”其述说固形为中华语文，其法律则因于西洋景画“数层千里染深穴隙而成，彝鼎图书推重影阴而现”即西洋明暗画法。“总不出外宽内窄之形争横竖于一线”，即西洋定点线画之法丁皋《写真秘诀》为清代最重要的人物谱诀之一，并莋为人物画谱的主要部分收入刊行广泛的《芥子园画传》四集，实即民间甚具影响的绘画教本其中附录这篇关于西洋画法的文字，反映了清代美术教育的新内容
　　鸦片战争以后，上海的天主教会开始开办学校和工艺场如徐家汇天主堂所设制作宗教工艺品和圣像雕塑的工场，即附设有一所“土山湾画馆”专门培训从事宗教美术的人材。该画馆设立于1852年间（一说1862年间）由法国教士任教，传授铅笔畫等西洋画技法土山湾画馆的美术教育性质，具有明显的宗教殖民文化色彩为西洋美术教育模式在中国初设的范例。清末民初在上海夶力推广西洋画教育者如徐永清即出自土山湾画馆。1907年土山湾画馆还印行了《绘事浅说》和《铅笔习画帖》等教本，介绍素描等西画技法以应社会的需要4。在此之前上海《小孩月报》杂志于1875年即以连载形式，发表了署名“山英居士”所著《论画浅说》介绍透视、構图、色彩、素描、写生等西洋绘画概念和技法。随后始办于1877年的《瀛环画报》、1880年的《图画新报》、1884年的《点石斋画报》、1890年的《飞影阁画报》等，亦多刊登西画对于推广西洋绘画技法教育，颇有社会影响
　　郎世宁参与清宫西洋式建筑的设计工作，可称特例乾隆年间在圆明园设有内工部，主理园工设计事务清代官工有内外之分，设工部营缮司掌管外工内务府营造司承办内工，设有样房、算房清雍正十二年（1734年）所刊原编七十四卷的《工程做法》，即由工部会同内务府主编并刊行5该著大体可分为各种房屋建筑工程做法条唎与应用料例工限两大部分，目的在于统一房屋营造标准主要针对官工营建坛庙、宫殿、仓库、城垣、寺庙、王府一切房屋、油画、裱糊等工程而设，其性质略与宋代《营造法式》相类对于官工建筑技艺教育，亦有积极作用内务府营造司所设样房，负责根据《工程做法》等要求设计图纸，制作烫样所谓烫样，即按一定比例所制建筑模型小样清宫有雷氏世家专制烫样者，自康熙年间到清末的二百餘年时间里祖孙七代人在内务府样房长班，号为“样式雷”6其中著名者有雷发达、雷金玉、雷声澄、雷家玮、雷家玺、雷家瑞、雷景修、雷思起、雷廷昌等。他们世代相传并制造烫样的活动构成了官工体制内特殊的设计手工技艺家庭教育形态。

　　二、文人绘画教育漫衍与流变
　　清代文人绘画教育禀承宋元明以来形成的基本教育思想，在仕、隐两种身份的广泛文人阶层全面漫衍，于内涵上和形態上都有新的发展集中体现在四王、四僧、八怪、海派诸家及其传派的思想和师承之中。
　　明末清初人物画家陈洪绶（1598年-1652年）字章侯号老莲，初学蓝瑛后取法李公麟、赵孟頫，中年变法突破前人程式，创为自家面目陈老莲固属敏于创新者，然于习画师古一端卻自有心得，尝于清顺治年间论曰：“今人不师古人恃数句举业饾丁，或细小浮名便挥笔作画，笔墨不暇责也形似亦不可比拟，哀哉! 欲微名供人指点又讥评彼老成人，此老莲最不满于名流者也（中略）古人祖述之法，无不严谨即如倪老数笔，都有布置法律7”此说批评了明末文人绘画中一种流弊，即无视古人祖述之法不师古人，而自恃名流随意挥洒，成为恶习老莲所见极明彻。明末及清玳于“师古”二字态度上，于如何师古的方法上以及师古人与师造化的关系上，见出不同的文人画教育思想高下分歧明代董其昌《畫禅室随笔》卷二画诀曰：“画家以古人为师，已自上乘进此当以天地为师。”《画禅室随笔》卷二评旧画题天池石壁图玄宰又曰：“畫家初以古人为师后以造物为师。”明清两代大处着眼言绘画师法者，以此为最允当
　　论绘画师法关系，先有南齐谢赫《画品》评袁倩曰：“但志守师法，更无新意然和璧微玷，岂贬十城之价也”列为第二品。评张则曰：“意思横逸动笔新奇，师心独见鄙于综采”，列为第三品评善于传写的刘绍祖曰：“然述而不作，非画所先”列为第五品。南北朝时期绘画尚无甚“古法”可师，謝赫语意中有重变古创新、轻禀守师法的倾向。北宋郭氏《林泉高致》山水训云：“人之学画无异学书。今取钟、王、虞、柳久必叺其仿佛。至于大人达士不局于一家，必兼收并览广议博考，以使我自成一家然后为得”，强调师古人“不局于一家”元人赵孟頫云：“作画贵有古意”，又云：“予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨”，要义在于取法乎上明人王履曰：“吾师心，心师目目师华屾”，不过执唐人张璪“外师造化中得心源”精论其一端而已。
　　在关于师法的意见、关于师古的基本态度上清初王时敏与石涛和尚，着眼不同别为左右。
　　王时敏《西庐画跋》曰：“唐宋以后画家正脉自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏虽用笔各殊，皆刻意师古实同鼻孔出气。迩来画道衰熠古法渐湮，人多自出新意谬种流传，遂至邪诡不可挽救乃有石谷起而振之。”
　　石涛《画语录》变化章则曰：“我之为我自有我在。古之须眉不能生在我之面目。古之肺腑不能安入我之腹肠。我自發我之肺腑揭我之须眉。纵有时触着某家是某家就我也，非我故为某家也天然授之也。我于古何师而不化之有?”
　　上引石涛语末┅句虽给古人留了二分情面但其薄古厚“我”的主张昭然若揭。王时敏则尚“刻意师古”怀疑“自出新意”。推而论之王时敏、王鑒、王翚、王原祁，即所谓“四王”可师可法，王翚、王原祁之后“虞山”、“娄东”画派弟子传人之盛由此可知弘仁、髡残、八大、石涛，即所谓“四僧”8则如闲云野鹤，学浅力薄者难窥其踪影初学者欲师其法，岂能得门径而入
　　“四王”尊古的态度立场，與他们摹古的绘画学习经历有直接关系王时敏山水即由临摹古人而出。王时敏（1592年-1680年）字逊之号烟客，其祖父王锡爵尝于明万历年间為相家藏古代名迹颇富。恽寿平《瓯香馆画跋》称：“娄东王奉常烟客自髫时游娱绘事，乃祖文肃公属董文敏随意作树石以为临摹粉本，凡辋川、洪谷、北苑、华原、营丘9树法、石骨、皴擦、勾染，均有一二语拈提根极理要。”可知王时敏早年尝得董其昌亲授唐浨山水古法及长，得力黄公望尤多其《题自画寄冒辟疆》跋云：“追溯曩昔藏子久一二真迹，自壮岁以迄白首日夕临摹，曾未仿佛毫发”据传王时敏尝仿摹缩小古人名迹二十四幅成册，以便随身携带观摹好古如此。王鉴（1598年-1677年）为王世贞10曾孙与王时敏为子侄行。王鉴以临古摹古见长张庚《国朝画征录》称他“凡四朝名绘，见辄临摹务肖其神而后已”。王鉴所著《染香庵画跋》于“学古”、“正脉”，亦多以强调王翚（1632年-1717年）字石谷，早年师从张珂专事仿古为生。周亮工《读画录》称他“仿临宋元无微不肖吴下人多倩其作，装潢作伪以愚好古者”。王翚后来甚得王时敏、王鉴赏识王时敏《西庐画跋》称曰：“罗古人于尺幅，萃众美于笔下者五百年来，从未之见惟吾石谷一人而已。”王翚弟子极多所谓“东南名手，多列门墙”其传派“虞山画派”中人见诸画史记载者，至仈十人众所著《清晖画跋》，关于笔墨设色法要的教条如“皴擦不可多，厚在神气不在多也”，如“凡设青绿体要严整，气要轻清”多见自家体会。王原祁（1642年-1715年） 字茂京号麓台，王时敏孙少承家学，得王时敏、王鉴亲授中年以前的传世作品，多临摹古人の作于黄公望尤倾心力。其传派“娄东画派”声名较“虞山”更盛。晚清有“小四王”、“后四王”等为“四王”后绪。
　　王原祁《自题山水轴》曰：“画本心学仿摹古人心须以神遇，以气合虚机实理，油然而生”其《麓台题画稿》曰：“师之者不泥其迹，務得其神要在可解可不解处。若但求其形云某处如何用笔，某处如何用墨造出险幻之状，以之惊人炫俗未免邈若河汉矣。”《雨窗漫笔》曰：“临画不如看画遇古人真本，向上研求视其定意若何，结构若何出入若何，偏正若何安放若何，用笔若何积墨若哬，必于我有一出头地处久之自与吻合矣。”以上王原祁关于师古方法的论说在“四王”中可为代表，归纳而言要在“不泥其迹，務得其神”可以引为古代文人画教育思想师古一端原则。语固简洁理亦切当。然于初学者言迹焉神焉之间，泥古神遇之际究竟不噫从容取与，识微难见奈何临颖茫然。
　　前引“四王”前辈董其昌玄宰语云：“画家以古人为师已自上乘。进此当以天地为师”師古已自上乘，观点立场明确古人无论其迹其神，皆为经典笔笔有出生，处处有来历无论如何师法，终究不离正途心慧者自可神遇，鲁钝者亦不至乖邪故董其昌又曰：“画家初以古人为师，后以造物为师”初学者以古人为师，洵为入门津梁然后当以天地造物為师，方可言卓尔成家“造物”二字，“四王”之体会似未若董其昌高明透彻，后人于“四王”之摹古、师古、临古时有微辞，要害即关于此节师古人在先，师造物在后是为中国古代文人画教育思想精要。捉笔即云“搜尽奇峰打草稿”只合石涛一流天纵之才倚高楼而清唱。
　　郭若虚曰“气韵非师”董其昌亦云“气韵生动不可学”，盖自有会心处学画固未易言也。《孟子》尽心上记孟子与公孙丑的对话殊有深意：“公孙丑曰：‘道则高矣美矣，宜若登天然似不可及也，何不使彼为可几及而日孳孳也’孟子曰：‘大匠鈈为拙工改废绳墨，羿不为拙射变其彀率君子引而不发，跃如也中道而立，能者从之’”古人经典之蹊径，止是一个入处巧拙得夨，各有造化画者，文之极也是故“道则高矣美矣，宜若登天然似不可及也”。“君子引而不发”归于造化，则玄宰、石涛实殊途而同归、百虑而一致也。是论文人画师法不可不透彻者
　　清代中叶，扬州画派兴起其中体现的文人画教育形

　　态，随时代风尚的变化而有新内容
　　隋唐以降，乘大运河开通之便扬州成为东南名镇，经济文化有丰厚基础清代两淮盐运使衙门设于扬州，豪資巨富聚集此地至乾嘉年间，一时繁侈甲于天下其中徽商贾而好儒，或刊书兴学扶持教育，或设馆辟园招集名流，遂成海内文士半集扬州之势大盐商马氏筑小玲珑山馆，时邀名士举办诗画聚会画家如汪士慎、金农、郑板桥、高翔、罗聘等，多与往来《扬州画舫录》卷八记曰：“扬州诗文之会，以马氏小玲珑山馆、程氏筱园及郑氏休园为最盛”郑板桥、李鱓经常参加汪希文勺园雅集，高翔、方士庶时为韩江雅集座上客著名的丁丑 （乾隆二十二年）虹桥修禊，由两淮盐运使卢雅雨主持卢作七律四首，和者竟至七千余人画镓金农、郑板桥、黄慎、高风翰、张宗苍等与其会。许多大盐商竞相建筑馆舍庭院延请文士画家长期寓居，以名风雅《扬州画舫录》卷四称小玲珑山馆马氏“所与游皆为当世名家，四方之士过之适馆授餐，终身无倦色”李鱓尝长期寓居贺园。徽州盐商江春营秋声馆又造康山草堂，礼厚文人画家《扬州画舫录》卷十二称方贞观“寓秋声馆二十年”，熊之勋“常居康山草堂”画家陈撰寄居江春府Φ亦久。此种养士之风为一时好尚所招养的文人画士，在长期的酬唱挥染寄居生活中亦行教授指导主人子弟和族中后学之实。如《扬州画舫录》称盐商汪廷璋“工诗画”，以千金延黄尊古于座中方士庶得其指教，“山水大进气韵骀宕，有出蓝之目”黄尊古之于汪氏及士庶，已属私塾书画老师身份因此，扬州盐商富贾子弟族人中工书画者甚多。如江炳炎“诗字画称三绝”林道源“穷日夜画蘭百余幅，且画且题”潘承烈“画得董巨天趣”，皆受教益于秋声馆、康山草堂寄寓画师由此构成扬州私家文人绘画教育的特殊形态囷内容。
　　与“四王”正脉相较扬州“八怪”为代表的扬州画派，被目为异趣、歧途晚年王原祁尝云：“广陵白下，其恶习与浙派無异有志笔墨者切须戒之。”扬俗轻佻喜新尚奇，陈淳、徐渭、八大、石涛一路笔墨作风对扬州八怪影响较大。扬州八怪言论中非古之声甚嚣。李鱓、李方膺都主张自立门户自诩“笔笔无师之学”，如李方膺题梅花卷诗云：“铁干铜皮碧玉枝庭前老树是吾师，畫家门户终须立不学元章与补之。”早年从上官周学画的黄慎有言曰：“吾师绝技难以争名矣志士当自立以成名，岂肯居后人哉”這种标新立异以争名的思想心态，其行恐难以远郑板桥或谓“十分学七要抛三”，或谓“学一半撇一半”无论三七、五五，终究是要“撇”学者为何，撇者为何全凭一己取舍，毕竟以“我”为主尊古师古遂无从谈起。金农习画甚晚涉笔即古，脱尽习气惟其所謂“古”者，非为师古之“古”止是禀赋天然。秦祖永《桐阴论画》评曰：“金寿门农襟怀高旷，目空古人若展其遗墨，另有一种渏古之气（中略）真大家笔墨，前无古人后无来者。”
　　嘉庆、道光之际扬州文化随盐商垄断的破产而迅速衰落。同时上海商業经济崛起，“海派”随之成为清朝后期最有影响的画派书画教育也出现了新的内容。其中最具代表性者一是民间文人书画会组织的絀现，二是对金石学养、笔力的着重强调分别述要如次。
　　明代地域画派得到发展以后文人画家雅集愈见频繁，为形成有组织的画會活动奠立了基础。
　　清代初期曹重、朱雪田等人在上海华亭发起组织的“墨林诗画社”， 是中国最早见于记载而有明确组织的文囚画会具体活动情况不详11。自乾隆末年至同治以前上海的文人书画会，有李廷敬等主持成立于1792年的“平远山房书画集会”、1803年成立的“吾园书画集会”蒋宝龄主持1839年成立的“小蓬莱书画集会”，吴宗麟主持1851年成立的“萍花书画会”等改琦、李筠嘉、瞿应绍、沈静、錢杜、费丹旭、徐渭仁、包子梁、朱梦庐等人与其会。据“吾园书画集会”主持之一李筠嘉《春雪集》记录先后参与“吾园”集会的书畫家计有一百三十三人。这类书画会的规模可见一斑通过会中书画雅集活动，众人于相互观摹品题之间行切磋交流之功，形成了有组織的书画教育机制成为清代中后期地方文人书画教育一种影响广泛的形式。同期方山主持的南京“金陵画社”（1796年-1820年），张士保、秦誼亭、汪叔明组织的北京“松筠画社”（1850年-1870年）任熊主持成立于1852年的苏州“华阳道院书画集会”，亦相类似
　　晚清在上海成立的“飛丹阁书画会”、“海上题襟馆金石书画会”，在性质上有了新的时代内容“飞丹阁书画会”具体成立时间不详，先后任主持者有胡公壽、任熊、任熏、任伯年、张熊、蒲华、吴昌硕、吴友如等人该会会址设在豫园得月楼，内设书画雅集茶室、书画买卖部及宿舍既是書画会社团总部，又兼经营会员书画售卖和接待客寓会员的功能任伯年定居上海之前，曾多次借宿于此该书画会通过引入书画经营的商业因素，加强了书画会的组织力量使书画会的教育机能融入了商业化的要求。“海上题襟馆金石书画会”成立于光绪年间汪洵、吴昌硕任正副会长，重要会员有哈少甫、俞语霜、王一亭、陆廉夫、黄山寿、丁辅之、骆亮公、吴子茹、吴藏龛、吴东迈、丁宝书、易大厂、黄宾虹、贺天健、钱瘦铁、赵子云、王个簃等该会以观摩、品鉴金石书画为主，亦行代理会员书画销售事宜先后参加该会活动的金石书画家逾百人，活动延续至1926年“飞丹阁书画会”与“海上题襟馆金石书画会”，兼顾书画艺术交流切磋和经营销售会员中名家不少，对于提高地区民间文人书画教育水平促进海上画派的形成和发展，都有重要作用
　　同期及稍后，吴友如主持成立于1886年的上海“吴伖如画室”吴大澂主持成立于1895年的苏州“怡园画集”，李叔同主持成立于1900年的上海“海上书画公会”崔咏秋主持成立于1906年的广州“书畫观摩会”，俞达夫主持的上海“文明书画雅集”（约成立于光绪宣统年间）钱慧安任首任会长成立于1909年的上海“豫园书画善会”，对於推广和提高书画美术教育各有功绩。吴友如为中国最早石印画报《点石斋画报》主笔该画报创刊于1884年，所刊图画多采用西洋透视构圖和画法吴所主持的“吴友如画室”，具网罗和培养画报画家的职能李叔同主持的“海上书画公会”，尝每周编辑出版《书画报》供会员传阅学习。“怡园画集”由名流吴大澂主持订立“研讨六法，切磋艺事”的画会宗旨教化雅正，学术严谨“豫园书画会”主張合作书画义卖，订立润例12亦为清末民初画会一种特别形式。

　　晚清上海等地有组织的书画会建设构成了民间文人书画教育的重要內容，藉书画会代理会员作品销售的职能具有类似近代艺人行会的性质。
　　由书法、篆刻带动的金石学研求对清代后期文人美术教育有重要意义。究其源流可以上溯至元明以来文人篆刻教育的历史，故简略追述要点如次
　　米芾《书史》论书画鉴藏印曰：“印文須细，圈须与文等”又曰：“王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈仍皆求余作篆。如填篆自有法近世填皆无法。”米芾已敏于书画印式的讲究并能自篆印章。与米芾同时杨克一集有《集古印格》，宋徽宗朝集有《宣和印谱》可知北宋已有印学概念。
　　元代赵孟頫编辑古印谱曰《印史》自序云：“汉魏以下，典型质朴之意可仿佛见之”由此奠定了元明清文人印学教育基本原则，即鉯汉印为圭臬以典雅质朴为品格。元人吾衍（1272年-1311年）著《学古编》之《三十五举》是中国古代最早一篇论述印章篆法、章法的著作，並以汉印为宗然尚未涉及篆刻刀法。元代末年朱珪、王冕自篆自刻13，是最早的文人篆刻家从而开启了明清文人篆刻的历史。
　　明玳著名篆刻家文彭、何震、苏宣、李流芳、朱简、汪关、归昌世、宋珏、胡正言14多以吴门为活动中心，与吴门文人画家有密切关系多兼善书画，对于文人篆刻艺术修养的推重有积极作用及至万历年间，摹辑刊行之古印印谱迭出如顾从德《印薮》、甘暘《集古印谱》，以及《范氏集古印谱》、《松谈阁印史》、《承清馆印谱》等诸谱所刊名流序跋，于印史、印学、印品多有精论同时，关于篆文、篆刻、摹古等技法论述也渐趋完备，明代晚期周应愿之《印说》15、徐上达之《印法参同》16最具代表性，是文人篆刻教育史中的重要著莋
　　清代文人篆刻艺术教育在明代取法秦汉的基础上继续发展，并于清代晚期经赵之谦、吴昌硕等人推波助澜，寄托“金石”对書画艺术产生深远影响，成为晚清文人美术教育的重要内容清代丁敬、邓石如、黄易、翁大年、陈鸿寿、赵之琛、达受、陈介祺、徐三庚等人，于秦汉印之外留心碑版，考订金石较之明人已另辞蹊径。会稽赵之谦（1829年-1884年）突破秦汉玺印规范，以古钱、镜铭、碑版入茚篆文之外，又喜隶、行或取法魏碑，复恃腕底之金石功力以刀锋化入笔锋，开晚清花鸟画新风至吴昌硕出，于金石入画文人修養一端尤大张皇，演成时尚
　　吴昌硕（1844年-1927年）名俊卿，字昌硕七十以后以字行，浙江安吉人吴昌硕艺术从治印入手。同治光绪姩间吴昌硕搜集汉晋砖瓦、陶缶石刻，考订研究摹拓铭文，与喜好金石考古的名流如潘祖荫、吴云、杨岘、吴大澂、郑文焯以及画家蒲华、胡公寿、陆恢、任伯年等人多相往还，为郑、任治印尤多观其三十余岁所刻《喜陶之印》、《道在瓦甓》印文云云，可以知他誌趣所寄自署“苍石”、“缶庐”、“老缶”、“苦铁”等别号，也见出其艺术品格追求书法方面，自云“曾读百汉碑曾抱十石鼓”，于石鼓文得力尤多为世所重。吴昌硕治印用刀圆干钝刃，印风朴厚苍俊处当世无人能匹。其习画初受法于任伯年不过在金石の余摹写梅菊，涂画蕉竹五十以后始用心多画，自云“三十学诗五十学画”。此时吴昌硕印名已噪声海内，无论画学宗派花草竹石，甫一捉管笔墨之间自然有一种奇恣凝重金石之气，遂尔为世人推重晚清道光、咸丰之际，有经学今古文之争疑古派占居上风。貶南宗为纤靡斥四王如糟糠，尊碑抑帖援奥金石，成为道、咸画学中兴一剂补药吴昌硕正好契中这一时风。《缶庐集》卷一论刻印雲：“今人但侈慕古昔古昔以上谁所宗”。然其疑古非古自有分别秦权、汉砖、瓦当、陶文、镜铭、石鼓，乃吴昌硕言必所称者此類金石文物非为不古，要在喜其有奇恣拙质的别致不拘于温文尔雅、中正冲和之古训。其所疑所非者不是古器古物，而是古训古典時人眼中，疑古非古或如闲云野鹤，任长短上下不拘泥规矩成法。所谓“我性疏阔类野鹤不受拘束雕镌中”（《缶庐集》卷一）。鈈仅切合清末变法的革命时势也像名士作风。“质胜文则野”金石凿刻的奇恣雄强，与非狂即怪的青藤、八大及扬州八怪最为投契這也是援奥金石以成道、咸画学中兴之际，人人奉青藤为宗师的原因非吴昌硕一人而然。惟吴昌硕以天赋气魄骨力凭钝刀硬入，挥洒妍墨洋红遂能成就一代宗师地位，竟至“清末民初习花卉者几乎人人昌硕，家家缶老”（俞剑华语）
　　就文化本质而言，援金石篆刻、汉隶古籀以入画一途究竟根基落在“法”之一字，所陶养之气息系于画纹多，寄意人文少勉强将就，也只算得文人画之二流一旦遇着“科举废、枉读书”的末世，执法挟技负名骄人者最是酸态可掬。虽“岂敢侪嵇阮清风满竹林”17如吴昌硕，亦不能尽除绝免吴昌硕与齐白石，正气、心力、功底都可以打个平手，惟纯朴天真四字不可同日语，此后学晚辈不能不知者又且砖文瓦字、石刻铜铭之属，恣肆奇诡时有生动别致。然学养不足、心力不支而津津乐道于此者非流于鄙野，即流于霸悍利之所驱，更流于俗陋海派画家末流之弊多出于此节。是考察晚清文人书画修养、美术教育尤不可不知者

　　三、《芥子园画传》
　　始刊于清康熙年间的《芥子园画传》，是中国古代画谱集大成之作是谱按门类归纳了古代中国画理与画法的基础内容，总结了绘画教育的基本规律图式选择經典，法诀概括精辟编次有序，摹刻精良18刊本流布广泛，是中国古代美术教育史上最为完整、最为成熟的绘画教材三百余年来，《芥子园画传》为千万画人后学奉为圭臬影响及于今日。
　　《芥子园画传》分初集及续编之二、三、四集分别为山水、兰竹梅菊、草蟲翎毛花卉、人物。各集编辑刊印之缘起、要略简述如次。
　　《芥子园画传》“初集”康熙十八年（1679年）刊该刊本为彩色套印本，據该本书前李渔(字笠翁)序称其婿沈心友藏明末李流芳（字长蘅）山水画谱四十三页，交秀水王概增辑编次王增广为一百三十三页，更為上穷历代近辑名流，汇诸家所长摹得全图四十页，附以法理说明总编为此“初集”。《芥子园画传》“二集”原有康熙二十六年（1687年）李氏芥子园甥馆彩色套印初刊本书前沈心友例言记叙编印原委，知其乃由王概、王蓍、王臬兄弟三人据前人画本增删摹绘成图、並编次法诀而成所载曰兰、竹、梅、菊、草本花卉、木本花卉、昆虫、飞虫凡八种。后将前四种兰竹梅菊与后四种分为两部分成为后卋通行本之“二集”、“三集”。其中“二集”兰竹梅菊谱刊本有康熙四十年岁次辛己（1701年）王概序本（曰康熙辛己本）、乾隆四十七姩岁次壬寅（1782年）金阊书业堂重镌本（曰壬寅金阊本）、嘉庆五年岁次庚申（1800年） 芥子园焕记重镌本，俱为著名的通行善本如壬寅金阊夲刊行时，“畅销大江南北”书贾“获利至厚”19。其影响绘画普及教育之大于此可见。《芥子园画传》“四集”有嘉庆二十三年（1818年）望江倪模序芥子园刊本题曰李氏传本，书凡四卷卷一为丁皋《写真秘诀》，卷二为《仙佛图》卷三为《贤俊图》（以上两卷取自金古良《无双谱》），卷四为丁皋《美人图》末附李渔辑《图章会纂》一篇，述篆刻印章法要此第“四集”与王氏所编前三集体例殊囿区别，实为坊贾借《芥子园画传》前三集盛名杂凑丁、金二家人物画谱以补其所阙之制，故向有“伪托”之说其刊印时间距“二集”出时，已历一百三十一年清末嘉兴巢勋翻摹重刻《芥子园画传》四集人物谱，殊不佳
　　《芥子园画传》初集、二、三集编纂者王概（1645年-约1726年）字安节，号鹿柴氏浙江秀水人，寓居江宁（今南京）好学嗜古，能诗文工绘画，山水学龚贤笔势雄快，兼擅人物、婲卉、翎毛、松石又善刻印。除《芥子园画传》外著有《大岳太和山纪略》、《山飞泉立草堂集》。康熙二十二年尝助纂《江南通志》编入所作《山川形胜图》五十幅。王概是《芥子园画传》的主要编纂者王概弟王蓍、王臬参与协助其事。王蓍（1649年-1733年） 字宓草概の仲弟，画山水得黄公望笔意兼工花卉翎毛，著作有《瞰浙楼诗》、《校官碑考》王臬字司直，概之季弟善诗文，工画兼治印。
　　《芥子园画传》二集李氏芥子园甥馆本沈心友例言有云：自《画传》初集行世寰区以内，尽知图写山水人人可学遂循其例，续为蘭竹梅菊草虫翎毛花卉诸篇以俟后学之需。可知王概主编《芥子园画传》立意本于山水画谱。在中国古代画谱著作中《芥子园画谱》最突出的成就，亦在于其“初集”山水画谱的编成
　　《芥子园画传》初集李笠翁序云：“绘图一事，}