什么是装货单？所谓的装货单就是接受到委托人的船公司，签发给托运人，这份单据可以让船长将货物装船的单据，这个单据可以让货主向海关办理出口货物申报的主要单据之一，所以我们还可以叫它“关单”装货单，对于托运公司来说是办理货运托运的单据，对于船公司来说是接受装货的指示文件

按照钟大丰&舒晓鸣《中国电影史》吐血整理，参考波德维尔&汤普森《世界电影史》

第一章 “影戏”——中国电影的奠基（）

一、电影传入中国 1. 最初的电影放映 ① 1896年8月11日上海徐园的杂耍游乐场的“西洋影戏”放映，是电影在中国放映的第一次记录。 ② 1909年西班牙人雷玛斯在上海建立虹口大戏院，是中国第一座专业影院。 ③ 1904年慈禧70大寿中的影片放映事故使电影在宫中被禁映，电影在民间放映的发展。 ④ “影戏”成为中国人早年对电影的通称。最早放映的影片种类有纪录片、特技片、滑稽片。 2. 独特的放映方式 ① 绝大多数影片是在茶楼戏园中作为演出间歇时的余兴节目放映的，随意、热闹、混乱。一战后专业影院放映逐步取代茶楼戏园式放映。 ② 茶楼戏园式放映影响了人们的欣赏心理和欣赏习惯，对于中国初期电影创作者和观众群的形成、影片内容和形式上许多艺术特点的的形成都产生了大的影响。 3. 作为帝国主义经济文化侵略的外国影片输入 以营利为目的，传播腐朽腐朽生活方式和文化思想，社会影响恶劣；使电影传入中国。 二、中国初期的电影生产和电影企业 1. 最初的拍片尝试 1905年，丰泰照相馆，任景丰，谭鑫培表演《定军山》中的几个片段，戏曲片。后来拍摄另一些名演员的戏曲片段。1909年丰台照相馆失火，拍摄停止。（中国电影史研究对“戏曲电影《定军山》”存在性的质疑） 2. 商业投机风潮与中国电影事业基础的初步开创 ① 1913年郑正秋、张石川等人拍摄情节剧短片《难夫难妻》，舞台搬演片。中国故事片摄制的开端。 ② 中国初期电影制片基地和发行放映市场主要集中在上海。 (1) 半殖民地半封建社会性质导致电影的商业投机性，造成中国电影工业经济技术基础的脆弱和影片的低级趣味粗制滥造、脱离时代和人民。 (2) 1918年商务印书馆成立“活动影片部”，是中国民族资产阶级认认真真把电影作为一种事业来办的开端。拍摄故事片、纪录片和教育影片。1920年为梅兰芳拍摄的戏曲片《春香闹学》和《天女散花》在戏曲与电影艺术表现手段的结合方面做出了有意义的探索和尝试。 (3) 大制片公司的建立。张石川、郑正秋创办的明星影片公司；“邵氏”前身天一影片公司；大中华百合公司；其他民族资产阶级兴办的长城、神州等影片公司；20世纪末一些公司联合成立的联华影片公司。30年代明星、天一、联华三足鼎立。为中国电影艺术的发展提供一定的物质基础。

第二节 “影戏”——中国主流电影传统的形成

一、郑正秋与“影戏”传统的建立 1. 郑正秋与张石川 ① 1922年郑正秋、张石川等人组建明星影片公司，成立之初主要负责人张石川实行滑稽短片等商业性影片制作的创作方针，总体成果差。1922《劳工之爱情》。 ② 经营和创作在按郑正秋的主张实行后有所起色。1923郑正秋编剧、张石川导演故事长片《孤儿救祖记》，因果报应和主张平民教育的思想，从中国传统叙事艺术和舞台戏剧中借鉴了许多表现方法，是中国电影成为一种有民族特色的、独立的艺术形式的开端，促进“影戏”风格在中国电影发展中占据主流地位；在经济上拯救了明星公司和中国电影事业，奠定了郑正秋在当时电影创作界的领导地位。1924年郑正秋编剧《玉梨魂》。 ③ 郑正秋坚持主张以艺术形式进行社会教化的方针，把丰富的戏剧经验运用到电影创作中，形成了自己的独特风格。开创了中国电影从现实社会生活和从戏剧舞台艺术方面吸取丰富创作养料的优良传统，为中国电影艺术道路的开辟奠定了基础。 ④ 张石川主要从事导演创作，更注重商业性，善于利用情节起伏控制观众情绪，造成强烈的剧场效果。 ⑤ 在郑正秋和张石川等人的带动下“影戏”风格成为中国初期电影创作的主流。 2. “影戏”主流电影特点： (1) 以社会教化意义为主旨； (2) 追求戏剧性、曲折的情节，人物善恶分明，善战胜恶； (3) 故事在较大叙事段落的戏剧性场面中展开，其展现作为影片镜头语言的主要构成； (4) 环境造型重指示性、摄影造型重再现性，单向、平面、大景别的表演与场面调度。 二、市民电影的末流 迎合中下层市民观众趣味的影片，市场杂乱，1927前后竞争加剧，商业色彩更为浓厚，古装、武侠、神怪等热潮。把文明戏舞台上的消极因素带到影片中，与严肃电影创作一起为“影戏”传统的形成奠定基础。

第三节 新文人的旧电影

一、新知识分子进入电影界 1. 洪深 ① 最早参加电影创作的新知识分子，1924年写作中国第一个电影剧本《申屠氏》，之后《爱情与黄金》《少奶奶的扇子》等。 ② 吸收国外电影戏剧经验，表现了独到的艺术特色，特别是在人物内心刻画上取得了一定成就。 2. “长城”“神州” 知识分子组成的两家影片公司。 ① 长城公司提出“问题剧”口号，主张用电影反映社会问题。侯曜《弃妇》《一串珍珠》。 ② 神州公司主张“潜移默化”地用电影影响人们的世界观和生活观。 3. 田汉1926年组织“南国电影社”，强调电影的宣泄作用。 4. 知识分子电影内容题材的个人色彩比“影戏”主流电影更浓厚。 二、用电影手段实施自己的艺术主张 1. 积极探索电影自身艺术规律，注意运用视觉手段渲染气氛、调节节奏和刻画人物心理，有效丰富了电影的视觉表现力。受时代环境制约，尝试幅度较小。 2. 但杜宇、史东山等人走形式主义路线的唯美派电影，注重银幕造型的绘画美，主张电影应该提供形式美和感官享受。

初期中国电影总特征： 1. 奠定了电影事业发展的经济技术基础。 2. 初期创作实践是电影艺术的开端。 3. 是半殖民地半封建文化的组成部分。 4. 商业投机性束缚电影生产力发展。 5. 落后于同期世界电影发展水平。

第二章 30年代电影（年）

30年代电影：从1932年左翼电影运动兴起到1937年抗日战争全面爆发前。

第一节 时代变革带来了电影的变革

一、左翼电影运动的兴起和发展 1. 左翼电影运动的兴起 ① 自1931年“九·一八”事变起民众民族主义情绪渐涨，鸳鸯蝴蝶派作品和武侠神怪作品没落。“一·二八”事变后影片公司调整制片方针，进步文艺工作者掀起左翼电影运动。 ② 年，共产党组织“电影小组”（夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏），着手直接参与和从事电影创作。 (1) 从编剧入手努力影响和改造电影创作； (2) 通过各种方式改造电影创作队伍，加强左翼创作力量； (3) 有目的地大力介绍以苏联为主的外国电影的经验； (4) 积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏。 2. 曲折的历程 ① 左翼电影迅速兴起，《姊妹花》《渔光曲》的成功。《女性的呐喊》《上海24小时》《中国海的怒潮》等影片革命内容直露，引起反动当局注意和打压。 ② 1933年11月形势恶化，电影公司向右转，“软性电影”主张被鼓吹；左翼电影运动遭挫折，出现低潮，左翼电影工作者开始尝试更巧妙隐晦的题材和形式，曲折宣传反帝抗日思想和揭示社会黑暗，描写劳动人民苦难，歌颂积极正直的人生态度。《神女》《桃李劫》等。 ③ 1935年“华北事变”和“一二·九”运动后，左翼电影运动再次高涨，出现“国防电影”新高潮。《狼山喋血记》《大路》等对浪漫主义、象征主义等手法的尝试；《压岁钱》《十字街头》《马路天使》等思想内容融入情节和人物命运之中，深刻反映社会现实，艺术成就较高。 二、默片艺术的成熟及其对有声电影尝试的交织与互动 1. 对电影视觉艺术的探寻 2. 初期有声电影探索 ① 1929年孙瑜《野花闲草》开始尝试声音的运用； ② 1931年《歌女红牡丹》整部影片用蜡盘唱片配音，1932年《歌场春色》等片上录音； ③ 1934年前后开始探索有声电影艺术规律，人们期望沿着保持无声电影视觉艺术美感的路子发展有声电影。 ④ 多种因素影响下初期有声电影探索的特点：对声音的真实感和环境展现等方面并不十分重视和强调，而把较多注意力放在声音在创作中所起的作用和表现性应用方面，声音被视作一种蒙太奇因素。 ⑤ 1936以后有声片完全取代默片，对有声电影艺术的探索更多集中到了声画蒙太奇的结合方面。

第二节 现实主义与左翼电影剧作中的两种风格

左翼电影兴起前的现实主义倾向不充分、不完全；兴起后从社会变革的思想高度出发，暴露现实矛盾，把现实主义的真实性原则与革命文艺的倾向性原则结合起来，开创中国电影的革命现实主义传统。两种倾向： 一、让时代生活真实地呈现在银幕上 在革命现实主义原则指导下，注意在生活的潜流中反映时代波澜，特别注重对于艺术描写的真实性追求（真实把握现实和在叙事和造型各方面都以细腻朴素的手段再现出真实效果）。代表人物夏衍： ① 1934年前任职于明星公司，1934年转投联华公司，1937年再度回到明星公司。 ② 编剧的《狂流》(1933)是左翼电影运动的第一部影片。穿插水灾新闻片素材；透过天灾揭示人祸的深刻根源，剖析世道不公，更揭示了人民群众潜在的反抗性和斗争性；剧作质朴、严谨、简洁而视觉感鲜明。 ③ 1933年编剧《春蚕》。细腻展现平静的生活流程如何悄悄把人们引向无情的灾难，揭示资本主义的巧取豪夺；人物形象通过劳动生活过程细致展现；视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维的结合以及富于表现力的电影语言体现了深刻的现实主义精神。 ④ 编剧《上海24小时》《脂粉市场》《前程》《压岁钱》等，坚持从普通人日常生活中发掘富有表现力的题材和方法。 二、现实主义与浪漫主义精神的融合 1. 田汉 ① (1)作品大都选择直接的反帝反封建主题，特别是直接描写抗日和歌颂工人阶级的；(2)革命现实主义精神与充沛的浪漫主义精神的融合；(3)关注内容的合理性，人物富于激情。 ② 《三个摩登女性》，主人公张榆从徘徊于三种势力之间到初步觉醒，在现实斗争中逐渐走向进步，是30年代知识青年的典型代表。 2. 阳翰笙 ① 创作大多取材于并描写或暗示尖锐的社会阶级矛盾和斗争，很少涉及家庭伦理内容。 ② (1)注重内容描写的客观真实性，力求寓革命思想于艺术形象中，较少通过人物直抒革命主张；(2)力求在严谨的戏剧结构的基础上使情节合理，人物鲜明，通过具有真实感的人物关系和矛盾冲突来表达主题。

第三节 在继承的基础上创新

一、“影戏”传统的继承和发展 1. 郑正秋《姊妹花》(1933)以阶级矛盾代替空洞的善恶冲突。 2. 以张石川为代表的商业电影创作更明显表现出延续旧“影戏”电影的倾向，在影片中加入进步色彩又因严峻局势弱化政治性。《脂粉市场》的结尾。 3. 蔡楚生在继承影戏传统的基本方向上做出了较大的突破和创新，在思想和艺术上都取得了较高成就。 ① 1931年进入联华公司，正式开始电影编导创作。1932年编导《南国之春》《粉红色的梦》，把传统的严谨戏剧结构同新的电影表现手段结合起来。之后转向革命现实主义创作道路。 ② 1933《都会的早晨》通过情节和镜头各方面的表现力抨击上层社会的卑劣，赞扬劳动人民的纯洁品质和斗争骨气，揭露社会不平和黑暗；视觉表现上的纪实风格。 ③ 1934《渔光曲》，(1)展现旧中国农村和城市广泛的社会生活图景，揭示渔民苦难生活的社会根源，描绘带有封建色彩的资本家的破产悲剧，对带有人道主义思想和改良主义思想的年轻一代民族资产阶级形象的塑造富于创意；(2)内容的开放性和叙事结构的严谨性的结合；(3)优美的视觉形象及歌曲的音乐形象加强了情节表现力。(4)标志着蔡楚生创作的成熟。(5)中国第一部获国际电影节奖项的电影。 ④ 表现知识分子女性的《新女性》、描写流浪儿童生活的《迷途的羔羊》、1936之后的“国防电影”。 ⑤ 通俗、幽默的叙述风格，讲求故事性和趣味性，同时注意电影化叙述；以各种手段鲜明刻画人物性格和心理，塑造鲜明的人物形象。 4. 以蔡楚生创作为代表的30年代初期对影戏传统继承的基本方向：更多贯注鲜明的进步倾向和时代精神，继承注重市民观众欣赏趣味的传统和剧作叙事经验，在技巧表现层面上大量吸收蒙太奇思维方法和艺术技巧使创作更具电影艺术特色。 二、探索电影与民族文化传统结合的新途径 1. 将传统文化的审美意境渗入影片创作，尝试电影的民族文化意蕴表现。 2. 吴永刚《神女》(1934)，(1)通过表现人物生活和心理的内部矛盾挖掘新意；(2)人道主义立场，通过对影响神女命运发展的各方面的表现拓宽对时代生活的反映，命运悲剧与社会历史悲剧；(3)真实朴素又凝练鲜明的视觉风格：画面造型与剪辑的结合、对光影构图等手段的运用；(4)民族情趣，委婉含蓄的诗意风格：适当淡化外部冲突、追求再现和抒情的统一。 3. 其他人的创作

美国好莱坞电影和苏联蒙太奇电影理论的影响。 一、在两种文化的融汇中寻找出路 1. 孙瑜： ① 我国第一个在国外受过专业电影教育的电影艺术家，1929年加入联华，《故都春梦》《野草闲花》，受好莱坞风格影响较大，清新流畅的电影风格。 ② 30年代由小资产阶级色彩向反帝爱国主题转变。1933年《小玩意》直接发出抗日救国的疾呼，1934年抗日影片《大路》，1936年《到自然去》隐晦曲折的思想表达。 ③ (1)艺术追求在于求善求美，富于主观的理想和憧憬色彩。(2)最早把好莱坞电影叙事和剪辑技巧较好运用到电影创作中。(3)探索一种带有作者主观色彩的叙事方法。 2. 好莱坞电影经验与30年代电影探索的成果结合，对此后几十年中国“影戏”主流电影的发展道路与方向产生深远影响。 二、把蒙太奇运用于电影叙事 沈西苓： 1. 编导处女作《女性的呐喊》，导演《上海24小时》，我国最早直接描写工人阶级生活的两部影片。(1)《女性的呐喊》揭露帝国主义、封建势力、买办资产阶级对贫穷女工血汗的压榨，巧妙发挥蒙太奇镜头间对比和冲突的巨大表现力，不仅突出工人生活的压抑紧张气氛，也具有隐喻象征的意义。(2)《上海24小时》中蒙太奇思维被运用到剧作的整体，用工人和资本家不同生活的对比揭示尖锐的阶级矛盾。 2. 《乡愁》《船家女》描写日军侵略和阶级压迫下的妇女生活，风格由激越转向深沉，以含蓄感人的艺术手法来表现尖锐的社会主题，对蒙太奇手法的运用更为娴熟。 3. 1937年《十字街头》，通过一批知识青年之间富于情趣的矛盾和生活展现人物关系和广阔生活图景；较好地融合蒙太奇技巧与好莱坞叙事剪辑技巧，形成流畅明快的视觉节奏；在严肃的历史思考与轻喜剧的艺术风格间取得和谐统一。 4. 抗日战争期间《中华儿女》。

第五节 探索有声电影的艺术规律

一、从配音电影到有声电影 1. 有声电影的最初尝试和技术试验阶段 ① 中国电影中最早的声音运用是歌曲，《野草闲花》《歌女红牡丹》《歌场春色》等以音乐和演唱为声音的核心内容，声音与视觉因素没有真正结合在一起。 ② 对声音运用的另一个方面集中于戏剧式台词，《啼笑因缘》《姊妹花》。未发挥电影声音的艺术潜力。 2. 配音片：1933年起出现了一批以配音乐和歌唱为主，而无有声语言对白的影片(?)。《春蚕》《渔光曲》《大路》《乡愁》等，《乡愁》对声音艺术的运用比较成熟。是无声向有声电影过渡时期的一种影片样式，对音乐音响表现力的发掘形成表现性声音观，积累的默片视觉艺术经验在有声片的无对白段落中继承。 二、袁牧之的创作与对有声电影艺术的探索 1. 1934年起《桃李劫》《都市风光》《马路天使》凝聚袁牧之对当时都市生活深入透彻的观察和忧国忧民的悲愤激情，探讨现实社会中畸形的人际关系及由此产生的思维方法和价值观念；特殊叙事结构本身的表意性。 (1) 《桃李劫》是中国电影史中第一次有意识地较全面按照有声电影规律创作的影片。利用不同的声画结合方式扩展画面空间感、表现人物心理和情绪，增强影片的艺术表现力。 (2) 《都市风光》音乐讽刺喜剧，乐曲大都是专门创作，使音乐与影片联系更紧密，增强了声音因素的地位和作用。 (3) 《马路天使》声画结合更丰富，声音的再现与表现性运用之间的关系处理更熟练，特别是在声音的表现性运用方面有了长足进步。 三、30年代的电影音乐和电影歌曲 歌曲不仅有叙事功能，更具有本身的独立地位。对具有独立表意功能的歌曲与影片叙事内容的有机结合方面的探索。

30年代是电影艺术家个人风格空前发展的时期；开辟革命现实主义传统的同时又有过分强调电影与时代、与生活的直接联系的倾向。

第三章 战时与战后（）

第一节 从延亘到重新高涨

一、抗战时期电影错综复杂的局面 1. 国统区电影多是服务于民族战争的抗日宣传片，正面描写抗战。 ① 国统区抗战宣传片制作大都集中在1938年初到1941年底的时间里，对于揭露日寇的侵略罪行、动员全民族人民投身抗日起到了一定作用。代表作品：阳翰笙编剧、应云卫导演的《八百壮士》《塞上风云》，田汉编剧、史东山导演的《胜利进行曲》，沈西苓编导的《中华儿女》等。 ② 1938年史东山《保卫我们的土地》，第一部正面描写抗战的宣传故事片。注重艺术形式的通俗化。 ③ 国民党当局的压制使1941年后抗战影片摄制几乎停滞。 2. 上海“孤岛时期”与沦陷区电影创作 ① “孤岛”时期，受租界当局限制，除了少数反映社会现实与影射抗日的影片外，绝大多数都是以迎合市民观众为主要目的的商业电影，是中国电影史上又一个投机性商业电影生产高峰。总体呈停滞、倒退状态，欧阳予倩编剧的《木兰从军》、于伶编剧的《花溅泪》、费穆编导的《孔夫子》等影片思想和艺术上取得一定成绩。 ② 1941后沦陷期，川喜多长政在不违背占领当局的根本利益的前提下采取了相对灵活的管理策略，实行改造和利用上海原有创作机构和人员进行商业电影创作的方针，使上海电影生产在一定程度上得以维持，拍出了大量商业片。《春江遗梦》《万世流芳》等影片以欺骗性宣传日方主张为目的；留在上海的一些创作人员拍摄《红楼梦》《家》等影片借表现传统抒发爱国情怀。 ③ 沦陷区电影主要分为以长春和上海为中心的两个相对独立的部分。1937年日在长春建立“满洲映画株式会社”（“满映”），从“启民电影”到“娱民电影”。 ④ 总体看抗日战争时期电影与30年代相比在艺术上更为粗糙；艺术家对人民的了解以及抗日戏剧活动（大后方话剧运动）等为战后中国电影的发展蕴蓄力量。 3. 解放区电影 1938年成立“陕甘宁边区抗敌电影社”；袁牧之、吴印咸等人到延安，拍摄人民电影事业的第一部影片《延安与八路军》（纪录片），成立解放区第一个电影制片组织“八路军总政治部电影团”（“延安电影团”）。 二、战后国统区电影创作的新高潮与中国电影的初步成熟 1. 官办电影企业占据原有电影工业基础的绝大部分，多出品反动、粗制滥造的影片；进步电影工作者通过这些企业拍摄了一些反映社会现实的影片。 2. 民营电影公司 ① 昆仑影业公司主要由从大后方回到上海的进步电影工作者组建，出产揭露黑暗现实、抨击黑暗统治的电影，如《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《三毛流浪记》《乌鸦和麻雀》等，思想激进，艺术成就高。 ② 文华电影公司主要由战时留在上海的一批电影戏剧创作人员组建，出品的影片多是知识分子气质较明显的社会风情画式作品，以一种比较平淡的诗意风格表现一些生活中的平凡小事。主要创作人员有柯灵、曹禺、黄佐临、石挥、费穆等，代表作品《小城之春》。 3. 战后国统区电影中多方向个人化的试验性探索消失，基本上都是在戏剧式电影的基本原则下，探索运用各种电影语言有效叙事，在更好地运用“影戏”艺术手法方面比以前有了较大发展；以好莱坞手法为核心并吸收叙事蒙太奇的一套适合于戏剧性电影叙事的电影语言系统基本建立并在大部分影片中运用成熟。 三、解放区人民电影事业 1946年10月在原“满映”基础上成立解放区第一个较正规的电影制片厂——东北电影制片厂，为建立党领导下的正规电影企业进行了一系列探索和尝试。

第二节 “影戏”电影统治地位的确立

40年代进步电影的主流继承和发扬“影戏”电影传统，从政治社会功能出发，以叙事特别是戏剧性叙事为核心，使电影视听作为叙事技巧服从和服务于叙事。①社会功利目的决定理性主义色彩，也决定题材内容与社会热点之间的直接联系；②追求能让观众直接、明确地接受和理解作者意图的表现方法，向戏剧性叙事方式靠拢；③电影语言的运用围绕情节叙事展开，直接为情节叙事服务。 一、情节剧史诗电影的高度思想艺术成就 1. 代表作品《一江春水向东流》 ① 蔡楚生、郑君里联合编导，以宏大气魄概括十几年间中国社会变迁的实际情况。“影戏”传统成熟的标志。 ② 典型的戏剧式叙事结构，几条相对独立的情节线共同推进；众人物代表不同的社会力量，被组织到适合剧情容纳的范围内有层次地逐步展开人物关系；人物刻画取得高成就。 ③ 把电影艺术技巧与影片的内容表现成功结合在一起。富有表现力的银幕视听形象。 ④ 带有“影戏”电影的共性不足，过于集中于情节叙事而对视听表现力的挖掘不足。 2. 其他作品：史东山编导《八千里路云和月》，沈浮编导《希望在人间》，田汉编剧、陈鲤庭导演《丽人行》，金山编导《松花江上》等。 二、现实主义的深化 1. 战后另一类反映社会现实的影片，在遵守戏剧式电影的基本创作原则的前提下把更多精力放在对电影叙事和手法的写实主义风格追求上，大都把视点对准普通人，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出反映时代潮流的新意（电影与普通劳动人民的接近是40年代后期中国电影现实主义深化的一个重要方面）。 2. 代表作品阳翰笙编剧、沈浮导演的《万家灯火》，通过细致的生活描写揭示战后广阔的生活现实，影片情节和矛盾的推进很大程度上是靠生活细节的积累来完成的。 三、喜剧电影的新收获 1. 战后中国喜剧电影有了较大发展，成为反抗反动统治的有力斗争工具。主要表现为政治讽刺喜剧的发展和喜剧题材样式的新开拓。 2. 代表作品郑君里《乌鸦与麻雀》，将朴实劳动阶级（“麻雀”）与右翼官僚阶级（“乌鸦”）对比，成功结合讽刺与隐喻，塑造市民形象，生动表现了城市小市民群众在国民党压榨下于革命胜利形势鼓舞下的觉醒。在艺术风格的完整统一方面取得较高成就，在40年代后期喜剧电影中成就最为突出。 3. 《乌鸦与麻雀》外大多数影片在影像风格上仍然比较接近正剧电影。 4. 文华公司桑弧、黄佐临、石挥等人开辟另一种喜剧样式，去除强烈的政治色彩，以喜剧风格反映当时的日常生活，表现人们的生活方式和理想，歌颂善良正直互助友爱等美德，讽刺揭露社会上的恶风恶俗。《假凤虚凰》《太太万岁》等。

第三节 文华与非主流电影的艺术探索

一、文华公司及其创作 1. 1946年8月成立，以抗战时期上海话剧团体“苦干”剧团为基础建立而成。政治色彩不强，制作态度严肃，重视影片艺术质量，主创人员的高艺术素养使出产影片具有独特的艺术风采。 2. 主要创作 ① 善于结合文学和戏剧艺术特色，有效利用台词和戏剧性表演的手段，注重对“内在的戏剧性”的挖掘，丰富影片的艺术表现力。 ① 桑弧导演张爱玲编剧的《不了情》《太太万岁》、编剧文华风格轻喜剧代表作《假凤虚凰》，三部影片带有很强的社会风俗喜剧色彩，以风趣的方式展现上海中上层市民的生活和苦恼。 ② 黄佐临把丰富的现代戏剧经验带入电影创作，作品结构巧妙，人物形象生动，对话风趣幽默，导演处理简洁流畅、清新明快，充满生活情趣和喜剧色彩。导演《夜店》《假凤虚凰》等。 ③ 石挥表演《假凤虚凰》《太太万岁》《夜店》《艳阳天》《哀乐中年》等作品。 二、费穆与《小城之春》 1. 费穆 ① 以1933年《城市之夜》成名。 ② 作品从不同层面对人的生存价值、人生目的和意义进行哲理性探索，传统儒学中的“礼义”主张、内省哲学以及泛爱主义学说等基本上成为费穆作品的基本主题；人性探索的中心课题是个性人格与道德规范的关系。 ③ 雅文化式表现手段。写意与写实结合，追求意境美的创造。以人物内心活动和人物间情感推动冲突和情节的进展；注意让视听形象直接参与意境美的营造与电影语言的含蓄性。 2. 《小城之春》 ① 费穆艺术创作探索的高峰，也代表近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索中取得的成就。 ② 情感与道德的统一达到一种心理解脱和释放；通过高超的艺术手段真实可信地表现关于情理关系的民族心态的多重含义。 ③ 外部简约化，着意于人物心灵深处的剖析，特别是表达人物复杂的心理活动。全知型旁白体系；场景中人与景物的结合、镜头运动和组接创造意境美；影像风格上富于变化的长镜头和空间表现传达信息，舒缓含蓄。

40年代电影由30年代生机勃勃多元稚嫩的摸索局面转为朝戏剧式电影方向集中前进，对好莱坞视觉手法掌握娴熟；抑制了银幕形象表现潜力的挖掘。“影戏”电影思维方法和创作模式开始逐步成熟。

第四章 “十七年”电影（）

第一节 “十七年”电影的发展轨迹

十七年电影特点：艰难曲折、大起大落。 一、建国初期的第一次发展 1. 1949年4月建立北平电影制片厂，东影完成新中国第一部故事片《桥》；1949年11月建立上海电影制片厂。 2. 1951年3月“国营电影厂出品新片展览月”，标志着建国初期电影创作的第一次大发展。第一次大发展还包括解放初期私营厂出产的优秀影片。 3. 初期电影题材广泛、内容丰富，工农兵形象迅速占领银幕，作品具有强烈的时代气息。 4. 对白区过来的电影制作者改造有余，信任不足。 5. 结束于1951年5月对《武训传》的批判及之后的整风运动。 二、1956年前后的第二次发展 1. 1953年9月第二次全国文代会；1956年5月毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”方针；1956年10-11月电影局召开贯彻“双百”方针的“舍饭寺会议”，各电影厂开始试行以导演为中心，自由组合、自由选题、自负盈亏的“三自一中心”的改革方案。 2. 1956年前后出现一批较好的影片，题材丰富、风格多样、生机勃勃。 3. 在1957“反右”及康生的“拔白旗”下结束，艺术性纪录片短暂兴起。 三、1959年的第三次发展，50年代最高峰 一批献礼片。1959年9月25日-10月24日庆祝建国十周年国产新片展览月活动举行，第三次发展的标志。影片艺术风格多样化发展。 四、60年代初期的发展 1. 1962年制定《文艺八条》《电影三十二条》，贯彻知识分子政策，发扬民主，活跃思想，繁荣创作。 2. 年电影理论研究的进步。 3. 1961年6月-1963年12月电影艺术创新的热潮。

第二节 “十七年”各个时期的艺术特点

一、建国初期的第一次发展 1. 初步形成了自己的风格，真实、朴素、充满时代气息和生活气息。①在写人而不是写政策、写战略战术；从生活出发，从人物出发，大胆创造，结构比较自由，不很戏剧化。 2. 代表影片：《中华女儿》《白毛女》《钢铁战士》《我这一辈子》《南征北战》《我们夫妇之间》等。石挥《我这一辈子》以闪回组成倒叙结构，对老乞丐一生的全景式概括呈现了解放前的许多社会压迫场景。 二、1956年前后的第二次发展 1. 大胆突破。①向生活各个方面拓展，反映现实生活的方面更加丰富、深入；②艺术上大胆突破，人物有血有肉、有性格，挖掘人情人性；③风格样式上丰富多彩，对喜剧样式的大胆尝试。 2. 代表影片：《董存瑞》《祝福》（新中国第一部彩色故事片）、《柳堡的故事》《新局长到来之前》《不夜城》；《上甘岭》《平原游击队》《铁道游击队》（三部战争题材）；《女篮五号》《为了和平》《李时珍》《上海姑娘》等。 ① 桑弧《祝福》(1956)展现华丽流畅的制作风格，包括精心制作的室内景和色彩丰富的摄影技术。 ② 谢晋《女篮五号》(1957)拓展电影题材领域。 三、1959年 1. 艺术特点：①反映历史真实，将时代精神融入革命历史题材中；②创作方法与时代相一致，提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的“两结合”创作方法；③影片艺术质量普遍提高，新生力量迅速成长。 2. 存在的问题：①一些影片幻想脱离现实，革命浪漫主义表面化；②现实主义创作深化方面受挫；③受社会环境限制没有深入探讨电影的各种艺术形式问题。 3. 代表影片：《林则徐》《老兵新传》《林家铺子》《战火中的青春》《五朵金花》《今天我休息》（两部歌颂性喜剧）、《青春之歌》《风暴》《回民支队》《万水千山》《我们村里的年轻人》等。水华《林家铺子》(1959)把一个家庭的戏剧性变化整合进对30年代政治的检视之中。 四、60年代初期 1. 艺术特点：加强对本土传统的表现，强烈追求创新，呈现“百花纷呈”的局面；试图把娱乐性、高制作水准、多样的题材以及意识形态教育等结合起来。 2. 代表影片：谢铁骊《早春二月》（“十七年”最精致的作品之一），郑君里《枯木逢春》，李俊《农奴》（“十七年”黑白片高峰），崔嵬《小兵张嘎》，谢晋《红色娘子军》《舞台姐妹》，林农《甲午风云》，凌子风《红旗谱》，水华《革命家庭》《烈火中永生》，王炎《独立大队》，《李双双》《槐树庄》《刘三姐》《阿诗玛》等；舞台艺术片：崔嵬《杨门女将》《野猪林》《穆桂英大战洪州》，越剧片《红楼梦》，《洪湖赤卫队》；喜剧片及其他…… 3. 类别：少数民族题材（《阿诗玛》《农奴》）、革命历史题材（《甲午风云》，谢晋《红色娘子军》、好莱坞品质的《舞台姐妹》）等

第三节 “十七年”电影的主导样式及其他

戏剧式电影为主要样式。建立在矛盾对立和冲突基础上的戏剧式电影，适宜正面表现阶级对立和阶级矛盾题材。 1. 革命正剧（革命抒情正剧） 特点：①题材内容直接表现人民的革命斗争生活；②正面塑造英雄形象，强调典型化；③叙事性、戏剧性、抒情性融为一体；④有些影片表达过于直白。《李时珍》《林则徐》《枯木逢春》等。 2. 喜剧样式 讽刺喜剧与歌颂式喜剧，以及介于两者之间的轻喜剧（生活喜剧）。轻喜剧承认生活中存在矛盾斗争，但又避开危险区域，一般表现先进与落后的矛盾，冲突多发生在家人或恋人之间，往往以皆大欢喜结束。《大李、小李和老李》《锦上添花》《女理发师》等。 3. 散文式电影 受古典文化影响，追求一种优美、含蓄、情景交融的审美意境。《林家铺子》《早春二月》等。 4. 史诗式电影 作为一种风格样式的史诗电影在这一时期大多没有得到很好发展。《南征北战》。 5. 惊险样式影片（悬疑片？） 正面环境中正面人物和反面人物的斗争（《国庆十点钟》《秘密图纸》）；边防线上的斗争（《冰山上的来客》《神秘的伴侣》）；正面人物处于反面环境中（《英雄虎胆》《虎穴追踪》《羊城暗哨》）。

第四节 “十七年”电影的小结

一、值得借鉴的方面 1. 现实性与时代感 2. 注重人物形象塑造 3. 造就了一批各具特色的电影艺术家 4. 继承了我国优秀的民族文艺传统，创造出一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特色的影片。 二、存在的问题 电影创作发展速度比较迟缓，经历的干扰多，影片生产数量少，多数影片质量不够高。 1. 电影直接为政治服务 2. 没有深入挖掘人物内心世界 3. 很少借鉴国外电影的艺术成就 4. 对电影本体的研究基本没有展开

第五章 “文革”时期中国内地电影（）

第一节 《纪要》的发表及江青对中国电影的全盘否定

一、《纪要》的发表 1. 1966年2月，江青《部队文艺工作座谈会纪要》，“文艺黑线专政”论，将“十七年”艺术主张归结为“黑八论”。 2. 1966年4月，中央发布《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。 3. 1966年6月，江青、张春桥《文化部为彻底干净搞掉反党反社会主义反毛泽东思想的黑线而斗争的请示报告》，开始从组织上推行《纪要》。 二、江青对中国电影的全盘否定 文革开始后相当长一段时间内，《地道战》《地雷战》《南征北战》（“三战”）以外的影片都不能被看到。江青对“十七年”电影从影片创作、队伍建设、艺术教育到发行放映各方面给予全盘否定、彻底砸烂，使电影界遭受全面破坏和巨大损失。

第二节 “三突出”创作原则及样板戏电影的摄制“经验”

1. “三突出”的创作原则 “三突出”：1969年姚文元对样板戏的经验总结：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。不顾不同文艺样式的特点，将作品内部人物关系处理问题提高到文艺创作原则上，把创作问题等同于政治问题。 2. 样板戏电影 从1969年到1972年在融合了现代京剧、较为传统的芭蕾和革命军事题材的京剧“样板戏”反复演出并总结出“三突出”原则的基础上拍摄而成，电影表现特点为“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”，色彩上“敌寒我暖”，镜头数量、景别上主要英雄人物占优势。用京剧艺术表现现代生活，塑造英雄人物，记录了京剧改革的成果；充满左的教条和模式，难以发挥艺术家个人创造性，是被扭曲了的畸形儿。《红色娘子军》等。

第三节 故事片的创作情况

故事片摄制始于1973年，共生产76部故事片。1974年后《创业》《海霞》《闪闪的红星》《难忘的斗争》等，1975年后反“走资派”影片《春苗》《决裂》《反击》《盛大的节日》《欢腾的小凉河》等。

第六章 “新时期”的中国内地电影（1976起）

中国内地导演代际划分（师承关系）： 第一代：郑正秋、张石川等，活跃于二三十年代无声片时期； 第二代：蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、沈浮等，活跃于三四十年代有声片时期； 第三代：郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子风等，五六十年代最为辉煌； 第四代：谢飞、郑洞天、张暧忻、黄蜀芹等，文革前毕业，文革后开始独立拍片； 第五代：陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等，多为北京电影学院82届。 第六代：贾樟柯、王小帅等……

新时期四阶段： 1. ，第一次创新浪潮，重点从电影形式、技巧上进行创新； 2. ，纪实美学的追求； 3. ，影像美学的崛起，第五代导演异军突起，在国内外引起巨大震动； 4. 1987之后，没有一种引领性美学潮流，多元探索。

第一节 “恢复时期”的电影创作情况（1976年10月-1978年12月）

年的故事片类别： 1. 揭批“四人帮”罪行，反映人民群众与“四人帮”斗争的影片 从政治意念出发，艺术水平不够高。《十月的风云》是第一部正面反映与“四人帮”斗争的影片。 2. 革命历史题材影片 缺乏大胆突破的优秀之作，《大河奔流》中领袖形象第一次出现。 3. 惊险样式影片 《黑三角》《猎字99号》等，在题材、样式上追求多样化。 4. 谢晋《青春》(1977)

第二节 第一次创新浪潮（1979年-1980年）

1. 在理论上展开了关于电影与戏剧、电影与文学、电影本性的讨论，张暧忻、李陀《谈电影语言的现代化》等。 2. 创作上题材、体裁、风格、样式方面追求多样化，不少影片突破“三突出”原则的束缚，恢复了中国电影的现实主义传统，在电影表现形式上力求突破旧的一套，学习和借鉴新的表现手法，出现了不少大胆创新的影片。《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》在解放思想、大胆探索、艺术形式突破上最为突出。

第三节 第三代的新成就

1. 李俊《归心似箭》、王炎《从奴隶到将军》； 2. 1981年： ① 汤晓丹《南昌起义》。将南昌起义前后党内外、军内外以及国内各派政治力量之间错综复杂的关系和矛盾斗争情况真实展现在银幕上；塑造各类人物形象，力求“还原当时面貌”。 ② 成荫《西安事变》。体现真实美学理想；显示导演驾驭错综复杂、迷茫浩瀚的历史事件和矛盾冲突的能力；善于刻画个性鲜明、栩栩如生的人物性格；完美结合纪实风格与蒙太奇手段；对我方领袖人物形象的塑造上显得板滞。 ③ 水华《伤逝》。忠于原著的基础上有所补充、丰富和发展；具有古典美学传统的诗意风格；结尾的争议性。 ④ 王炎《许茂和他的女儿们》；1982年凌子风《骆驼祥子》（代表回归了的精致制片厂风格）等。 3. 凌子风导演的改编系列，《骆驼祥子》(1982)、《边城》(1984)、《春桃》(1986)、《死水微澜》(1991)，将自己丰厚的人生阅历与艺术修养倾注到改编影片中去的“原著+我”的精神。 4. 谢晋的成就，《青春》(1977)、《啊！摇篮》(1979)、《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1982)、《秋瑾》(1983)、《高山下的花环》(1985)、《芙蓉镇》(1986)、《最后的贵族》(1989)。 ① 《天云山传奇》 (1)主题开掘深刻，第一次艺术地完整地在电影中反思从反右运动以来，我党工作中左的错误思想所带来的后果，造成一代人的历史悲剧。(2)塑造了一系列具有典型意义的人物。(3)以人物心理线索来结构影片。(4)多样化电影表现手段的运用。 ② 《芙蓉镇》 (1)人物形象刻画的复杂生动，王秋赦形象的历史批判意义。(2)悲剧中包含喜剧、荒诞色彩，现实主义基调上用象征主义手法表现人物主观感觉。(3)真实复杂的生活场景。

一、年的主要成果 1. 张暧忻论文《论电影语言的现代化》（与李陀合写）；故事片《沙鸥》(1981)塑造了一位屡遭挫折的英雄、颂扬了一种在逆境中奋起的人生态度，艺术上既追求质朴与生活化又追求哲理和诗意。 2. 郑洞天、徐谷明《邻居》(1981)“真实地展示了当前现实生活的生动图像，通过各具特色的人物群像，比较深刻地反映了社会矛盾，揭示出我国人民的美好心灵，艺术表现质朴、生动”。 3. 以《天云山传奇》《沙鸥》《邻居》为代表的纪实风格追求。注重表现普通人，深入普通人日常生活的各个角落；注重镜头内部蒙太奇，声画结合，自然的环境音响，有声源的音响效果；追求散文式结构，注重影片诗意的营造。 4. 《城南旧事》《乡音》《青春祭》进一步追求淡化，摆脱戏剧性，情绪电影。 ① 吴贻弓《城南旧事》(1982)追求“平淡”美学，通过日常的、平淡的生活去表现人物，表现时代气氛，平淡之下余味无穷；淡雅、沉思的散文诗风格，意境渲染，片段式表现引人联想，表现手法上场景、音乐的重复与变化。 ② 胡柄榴《乡情》《乡音》《乡民》三部曲…… 5. 杨延晋、邓一民《苦恼人的笑》(1979)受欧洲艺术电影影响，使用闪回、幻觉场景及特效来传达主观性；杨延晋《小街》(1981)提供三种结局。具有《城南旧事》般的心理深度、象征主义和暧昧性。 6. 《人到中年》《红衣少女》 7. 第四代导演在年的重点是突破戏剧式框架，追求散文式电影，特别注意追求意境，营造气氛，在追求纪实风格方面有其特殊贡献。 二、1984年后的新突破 1. 颜学恕《野山》将戏剧性与纪实性完美结合起来。 2. 丁荫楠《孙中山》以人物心理线索结构全片、“造型先行进入剧作”、虚实完美结合、导演视角独特激情充沛。 3. 吴天明《老井》成熟叙事上的现代艺术特征，总体象征、人物性格复杂、主题多义、现实主义深化。将中国优秀影片推进到世界电影先进行列。 4. 黄蜀芹《人·鬼·情》结合纪实性与假定性。

一、创作概况 1. 1984年的四部影片标志着青年导演的崛起：张俊钊《一个和八个》、陈凯歌《黄土地》、田壮壮《猎场扎撒》、吴子牛《喋血黑谷》。电影的各种表现手段都进入结构，都是影片情绪的延伸和体现，对视听语言表现潜力的开拓和探索。 2. 黄建新《黑炮事件》(1985)讽刺官僚作风，指出人自身的现代化问题；意念指向不明确、多向的散点式象征；形式上的讽刺效果；将青年导演的探索和创新推向新高度。 3. 田壮壮《盗马贼》(1986)对大众娱乐的不妥协，跟随一个盗马贼及其家庭在西藏流浪的一年；异域情调，贫瘠的平地、高山和寺庙的出色镜头。 4. 1987年陈凯歌《孩子王》和张艺谋《红高粱》 ① 《孩子王》充满象征、幽默和自嘲，场景和色彩的母题在学校的封闭世界和周围广阔的地势之间造成对比，场景多义暧昧，写意写实得到很好的结合。坚持导演自己的创作风格，用电影艺术手段表达了相当深邃的哲学思想。 ② 《红高粱》创造现代神话，赞扬生命的活力和张扬，人性与兽性的搏斗。使用许多传统表达方式，标志着有共同思想观念和美学追求的第五代的解体。 二、创作特点 1. 受欧洲艺术电影影响，具有现代意识和冷峻的眼光，偏爱表现心理深度， 2. 艺术上的标新立异，采用更复杂的叙事、暧昧的象征和生动而富于启发性的影像，“影像美学”。 3. 强烈的主体意识。 4. 从传统文艺中吸取营养。 三、第五代解体后多寻求国际投资。 1. 陈凯歌的艺术化哲学化走向：《边走边唱》(1991)表现一贯的表现主义式气势撼人的景观，《霸王别姬》(1993)、《风月》(1996)、《荆轲刺秦王》(1999)等； 2. 张艺谋的通俗化走向：《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)以华丽的风格探索女性情欲和所受的压迫，《活着》(1994)、《一个都不能少》(1999)尝试平衡电影节趣味与政府压力。 3. 黄建新一系列尖锐的社会喜剧：《背靠背，脸对脸》(1994)揭示权力斗争，《红灯停，绿灯行》(1996)充满同情地广泛描绘各类型社会人物等。 4. 吴天明《变脸》(1996)讲述江湖老艺人的故事。 5. 田壮壮《蓝风筝》(1994)在大胆的影像并置中对影片所表现的时代的意识形态及其要求人民所做的牺牲提出了疑问。

1. 1988年“王朔现象”，王朔的四部作品被改编为电影。王朔电影描写社会变革时期出现的人生态度玩世不恭的“都市灰色人群”，反映出精神领域的价值错乱与堕落。 2. 电影题材内容与风格呈现多元化局面；90年代初第六代崛起，追求个性化，关注年轻人和社会问题。 3. 地下电影：未获得发行或放映许可而制作的独立电影，官方控制随之加强。张元《妈妈》(1990)，《北京杂种》(1993)中呈现摇滚文化；王小帅《冬春的日子》(1993)描述婚姻困境，《十七岁的单车》(2001)；何建军《邮差》(1995)中一个邮差通过对信件的掌握干涉别人的生活；张元《东宫西宫》(1996)描写北京同志的生活状况；姜文《鬼子来了》(2000)。 4. 商业电影制作：何平《炮打双灯》(1994)；冯小刚《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)等葛优主演的喜剧；张艺谋《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《长城》(2016)等；陈凯歌《无极》(2005)等；（Wolf Warrior系列。。） 5. 艺术电影的发展与规避策略。娄烨《苏州河》(2000)王家卫式的抒情式手持拍摄柔化了对于上海街头生活的凌厉展示，《xxx》(2003)对xx事件的侧面展现；贾樟柯《站台》(2000)展示传统的被侵蚀以及年轻人对长辈权威性的质疑，其长镜头风格受杨德昌和侯孝贤的影响。

一、邵氏兄弟和新武侠片 1. 1958年邵逸夫在香港建立邵氏兄弟电影公司的香港制片厂。 2. 邵氏剑术片借鉴自京剧的杂技、日本武士电影、通心粉西部片甚至“007”系列，呈现出一种令人眼花缭乱的奇观。代表人物张彻：《独臂刀》(1966)、《大刺客》(1967)、《金燕子》(1968)等。 3. 胡金栓 ① 《大醉侠》(1965)标志着新武侠片潮流的出现，其快速剪辑、气势磅礴的宽银幕构图、京剧杂技对后来武侠电影产生长期影响。 ② 台湾时期《龙门客栈》(1967)和《侠女》(1970)，《侠女》把风格推到新的极致，如加强动作急迫性；《忠烈图》(1975)。 ③ 胡金栓作品中武侠片获得了一种新的动态的优雅，他的台湾制作对香港导演们产生了持久影响。 二、李小龙和功夫片 1. 1970年邹文怀离开邵氏创立嘉禾影业，推出李小龙主演的功夫电影，迅速获得成功。 2. 《唐山大兄》(1971)使功夫成为世界性风潮，也把李小龙推上明星位置。 3. 《精武门》(1972)颂扬上海对日本侵略的抵抗；1972年执导《猛龙过江》，坚持使用更真实的打斗场景，以略长的镜头和远景镜头展现动作技巧，也不排斥利用摄影机和剪辑技巧强化某些奇观化时刻；《龙争虎斗》(1973)。 4. 李小龙常被视为象征着起事的亚洲对于反叛的骄傲。 5. 李小龙死后刘家良《神打》《五郎八卦棍》等延续武侠片类型，但功夫片质量迅速衰落，而国外观众依然喜爱。在邹文怀和邵氏兄弟支持下发展的武侠片为世界范围内的动作电影贡献了惯例手法，也使香港电影在国际市场上受欢迎。嘉禾和邵氏的壮大。 三、80年代的突破 1. 警察惊悚片、当代喜剧片、黑社会动作片成为80年代的主要类型，反映香港现代化和西方化的文化。 2. 许冠文的公司与嘉禾合作拍摄了一系列成功的打闹喜剧《鬼马双星》(1974)、《摩登家庭》(1981)、《鸡同鸭讲》(1988)，许冠文的贪婪商客和粗野职员形象。 3. 成龙在《蛇形刁手》(1978)、《醉拳》(1979)和《师弟出马》(1980)中将杂技般的功夫和搞笑喜剧融合起来；把武术及身体喜剧同其他类型融合：《A计划》(1983)、《警察故事》(1985)、《龙兄虎弟》(1986)等。 四、香港新浪潮 1. 以香港电影节1977年的开办、行业杂志的创办、大学电影课程的开设为背景，包含对香港国际大都会身份的体认。 2. 严肃节制的作品确立香港新浪潮同社会评论和微妙心理刻画的关联。许鞍华《疯劫》(1979)、《撞到正》(1980)、《胡越的故事》(1981)，凭借《投奔怒海》(1982)、《客途秋恨》(1990)等关于战后亚洲历史的阴郁剧情电影获得国际声誉；舒淇《两小无知》(1981)描述低智青少年的爱情；方玉平《父子情》呈现苦乐参半的感觉。 3. 徐克电影对新浪潮风格的转变，其以奇观为中心的娱乐片所取得的成功标志着新浪潮的结束，并创造出一种华丽的快步调电影风尚。 ① 未来主义武侠片《蝶变》(1979)；“超自然功夫片”《蜀山：新蜀山剑侠》(1982)；《上海之夜》(1984)、《刀马旦》(1986)等。 ② 电影场景繁复 ③ 徐克“电影工作室”的制作。吴宇森《英雄本色》(1986)引发了表现敏感浪漫的黑帮分子的英雄电影风潮；程小东《倩女幽魂》(1987)、徐克《黄飞鸿》(1991)都引发衍生影片拍摄。 4. 徐克风格在西方电影界得到认可。吴宇森《喋血双雄》(1989)得到欧美发行，吴宇森、徐克等香港导演到好莱坞拍片：吴宇森《变脸》(1997)、《碟中谍2》(2000)，徐克《反击王》(1997)等。 五、90年代及以后 1. 80年代面对1997年以后的不确定未来，电影业高速运转以赚取更多眼前利益。“三合会”对电影业的干涉。 2. 关锦鹏《胭脂扣》(1988)、《阮玲玉》(1991)。 3. 王家卫 ① 处女作《旺角卡门》(1988)；《阿飞正传》(1990)的突破，形式大胆、心理表现浓烈，商业上失败；《东邪西毒》(1994)、《重庆森林》(1994)、《堕落天使》(1995)、《春光乍泄》(1997)、《花样年华》(2000)使王家卫在国际电影节上获得关注；《2046》(2004)、《蓝莓之夜》(2007)、《一代宗师》(2013)。 ② 柔细的剧情和生动的画面：(1)以随心所欲的抒情风格赋予明星、流行乐、浪漫场景、暴力冲突等商业元素以诗意，创作即兴，成片散漫而令人振奋，情节的分裂与收敛；(2)偏爱慵懒的场景和沉思性影像。 4. 90年代末艰难处境中的发展。陈可辛《金枝玉叶》(1994)、《甜蜜蜜》(1996)；徐克《刀》(1995)；杜琪峰和韦家辉领衔银河映像出品了新黑色犯罪电影《暗花》《非常突然》《真心英雄》《枪火》等，《枪火》对香港动作片的创新。

一、概况 1. 1949年后，当局主要通过“中央电影公司”（CMPC）掌控电影业，制作政治宣传纪录片；商业公司复制港片。 2. 60年代模仿拍摄香港武侠片，CMPC也转向故事片制作，影片产量和观影人次增加。 3. 新的香港电影吸引了观众，本土制作崩溃，产量和观众减少。 二、台湾新浪潮 1. 产业危机迫使制片公司起用受过西方教育的新导演。集锦影片《光阴的故事》(1982)、《儿子的大玩偶》(1983)和其他长片的成功。 2. 创作特点：在实景中拍摄松散的分段式故事，常使用非职业演员，很多电影是自传性的故事或心理研究，含蓄表达社会批评，运用闪回、幻想段落、非戏剧化情境省略式讲述故事。 3. 杨德昌 ① 通过前三部长片《海滩的一天》(1983)、《青梅竹马》(1985)、《恐怖分子》(1986)确立关注点即反常的社会状态和年轻都市职业人士的受挫。个性化影像、不连贯的剪辑和极少的对话，利用城市建筑以静态的、预示性的镜头拍摄雅皮士人物。 ② 《牯岭街少年杀人事件》(1991)以长镜头和景深调度展现帮派对抗。 ③ 凭借《一一》(2000)获戛纳最佳导演奖。 4. 侯孝贤 ① 《冬冬的假期》(1984)、《童年往事》(1985)、《恋恋风尘》(1986)使用非戏剧化叙事手法，在乡村环境中通过对日常世俗的细致呈现，传达出日常生活的丰富肌理；通过代际相互作用旁敲侧击地唤起人们对台湾历史的关注。 ② 《恋恋风尘》和《悲情城市》(1990)中的非戏剧化呈现：大远景、长镜头、静态取景和几乎没有正反打镜头的剪辑，让人物的动作服从于大规模的视觉领域，用景观或物体镜头打断长镜头场景。 ③ 台湾历史三部曲《悲情城市》《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)，过去和现在难以预料地交织，还对构成现代台湾的语言和文化的融汇展开思考。 ④ 《海上花》(1998)利用灯笼照明，在弧线运动的摄影机所拍摄的长镜头中展现两性诡计和饮酒游戏。 ⑤ 凭借《刺客聂隐娘》(2015)获戛纳最佳导演奖。 三、新浪潮后 1. 1987年台湾电影新浪潮终结，本土制作低迷，香港电影主导市场；戒严令取消，审查放宽。 2. 新一代导演继续探索定义台湾文化的新方式。蔡明亮偏爱长镜头和复杂故事线，赋予关于家庭失调和冷酷情色的影片一种充满焦虑的幽默感，《爱情万岁》(1994)、《河流》(1997)、《洞》(1998)。

电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种新的艺术形式。它发明于19世纪末期，由最初被认为是“小学生的玩意”、“奴隶们的娱乐游戏”逐步发展成为20世纪最广泛和最具影响力的艺术。它通过摄影机以每秒拍摄若干格画幅的运转速度，将被摄物体运动的时空转换过程记录在条状胶片上，然后将不同的胶片衔接起来，经过显影、定影。干燥加工成电影拷贝的过程，制成可以放映供许多人同时观看的影片。影片从最初拍摄一些活动的日常生活景象片断，发展到现在已能够拍摄丰富多彩、复杂变化的现实世界，具体形象地反映社会生活的能力和生动的艺术感染力。

由于电影的样式和片种繁多，有注重完整故事情节、刻画人物性格的故事片，有报道某一政治、经济、文化教育、军事或历史事件活动的记录片，也有运用各种美术手段和材料制作的美术片，还有记录舞台艺术表演的戏曲片等等。在这些种类中又包含若干片种。如故事片中有喜剧片、西部片、爱情片、科幻片等；美术片中有动画片、木偶片、剪纸片；记录片中有传记记录片、文献记录片、新闻记录片等。它包括文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈等各种艺术成分，所以被称为综1合艺术。

所谓综合艺术，指综合几种艺术成分而构成的艺术样式。其特征是：

集体创作。包括编剧、导演、演员、美术、摄影、录音多个创作部门艺术创造的有机配合；

利用现有的一切艺术表现手法。电影有含文学成分的描写和结构，有含戏剧成分的对话、内心独白、形体动作、面部表情，有含音乐成分的歌曲和与画面融合的视觉形象；

广泛的群众性文化。电影的构成是用活动着的画面和各种音响表达、表现世界各国的人和环境之间的关系以及由此形成的风俗习惯、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白晓畅。

但是，电影的综合性并不是指各种艺术成分的简单相加，而是指将各种艺术形式包含的艺术成分融汇贯通变成新的东西加以表现。它除具有一般文学艺术的共性特征外，还具有自己的个性特征。这在于电影艺术的表现工具与别的艺术表现工具不同。电影是用摄影机来反映的。摄影机具有真实记录反映对象及其运动的时空转换这一特点，由此形成特殊的电影表现手法和电影叙述语言，将各种艺术成分有机统一组合成新的艺术表现形象。

正因为如此，作为艺术的电影，虽然是诞生于众多古老传统艺术如文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……之后的最新最年轻的艺术，但也是迄今为止唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术。自1895年12月28日卢米埃尔正式公映自己制作的世界最早的影片获得成功至今仅百年的历史。而古老传统的艺术，其中有的已经历了上千或数千年的沧桑，它们问世的时日，就连专门研究艺术史的专家学者们也无从稽2考。电影和古老传统的艺术相比，它只能算个小弟弟。但是它后来居上，后生可畏，最年轻的艺术——电影，以其无可比拟的艺术魁力，闯进了世界艺术之林，一跃而成为最富群众性最具影响力的与世纪同龄的艺术巨人。其所以能如此，恰恰是由于它年轻，有它自己的优势。因为电影不仅是诞生于古老传统的艺术之后，而且它是吸取和消化了这些艺术的所长而又扬弃了它们的所短，有机综合了多种艺术因素而形成的一种新型的独特的艺术形式。因此，多种艺术门类的有机综合，是电影艺术最突出的美学特性，综合性是电影美的本质所在。

早期的电影研究家们从电影像谁这一命题出发，探讨电影艺术的基本持性和电影美的奥秘。他们所持的观点和所得的结论各不相同，大相径庭。有人认为电影像文学，有人认为电影像戏剧，也有的认为电影像绘画，还有的说像音乐等等。不一而足。于是便有“可见的文学”、“电影诗”、“视觉交响乐”、“沉默的旋律”诸如此类的说法，试图从电影美学的层次上对电影美的本质作出界说。这些见解虽知其相对的合理性依据，但在今天看来，其各执一端的片面性，则是显而易见的。电影既像谁也不像谁，电影就是电影，因为电影是吸取、包容了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……多种艺术的因素、集它们于一身的综合艺术。

电影中包容了文学的因素，因为它从文学中吸取了一整套反映客观世界和现实关系的方法，从文学的各种体裁中广泛吸取营养，如从诗中汲取抒情性，从散文中汲取纪实性，从小说中汲取叙事性。在叙事手法上又借鉴了文学中的主观叙述和客观叙述，外部描绘和内心剖析以及多种形式的结构原则等。总之，无论从人物塑造、情节结构的安排、细节的描写、叙事的3方式，电影都借鉴了文学的经验而具有文学的因素。电影中存在的戏剧因素，表现在演员表演、场面调度、矛盾冲突和悬念等一系列艺术方法和手段的运用。电影中的音乐因素，表现在通过旋律配合画面，以营造环境氛围、渲染情感和节奏变化。至于电影中的绘画、雕塑、摄影等因素，不仅表现在造型性和视觉再现性上，对构图、色彩和光影的处理上，借鉴了这些艺术的经验，而且电影中的许多专用术语如画面、色调、影调、镜头、焦距等等，也都是从这些艺术中借用过来的。

电影从文学中吸取了一整套反映客观世界和现实关系的方法，从人物塑造、情节结构的安排、细节的描写到叙事形式等各个方面都借鉴了文学的经验、方法和技巧，因而具有文学的因素。但文学进入电影’，由于受电影的制约，经过消化、融合，已发生了质的变化，而非电影加文学。电影中的文学因素和作为语言的艺术的文学有质的区别。因为尽管电影广泛借鉴文学塑造艺术形象的经验、方法和技巧，但文学是通过语言文学这一唯一的媒介塑造文学形象，而电影则是通过画面和音响以及电影所独具的特殊表现手段——蒙太奇来塑造银幕形象。作家用语言来写故事、写人、写人的灵魂。文学形象是通过抽象的语言符号给读者以联想，银幕形象则是通过可见的画面和可闻的声音具体地直接地诉诸观众的视听感官。可见电影中的文学因素决不是电影加文学。

电影从绘画中吸取营养，包括构图、光影、色彩、线条的运用和处理，具有绘画的因素，但绘画进入电影并非电影加绘画，电影中的绘画因素受电影制约，与绘画艺术有质的区别。绘画再现生活的手段是线条和色彩，电影的手段是画面，并且有声音与之相配合。绘画中的造型形象只能是化动为静，静中4见动，不能表现对象的连续运动，银幕中的造型形象则始终是不断变化着的连续运动的造型形象。

电影从戏剧吸取营养包容了戏剧艺术的因素，但戏剧进入电影，因受电影的制约被消化融汇也产生了质的变化，并非电影加戏剧。电影的时空观念和处理同戏剧的时空观念和处理有着质的区别。舞台空间是固定的，银幕空间是不断变化的。舞台时间是现实的物理时间，银幕时间则可以自由延长、压缩、停滞的非物理时间。因此戏剧的时空表现受到限制，而银幕的时空表现则有很大自由。不仅如此，戏剧表演和电影表演也存在着质的区别。表演者的表演和欣赏者的欣赏共时共地，同时完成，这是戏剧表演的特点；而电影表演则是另外一种情形：表演者在场表演，欣赏者缺席；欣赏者在场欣赏，表演者缺席，表演者的表演和欣赏者的欣赏不可能共时共地，也不是同时完成。因此，这就决定了戏剧表演和电影表演各有自身的特殊规律而非一致。

其他各门艺术进入电影，同样要产生质的变化，凡此种种，说明电影吸取了多种艺术门类，并不是各门艺术简单地相加拼凑在一起，而是经过了化合的有机的综合整体。电影吸取了多种艺术门类而形成综合性的审美特性，就其实质来说，乃是时间艺术和空间艺术的有机综合。正因为如此，作为时间艺术与空间艺术相结合的新型艺术——电影，它克服了传统的纯时间艺术难以充分表现空间和传统的纯空间艺术难以表现时间的局限与不足，既可以充分表现时间又可以充分表现空间，因而具有巨大的表现潜力和艺术可能性。由此也不难看出，包容了多种艺术门类的电影的综合性实质，还在于它是视觉艺术和听觉艺术的综合，它克服了纯视觉艺术难以满足人们对听觉形5象的审美需求和纯听觉艺术难以满足人们对视觉形象的审美需求的局限，而具有可以融合视听两者之长的优势，成为一门最富群众性的艺术形式。

电影的诞生是科学技术发展到一定阶段之后的产物，它涉及到物理学中的光学、电学、化学、生理和心理学以及机械制造和摄影技术，当这些技术发展到相当水平后才促使电影的出现，并随着这些学科及技术的发展而发展。

首先是视觉暂留原理的发现和确立为电影的产生提供了必要的条件。什么是视觉暂留原理呢？少年朋友幼小时候可能见过并玩过一种叫做幻盘的玩具。在一张圆形的硬纸板上，一面画着一只小鸟，另一面画着一个鸟笼。当你拉紧系在纸板两端的绳子，让纸板快速旋转时，好像小鸟关在笼子里了。如在黑暗中点燃一支香，用手持香作圆圈快速挥动，我们就会看到一个人圈。这些就是视觉暂留现象。这时因为反映在我们视网膜上的视象不会立即消失，人所看到的视象有视网膜上具有滞留性的特点。科学家试验并确证，视像在眼前消失之后，仍然能够在视网膜上保留0．l秒左右的时间。今天的电影，胶片上每画格中的影像都是静止不动的呆照。但是，通过给我们以连续运动的幻觉，这就是运用视觉暂留原理而产生的效应。

其次，电影的发明是在摄影的物质条件和技术条件不断完善的基础上才得以实现的。实际上意味着快速摄影，而普通摄影的拍摄对象，一般只能是静物或人物呆照，不能拍摄和表现出连续运动中的人和物。据说19世纪50年代，有位摄影师想6表现一个人放下手臂的动作，他采用的办法是：首先拍摄这个人举起手的姿势，然后把未曝光的胶片重新装进照相机，再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势，如此这般逐次地拍摄，一直拍摄到这个人把手完全放下为止。拍摄一个简单的动作竟如此困难和烦琐，如要拍摄快速复杂的连续运动，自然更加无能为力了。如：1872年美国有位富商和人打赌，他认为马在奔跑时，它的4只蹄会同时离地腾空。为证明自己的判断是正确的，他不惜以重金聘请一位摄影师来拍摄马在奔跑时的实况。摄影师在跑道上安置了40多架照相机进行连续拍摄的试验，花了几年的工夫，直到1880年才完成这项实验，虽获得成功，但他所拍下的片子只能放映一两秒钟。可见一般的摄影技术是不可能适应电影摄影的需要的。1888年法国生理学家马莱经过多年探索，终于制成了活动底片连续摄影机，才首次为电影摄影奠定了初步基础。

还有，适应电影摄影需要的胶片，必须依靠化学工业及其技术才能生产，而胶片必须通过放映机平稳、均衡的速度把光影投射到银幕上也并非易事，它有赖于机械工业为制作放映机提供先进的技术条件。1894的爱迪生发明了“电影视镜”，每次可放映半分钟，但每次放映只能供一人观看，卢米埃尔从缝纫机的运作工艺得到启发，在前人探索试验制造放映机的基础上获得较大突破，发明了胶片以每秒16画格的均衡速度通过放映机片门的放映技术，遂使影象清晰稳定地投射到银幕上供大家观赏，终于迎来了电影的诞生。

1895年12月28日——人类文化发展史上一个不平凡的具有特殊意义的日子。这一天，法国里昂的企业家、摄影师路易·卢米埃尔兄弟，在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙7内，向社会正式公映了自己制作的几部“活动照相”，如《火车到站》、《工厂大门》、《婴儿喝汤）、《水浇园丁》等世界最早的影片。世界影坛和电影史学家们公认，它标志着电影发明阶段的结束和电影时代的正式开始。伟大的电影先驱者卢米埃尔，为世界电影史谱写了光辉的第一页。

法国电影理论家马尔丹说，电影成为艺术，是从导演们想到挪动摄影机那一天开始的。卢米埃尔作为伟大的电影先驱者，揭开了电影史的第1页。但卢米埃尔的电影，都是固定视点拍摄，摄影机与被摄对象的距离、角度等关系不变，自始至终是一个全景，一分钟一部电影，一部电影只有一个镜头。法国的电影先驱者梅里爱，把戏剧引入电影，并创造了停机再拍、叠印、多次曝光等拍摄手段，使电影获得生机和振兴。但梅里爱的全景内容是舞台上的科幻、神话、魔术等不同表演，形式仍然是复制的戏剧节目被人称为“前排观众眼里的戏剧”。因此它们还不是真正的电影艺术。

被誉为美国电影之父的电影艺术家大卫·格里菲斯，对电影的发展作出了不可磨灭的历史贡献。他的伟大功绩在于改变了卢米埃尔复制现实和梅里爱复制舞台、以场景为构成影片的基本单位的作法，而采用不同距离、不同角度和不同方位来拍摄所要表现的拍摄对象，以镜头构成影片的基本单位。他摄制的影片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），不仅标志着当时美国电影的最高水平，同时也是世界电影史上8的经典名作。

摄影机挪动的标志是电影迈出历史性的一步，它终于突破了活动照相和复制戏剧的局限，真正成为一门独立的艺术。

电影发展史上发生的两次重大的技术革命，使电影艺术跨入了成熟的阶段。

本世纪20年代末30年代初发生的由无声电影发展到有声电影的技术革命，是电影发展史上第1次重大的技术革命。

电影自诞生以来的数十年里，一直是只有供人观看的画面而无声音的默片——无声电影，因而被人们称之为“伟大的哑巴”。直到20年代末，由于电子工业的发展，声频真空管和光电管的发明以及录音还音设备和技术的逐步完善，这一系列技术成果的取得，才为电影的首次重大技术革命——由无声电影发展到有声电影奠定了技术基础，为使“伟大的哑巴”开口获得了良方。1926～1927年间，美国的华纳兄弟电影公司率先推出了能说话会唱歌的有声影片《爵士歌王》、《唐璜》等。1930年以后，制片商竞相仿效，有声电影开始风靡于世。有声电影的问世，使电影获得了声音，电影已不再是纯视觉艺术，而是视觉艺术与听觉艺术相结合的艺术。它更好地满足了电影观众的审美需求。

电影史上第2次重大的技术革命，是30年代中期彩色电影的问世。

电影自诞生以来的数十年间，还存在着另一严重缺陷，这就是它没有色彩，一直是黑白片。电影家们为消除电影患有“色盲”症的缺陷，开始了不断的探索、试验以寻求良方。如有的电影家曾试用人工着色的办法，在胶片的画格上逐一涂色，以克服银幕上只有黑白世界而无真实的色彩世界的缺陷。9但是，面对多彩的客观世界，这种人工着色的办法，是难以在银幕上获得满意的效果的。正因为如此，1935年由于生产具有特殊感光性能的彩色胶片的工艺得到满意的解决，美国导演马摩里安摄制的世界第一部大型彩色影片《浮华世界》（根据英国作家萨克雷的著名长篇小说《名利场》改编）在美国诞生了，40年代初以后，彩色电影开始遍及全球。

由此可见，依靠现代科技的装备，电影才从视点解放、从无声发展到有声、从黑白发展到彩色。随着当代高新科技的发展，当代电影又从普通银幕电影发展到宽银幕电影、立体声电影、环形电影、全息电影等等。随着电脑技术的发展又出现了《侏罗纪公园》、《空中大惯篮》等一些充分利用电脑来拍摄的新的电影，为电影的进一步发展开拓了一条新的思路。

在涉及到与电影有关的问题时，总听到蒙太奇这个名词，那么蒙太奇究竟代表什么意思呢？

蒙太奇，是法语的音译，原来是指建筑学中的构成、装配。借用到影视艺术中有组接、构成的意思，也就成了影视片中分切、组合的代名词。一堆建筑材料，没有生命、没有任何美感，到了建筑师手里，却可以把它们组合成风格不同、式样不同的各种建筑。它是电影语言中最基本的语言，如果对关系电影美学基础的蒙大奇问题不甚了了，那么，作为电影导演，是不可能拍出好影片来的；作为电影编剧，也写不出好剧本；作为影评人，难以评到点子上；同样作为电影观众，也难以看出个名堂。

前苏联著名导演库里肖夫曾做了一个实验来说明蒙太奇的效果。他从一部由当时苏联最有名望的演员莫兹尤辛主演的旧10片中，选出一张毫无表情的特写镜头；另外，又从别的影片中选出表现一只饭桌上的汤碗、一口棺材和一个孩子在玩耍的镜头，分别把莫兹尤辛的特写镜头与这3个镜头随意结起来放映，果然出现了奇迹。莫兹尤辛的脸不再是无表情了，而是呈现出饥饿、悲伤和慈爱的表情。

一般来说，电影蒙太奇的基本内涵就是镜头的分切与组合。

一部影片通常一般由数百个或千余个镜头组成。而一个镜头，是指自摄影机起动始，至摄影机停止运作止，一次连续摄录在胶片上的画面。电影艺术家根据既定的思想艺术意图，对人物、事件、动作、环境等被摄物分别拍下许多不同景别，不同角度和方位的画面镜头即分切；然后再按原定的构思方案，把这些不同镜头有机地艺术地剪辑组合在一起，使这些镜头相互间产生连贯、对比、隐喻、象征、烘托、悬念、节奏等有机联系并构成整体，组成一部表达一定思想艺术内涵并为观众所理解的影片。所以，说到底，蒙太奇就是电影艺术家用以叙述故事的一种方法，是电影语言中的重要组成部分——电影语法。

随着电影的发展，其内涵也随之不断丰富和拓展。在无声电影中，蒙太奇的分切与组合，仅限于镜头与镜头之间的外部关系。一旦电影获得了声音和色彩，蒙太奇也参予了声音和色彩的分切与组合。蒙太奇参予声音，形成了声音蒙太奇，它涉及声音与声音、声音与画面之间的关系。后者又包括声音与画面同步即声源来自画面中、声音与画面分立和声音与画面对位即声音与画面不同步，声源不在画面中等不同关系。蒙太奇参予色彩，形成色彩蒙太奇。此外，蒙太奇的分切与组合还可以11通过人物和摄影机的不同调度在一个长镜头内成，对此人们称之为内部蒙太奇。

第二次世界大战结束以后，世界的格局发生了变化，电影无论从技术方面还是从艺术方面来说，也进入了快速发展的阶段。

从艺术方面来说，许多电影艺术家已经不满足于固定传统，他们追求现代意识，刻意创新，许多新的理论、流派都纷纷出现，其中影响比较大的有：以法国为中心的先锋派，在意大利兴起的新现实主义，在日本兴起的独立制片运动，在法国兴起的长镜头理论、新浪潮主义等。

长镜头理论源自于安德烈·巴赞。安德烈·巴赞是法国的一位电影评论家，他认为，电影的最大优点是真实地反映客观世界，而传统的蒙太奇手段却是人为地把影片按照编导自己的观点和想法进行剪接，实际上是强迫观众接受编导者的思想，因此，电影就失去了它的意义。他主张，不要把时空随意割裂，从而限制观众的知觉过程。因此，他强调要把事件的全部真实过程拍下来，让观众自己欣赏、品评，这样就造成了长镜头的出现。因此，巴赞的理论也就常常被人们称为长镜头理论。其实，它还有个名称，叫做场面调度理论。巴赞的理论有它的积极意义，因为他强调让观众自己去理解、品评，“看他们自己想看的东西”。

对于蒙太奇理论和长镜头理论，虽然有些电影理论家各有偏爱，但实际上，两者都有它们的积极作用，也都有它们的不足。有人用长镜头理论否定蒙太奇，认为蒙太奇已经过时了，这样把长镜头理论反映到了绝对的地位，又走向另一个极端了。应该说，这两种理论都大大地丰富了电影语言，因而，也12就推动了电影艺术的发展。

60年代中期，在西方结构主义思潮的影响下，电影符号学在法、英、意大利等国兴起，这是世界电影理论发展史上的第三个里程碑。它以1964年法国的电影家克里斯蒂安·麦茨发表的题为《电影：语言还是言语？》的论文为开端，标志着这一新的电影理论的脱颖而出。和前两种电影理论不同，电影符号学不是电影理论的一个流派，和电影的创作实践的关系也不是很密切，它是读解影片本文对影片的分析和研究和对电影进行纯理论性研究的一种倾向和方法论。

70年代以前的电影符号学，总的来说，是以结构主义语言学为理论框架，注重结构和表述结果的静态研究。70年代以后，引入了拉康的精神分析学和西方马克思主义，并注重了表述过程的动态研究，标志着电影符号学第2阶段的开始。

1896年8月11日电影传入中国。当时外国人在上海徐园的又一村茶楼中放映了一部表现外国人生活的影片，引起了轰动，被称为西洋影戏。从此，法国、英国、俄国、意大利人也纷纷把自己国家的影片输入中国，在酒楼茶肆中放映。

中国自己拍映的第1部影片当数1905年，由北京丰泰照相馆老板任景丰拍的《定军山》。这是一部短戏剧片，主演是当时著名的京剧演员谭鑫培，《定军山》是谭派的保留剧目。京剧是当时中国人最喜爱、最熟悉的剧种，谭鑫培又是当时最受欢迎的京剧艺术家。任景丰当时的选择用今天的观点来看，是颇有精品意识的，因此，影片大获成功。报载，放映时有13“万人空巷来观之势”。当然，由于那时还是默片时代，所以任景丰等人只拍了其中请缨、舞刀、交锋等武打或舞蹈比较多的场面。

本世纪20年代前后是中国的电影事业的萌芽时期。1917

年，中国有了第1所自己的电影企业——商务印书馆影片部。一些影片的样式，如故事片、武打片、纪录片、风光片，动画片都出现了，但基本上还是在探索阶段中。那时拍出的一些影片，如《严瑞生》、《红粉骷髅》等，无论在影片的内容上、艺术性上，都很低劣。不过那时也确有一些影片具有积极意义。如我国的第1部短故事片《难夫难妻》，在一定程度上反映了包办婚姻的不合理。1913年，由美国人出资、中国人拍摄的

《庄子试妻》成为第1部送到外国去的影片。1931年，还诞生了我国的第1部有声片《歌女红牡丹》。

30年代初，中国左翼作家联盟的成立，标志着中国左翼

文艺运动的兴起，同时也标志着左翼电影的兴起。“九·一八”和“一·二八”时日本帝国主义对中国的侵略，唤起了中国人民的觉醒。在中国共产党的领导下，进步的电影工作者拍出了许多具有积极社会意义、又有相当艺术水准的影片，如《春

蚕》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》、《狼山蝶血记》等。孙瑜执导的《野草闲花》不仅在内容上有一定的社会意义，而且其中的

《寻兄词》开了我国电影插曲的先河。蔡楚生的《渔光曲》，在中外都产生了很大影响。这一时期，我国电影艺术家对于电影语言的运用更加纯熟了，推、拉、摇、跟、升、降的摄法，各种蒙太奇手段的运用，都达到了比较高的水平。1937年以后，我国的电影艺术工作者在抗日战争中拍摄了《塞上风云》、《八14百壮士》、《长空万里》等影片，鼓舞了中国人民的斗志。

抗日战争胜利以后，国民党统治区的进步电影工作者拍摄了《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等影片，有力地揭露了国民党反派的腐败和反革命的本质。而物质条件技术设备极差的解放区也开始建立了自己的电影企业，1946年，东北电影制片厂在现在的黑龙江省鹤岗成立，为人民电影事业的发展奠定了基础。

解放后，我国的电影事业取得了有目共睹的成就。不仅成立了许多新的电影制片厂，一些著名的优秀电影艺术家创作。拍摄了许多优秀的影片，而且涌现了许多新秀。一批影片，如《白毛女》、《钢铁战士》、《梁山伯与祝英台》、《聂耳》、《我这一辈子》等还在国际上获奖或者获得好评。十年浩劫，曾给中国的电影事业带来了极大损害。打倒“四人帮”以后，尤其是在党的十一届三中全会以后，中国电影事业进入了一个全面发展、空前繁荣的时期。许多新的题材、新的办法、新的电影艺术家大量涌现，并且取得了很大成就。以谢晋、陈凯歌、张艺谋为代表的中国导演们拍摄了一批《天云山传奇》、《黄土地》、《红高粱》等有国际声望的电影，中国的电影像中国的经济一样已稳步走向世界。