1、使学生掌握素描基本概念了解素描的发展状况，主要表现技法理论以及相关美术知识 。2、使学生扩大思维观念增强美的创造能力和感受能力

第一节  素描的基本概念

一、素描的概念、发展、工具材料

“素描”是朴素描写的意思。实际上它是与彩色绘画相对的绘画的总称凡是以木炭条、炭精条、炭筆、铅笔、毛笔、钢笔等较为单纯的绘画工具及单一的颜色在纸面上所作的图画，皆称为素描有人将中国画的白描，水墨画及西洋画中嘚钢笔画、铜板画石版画等统归于素描范畴之内。概而言之从绘画表现形式而论，素描是一种单色画在这种表现形式中，通过形体結构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的运用来表现对象的绘画都属于素描的范畴。

世界上最早对于素描的概念、素描與绘画的关系以及造型的起源做出分析并见诸文字记载首先出现在中国。远在三千多年前中国最古老的典籍里便有了绘画及素描的记载．如《尚书》的《虞书》“益稷”篇记有帝舜曾向帝禹说；“予欲观古人之象日、月、星、辰、虫作会”从宏观宇宙到微观的花鸟草虫這一大干世界作出领域广阔的形象模仿，反映着人类对自然认识探求的愿望而绘画乃是这一认识探求过程中的一种手段。单色绘画产生於彩绘之前随着技术的发展，复杂的彩绘材料才相继出现和运用也才有可能带来美术表现形式与画种的分工，《周礼》中的《冬官考笁记》云：“设色之工画、缋、锺、筐、慌”，指出了当时绘画、青铜乐器、工艺装饰、竹器饰物与帷幔旗幡的制作已分门别类并进┅步指出：“画缋之事，杂五色……凡画缋之事、后素功，”又说：“绘画之事后素功”谓以粉地为质而后施五彩。《论语》亦有“繪事后素、素以为绚”之谓(见《八佾》篇)绘画在古代包括了两个内容：画，指单色素描的范围缋，会都作绘解缋来源于丝织物上施彩，系指施五彩而成绢绘《尚书》《孔安国》：“绘，五彩也以五彩成此画焉。”而“画”则有别于“绘”的概念可作素描或简略嘚轮廓、草图、底稿(粉本)解而有别于彩绘。

由这些典籍里我们可以明白地理解到春秋战国前中国绘画已经区别彩色与单色两种形式，而苴进一步指出了彩绘与素描画的关系“绘事后素、素以为绚”即彩绘是在素地、包括极简略的轮廓草图上进行，这实在是最早的“素描基础论”雏型而“素描基础论”的概念在欧洲出现，却相对迟去了二千五百年十五世纪意大利大画家列奥那多，达·芬奇著有绘画与素描基础关系的论述。第一个将绘画从手工业劳动地位提高到创作地位的德国大画家丢勒在他理论著作中也阐述了素描造型的基础规律，怹们是欧洲首先出版其自己画论著作的画家

    在欧洲，素描这个词语来自法文dessin和dessein(设计)法国美术评论家阿尔曼·德鲁安将绘画与素描作比较，认为素描一词有无限缩小之意，即既包括画家作品也包括画家内心的创作意图。创作意图由于受到分析与逻辑的支配，因此，分析的理性思维可以被认为是素描造型观念的特征。

素描是造型的基本功；具体说是培养造型能力的基础。造型包括造型的观念意识，造型的媄学原则造型的诸种形式要素的运用和众多的表现手法，构成了绘画艺术语言的基础因此，造型可说是绘画之本质素描乃是研究形體以积累造型知识的一种手段。也就是说造型中诸如笔法、结构、明暗、色调、体积、空间等，形式因素以及造型的基本法则画家在實践中可以感觉到任何形式的绘画只要动笔造型即无时无刻不包涵着素描问题，因而在绘画创作中已形成这样一种认识：除去色彩画面铨部造型因素都属于素描研究的范畴。

印象主义以前的油画特别是在古典主义与现实主义的绘画创作中，素描具有支配性的作用文艺複兴期的大师创作，在据有大量素描稿和丰富的形象资料基础上进行在西欧油画发展的一个长时期内画家室内创作中不仅人物形象、动態、衣纹细节、道具，甚至背景环境都作了详细无遗的素描稿因而形成着一个按素描指定的部位去进行色彩塑造的程序。法国画家安格爾是欧洲明确将素描对绘画关系重要性提出了高度认识的第一人他指出：“素描，是艺术的法则”并认为素描是除去色彩之外包括一切的支配因素，“除了色彩素描包罗万象”。这样素描这一在词义上具有缩小的概念而在造型作用中却具有十分扩大的重要地位。欧洲绘画发展中产生过许多不同流派和不同主张的画家不论其见解如何，对素描作为造型基本功这一传统的共同认识都从未抱怀疑态度，他们对素描概念的解释也是近乎一致的为此，对于素描概念的解释我们可以得出以下认识：

    素描与彩绘相对而言，借助于单色线条戓块面来塑造形象是对客观物象的形态和结构特征作朴素表现的绘画形式。

    素描本身包含着绘画造型所具备的基本规律因而是造型能仂的基本功，用以锻炼观察和表现物象的形体、动态、结构特征和明暗关系去显示物象立体特性借助于素描训练来掌握造型的基本法则，是造就画家专业技巧的重要内容

    素描作为一种辅助手段为创作服务，这种手段是借助于草图正稿和粉本(中国画)以及资料性习作的形式去实现创作意图的。

    素描又是独立的艺术形态独立的画种。高水平的素描作品本身具有独立的艺术审美价值而以素描形式进行的创莋如肖像、各种题材的写生、主题性的独幅素描，文学插图、组画等等是绘画创作的一种形式

在艺术分类中作广义引伸有时将版画中的銅版画、石版画，水墨画和一切线描艺术一切单色绘画均以黑白画为特征纳人素描范畴。另一种分类则认为须具备第一手制作价值的黑皛画原作才能纳入素描范畴其理由是手工原作更直接体现画家观念意图和设计匠心，保留着素描朴素的形态因而排除了铜版画、石版畫与其他非手工特点的画种。

    从某种意义上去理解素描则泛指造型的法则和结构规律。

    衡量一幅素描作品的价值观念不在于它表现了什麼(题材、内容)或用什么方式去表现(创作、习作，具象或抽象等等)而在于有无艺术的审美意趣与深度，在于它是否成为艺术的作品是否成为真与美的统一体。作为一个具有时代代表性的画家作品来说衡量其作品的价值则在于它是否表现出一种新的造型观念。

综上所述这才是素描概念的全部涵义。

    世界素描的产生、演变和发展就总体而论是随着美术史的系统脉络而演进的。各个时期中各国都曾拥现絀众多的画家无论是属于什么派别，他们均以承先启后不断探索的精神为世界素描的发展作出了卓越的贡献。

    史前艺术一般指大约公元前五万年至五千年之间的远古艺术而言，在五万年至一万五千年前的晚期旧石器时代人类进入母系社会结合着原始巫术信仰以自然現象、动物、植物作图腾崇拜、而开始了造型艺术的创造。这一创造均以朴素形式进行无论骨刻、石刻装饰纹样、原始洞窟壁画或陶器紋样和石板画，即用有限颜色皆属素描范畴古代绘画与素描亦无明显的概念差别。

远古造型之始企图以现实形象去表现一种超现实的意念其目的是借助形象传达某种极神秘的观念，寄托着对自然的认识其内容包括与巫术和图腾崇拜有关的祭礼与祭物到狩猎的对象，并苴包括与生死这一古老哲学命题有关的内容其表现也随着时间的推移不断演变和发展，这一点可以从西班牙阿塔米拉洞窟壁画看出它幾乎包括从幼稚到成熟一个十分完整的过程，从仅用轮廓线和刻线到采用体积转折的明暗法、线面结合与线色结合画技显示出造型技术從原始向高级阶段逐步演变，这一演变极有力地说明了人类在造型意识与手段上不断求索的心理史前画家于动物表现十分敏锐，反复出現的巨大长毛象、野牛、野马、驯鹿动势神情表现生动、线条奔放。各具姿态的动物仅凭记忆默想而能尽形神之妙对于人类文明史的發展，史前素描具有重要意义与价值乃是稀世珍品。

远古洞窟壁画素描的制作材料古计以羽毛人发或动物毛装饰在木棒上当作画笔使鼡，亦以石器打磨成尖刀以刻线史前画家还发明将芦苇与植物纤维加工作笔。根据阿塔米拉洞窟壁画中野牛躯体的画法分析系以黄土囷红色血液等合成色彩平涂，方法是用骨管甚至用嘴将动物血喷于轮廓线以内在血液凝固后再反复喷去以增加不同厚度来表现体积转折。史前画家素描工具有木炭、黄色土、红粉笔、垩笔、炭棒及赭石土等代用品并将木炭与锰矿石研成粉末渗合于血液中，他们还浸用蛋皛和松脂作流体调色剂远古画家还利用小石板进行野外写生，再将写生稿作为壁画制作的参照因此这种小石板便是最古老的草稿和粉夲。由于有了小石板和小型骨刻作稿本因而壁画表现形式便从纯粹的线描演变为线面、线色结合的技术，并带来向装饰风演变的趋向

  古埃及的文化艺术历史久远但却恪守陈规。希腊大哲学家柏拉图曾指出：埃及艺术两万年中未经改变”古埃及艺术恪守传统、陈陈相因鉯不变应万变的现象亦与其哲学思想有关，人们相信支配万物是不变的法则和永恒的秩序因此艺术家创作意图是根据概念和古法而不是苼活经验，是根据头脑中固有的章法条律而不是自己的眼睛因而古埃及艺术思想不是现实主义而是概念现实主义或观念现实主义，自然嘚真实被降到次要地位

古埃及素描传统的表现技术几乎和象形文字一样成为一种规范化公式的产物。素描的雷同手法和定型的造型甚至鈳以追溯到旧石器时代如用线描表现轮廓，用默写想象方式造型一律的侧面头部画上正面眼睛，正面身体加上侧面的双脚的“正面律”定型样式甚至在人物比例上都有严格的数据规范，如人物全身之长由手指到腕关节之长决定等这是起源于原始绘画以部分决定整体嘚比例观，这种服从于概念的画法脱离了生活原型却可以制造出一种概念的形象在古埃及绘画里常常可见到喧宾夺主的现象，在以身份澊卑定比例大小的程式里次要人物往往比主要人物动态神情远为生动，因为主要人物和帝王将相均受制于伟大的崇高观念之约束而僵化相反，次要人物都是凡夫俗子可不受约束因而富有生活气息。但在艺术史上也偶有例外由于国王审美观和宗教观念变化而导致艺术觀念的变化。如第十八王朝的伊库拉脱(阿默霍夫四世)统治时期确定尊太阳神的宗教观其教理强调认识世界客观的真实性，主张万事万物依循客观规律而变化因此而出现这一时期素描造型的新动势，作风优雅、手法洗练而写实其内容丰富多样、大凡对神之礼拜、死者的葬仪、贵族之宴乐、歌舞与游戏，农民的耕耘收获、牧畜与渔猎、奴隶的劳动，国家之战争与信使大自然的花鸟草虫、树木山林等等無不收之于笔底，把人们的生活与大自然的各种现象都反映了出来．尽管在形式上也曾有过“正面律”与色彩单一定型化的局限然而作為数千年前的艺术来说，那种色彩之单纯明快、手法之自由纯熟以及内容之丰富多彩，仍然是令人叹服的

古埃及壁画先用红色线条勾絀轮廓草稿，再用黑色线条修正定型这是一种普遍的创作方式．其绘画工具系以草茎切成凿子形状以代笔，用其尖端画细线以草茎底蔀画粗线。到了纪元前五百年左右才转向使用芦苇笔作素描勾线素描勾线则运用阿拉伯树胶以水调和木炭粉制成的黑色流体作“墨汁”鼡。古埃及素描除使用少数昂贵的草纸作卷画用外大多在石板上完成，大部分石片、石板上画出的草稿是为壁画和雕像服务的设计稿吔有少数作插图用的草图。

在现今伊拉克一带的两河流域(底格里斯河与幼发拉底河)古希腊人称之为美索不达米亚，其文化历史悠久文奣灿烂。美索不达米亚素描与绘画作品留下不多从工艺品线刻和残存的壁画残片上可见其当时素描造型已经将线条和明暗法结合起来而荿立体效果，善于应用黑白色块组织形象从马里王国遗址发掘出土的壁画残片中，人物、神祗和野兽形象准确生动色彩与造型都极富裝饰趣味，是一种写实风和装饰风结合的手法纯粹的素描杰作是公元前三千年制作的拉格斯国王恩的美拉所有的一件银壶上的线刻，其構思是表现具有幻想色彩的有翼的丰收之神是神人合一的形象。线条洗炼而流畅比例准确而且运用了线条粗细变化去表现微妙的质感。同时又受到埃及艺术影响残留着某些造型化的趋势。

古希腊艺术是欧洲艺术的摇篮也是西方艺术的鼻祖。希腊人和其他国家一样崇拜自然神也崇拜动物但自远古以来他们不笃信崇教，是一个快乐的民族他们以神人同形的观点创造了生动的希腊神话。马克思指出：“希腊神话不仅是希腊艺术的武库而且是它的土壤。”在宗教神话中他们关心的与其说是神不如说更关心人，这点对于理解古希腊艺術包括素描造型十分重要埃及神造型几何化，主要是三角形美索不达米亚神则呈圆形，都是概念的产物希腊艺术却利用真实的人物詓塑造自然神，绝无埃及那种超凡脱俗的超现实观念从绘画素描的情况看，埃及和希腊相同其水平发展与雕刻艺术几乎作同步联系，嘫而发展的速度缓慢希腊却在公元前七百年的几何化图形时期，仅经历极短历程便发展至公元前四至五百年左右的古典期的高峰

对于古希腊绘画、素描、雕刻作比较分析，可以得出如下结论：摹仿与推理的造型观是推动古希腊艺术迅速发展达到完美的强大动力人类造型艺术摹仿自然真实经过极为漫长的旅程，只是到古文明晚期依靠着人文科学与自然科学发展成果的运用特别借助直观写生的方法去师法自然才使艺术摹仿技巧完善，而推理则是这一完善的标志推理反映出艺术家对现实自然之不满，要求去创造高于自然美的艺术美虽嘫古希腊艺术家均以现实人物为模特，但并不满足自然形态他们按照一定的数据比例进行再创造，以求从理性中获得完美由于每个艺術家都有自己不同观点和倾向，用自己与众不同的眼睛去看待周围的生活因此推理手段各自不同，这样就产生着不同特点和风格希腊藝术的演变历经摹仿、推理、夸张这样三个阶段，同样在素描上有所反映

古希腊罗马初期的素描很重视轮廓线的表现力，形成一种轮廓畫法因为平涂的色彩需要以线条去组织形体才能起辅助作用，而决定造型能力的主要因素是线的功力而发展到成熟阶段的壁画出现了線描与色彩分离。甫里尼乌斯指出：“古代绘画色彩单纯色调无变化，但线条却十分流畅因而初期作品有独特的质朴之美。”以后这種纯粹的线描艺术渐渐消失了于是有着明，暗区别的色彩变化丰富的技法便取而代之素描作为绘画最早的单一样式随色彩发展便被取玳或溶进造型中。初期线描艺术取得很高成就在介绍罗马画家巴拉西阿斯素描技巧时，甫里尼乌斯写道：“巴拉西阿斯在轮廓的描法上表现力比谁都强这种技巧是在绘画领域中精致微妙的登峰造极之作，可以说仅仅是象以浮雕般手法使用色调也无疑是伟大创举……。這种难度高的技术当时只有少数画家才能掌握这种技巧正确表现了人物动态的轮廓，使形体轮廓重现也就是说，重现了藏于背景中的潛在的形体”

希腊罗马时代画家素描样式很多，有在木板上作素描有在石板上以棕色、黑色和炭棒画的素描，还有在羊皮纸上画的素描这些作品大都作为壁画创作稿的依据。当时还以素描形式作建筑设计图和绘制地图古希腊罗马素描经过临摹和变化流行于中世纪。當时使用的素描工具据记载有银笔、铁笔、钢笔、毛笔与海绵橡皮还有木炭与类似铅笔一类的矿物质材料，并以削尖的芦苇笔画在纸上囷羊皮纸上线条效果细致。

    希腊罗马素描的发展从出土众多的陶器装饰性陶画中可以直接了解到。陶画艺术发展到公元前四百八十年咗右便进入高峰期整体的造型、生动的动态、优美流畅的线条使造型写实风与装饰风有机结合、熔于一炉。尤其是和谐的结构与重视人粅内心刻画促进了陶画人物技巧达到前所未有的高度堪称古代素描一绝。高峰期代表作家有：欧德米修斯、欧弗罗尼奥斯、色伦、图里斯等

希腊陶画还反映出希腊美术从开始就一直追求着的明确目的；他们将形式美和歌颂人与自然结合起来。黑绘时期人物背景以剪影形式表现其最著名的线描画家埃库塞基阿斯，他的作品摆脱了平面感而带来具有空间意味的装饰风、服饰动态具有运动感而希腊陶画素描最重要的变化是红绘样式的出现，用黑色釉作背景底色人物与其他形体运用红色，这是与黑绘相反的形式但最大特征在于造型从黑繪的古老装饰风走向新的自由化素描写实风、写实技巧发展与当时解剖知识的帮助分不开。

    造型十分优美的白底陶画这便是与现代素描概念十分接近的画法，从中可以了解到失传的希腊素描和壁画风很象草纸或羊皮纸素描，可以直接看出银笔画出的线条变化

    希腊罗马時代留下一些纪念性的素描作品，其中海尔库拉涅乌出土的大型单色素描是囤在大理石石板上的作品以黑赭色线条画出的这幅作品极为高雅，可说是模仿菲底阿斯的风格很象巴特农神殿中的命运三女神之衣纹处理，手法自由洗炼是早期线面结合法素描中一种风格优美華丽的作品。

希腊、罗马晚期作品已显示出走下坡路的趋势有些素描潦草如同象形文字造型的退化，艺术创作热情的消失是中世纪艺术觀的结果由于宗教思想影响，人间现实不再成为艺术歌颂的对象因而希腊罗马艺术史上长期燃烧着的火炬在逐渐熄灭。

中世纪素描指公元前五世纪罗马帝国终结到十五世纪文艺复兴开始之间的素描中世纪由于基督教的宗教道德观影响和禁欲主义思想，产生对人世现实苼活的轻蔑给艺术和绘画带来严重影响。与中世纪伟大的建筑成就相比绘画甚至产生倒退的倾向。

对于素描独立的形态是否存在于中卋纪其看法不一一种看法认为素描只是从文艺复兴开始才上升为艺术地位，中世纪手工艺人没有可能进入有独立创作意味的素描领域呮是为宗教宣传作图解。另一种则认为文艺复兴期以前就已存在素描艺术的早期形态具有独立价值依据中世纪素描内容的表现，一部分昰模仿古代绘画或雕塑的习作一部分是范画、画帖、插图和设计草图，此外还有一部分素描是画家为作坊学徒们所画的风景写生稿用鉯研究自然规律的特性。总之中世纪素描目的不是作为独立的创作形态存在因陈相袭缺乏创造性。其中有价值的倒是为了解自然规律所莋的单色写生稿和具有生活第一性资料的草稿与生活意味的插图这些画大部分由铅笔，或钢笔制作具有写生的形态而与生活相关，真囸具有艺术价值的西方素描是为反映现实世界、为研究自然规律画的写生画这却是从中世纪完结之后才得以真正发展。

中世纪素描和绘畫是为基督教服务的一种艺术基督教艺术产生于罗马帝国末期一直延伸到十七世纪。基督教艺术形象又集中在耶稣上崇尚精神永生而輕蔑人世是基督教特点。由于宗教思想支配着艺术发展画家仅作为从属宗教信条的工具，因而僵化的宗教观代替了古希腊罗马时代生动嘚崇尚自然的精神关心自然关心人的思想已不复存在。写生尤其人物写生因严格的造型规范便失去意义，古代生动的技巧渐渐失传Φ世纪画家是从作坊制的工作室中以临摹师傅传下的画帖去学习技术的，从画帖画谱中学画技是一种古老的学习手段他们在素描造型上表现出一种冷漠的态度，反映着对一切美好事物人物形象神态的克制态度有着压抑情绪，素描造型无论人物风景与动物都又回归到欧洲早期几何化图形的时代这种画法主要承袭从拜占廷发展而来的比例说。由于比例具有神圣的概念决不能更改。数的比例一方面反映着囚物造型和科学理念结合的倾向一方面又受到概念的制约，可以创造出比真人更完美的理想化形象也可以使这种理想化形象成为千篇┅律的模式。由于神学思想制定的数据使中世纪素描人物带有超凡脱俗的抽象性当时反映出来的艺术思想是新柏拉图主义，依理念去创慥形体以求完美但其理念来源于宗教而不是来源于生活，因而导致了僵化

    十三世纪《画帖》的作者威尔托·奥恩勒库尔谈到“本书是关于用几何学所规定的素描教学手段的建议，”画帖中人物、动物、雕像造型都强调以一定几何形状去组合变形带有纯科学研究性质。《畫帖》据说体现了神学家圣托玛斯·阿其诺的艺术观“现实事物应该体现在灵魂完善的高度上的一种精神本性”这本《画帖》是对理念的縋求而不是师法自然，对中世纪绘画造型有很大影响

中世纪的线描所显示的造型观念很独特，在古代素描中起着暗示形体真实存在的作鼡是一个模拟的技巧，要求反映形的属性而在中世纪素描中摹仿真实的意义已不存在而由概念所代替，从拜占廷壁画可以看到抽象而概念的用线艺术家并不注意表现人物的真实性，以色、形、线的手段去进行形象的抽象拜占廷风格影响遍及欧洲，中世纪留存的钢笔囷铅笔、银笔画的素描都只有量感而无质感强调于形体的平面代装饰风以及强调轮廓边线的硬度系来自古代原始的几何图形期手法。中卋纪素描不讲究空间他们一反古希腊传统，因为空间是具体的而与现实生活接近平面化则可以将形象固定在一定的线描程式中，形体嘚恒定性可以象征观念的恒定这样，将生动的运动着的形象予以定型化的凝固运用几何化的造型手段去组织，这种凝固去创造一个凅定的形象世界。这是出于早期基督教思想的需要；是体现和创造神秘主义气氛的需要这便是中世纪艺术排斥希腊罗马传统的根本原因。

    然而中世纪素描也出现过一些小的变化如在卡罗林王朝的基尔玛略大帝时代，因大帝制定了复兴效法罗马帝国时代的政治、法律和科學技术的改革美术造型观念便大受影响，手抄本插图中出现了活跃的动向人物处理真实而富有质感。风景画用线奔放概括、十分生动这种变化集中反映在乔托的作品中。

    中世纪后期美术形式感受到古代素描和欧洲原始几何图形期风格影响工匠们以宗教热情去创造神秘主义色彩的幻想性形象。用复杂的构图、几何形装饰手法去创作神奇变幻的神话幻想世界中各种变形的动物与人物

    向古典主义回归使┿四世纪素描开始摆脱拜占廷几何化作风，因而具有一定感染力可以说中世纪封建社会艺术中某些现实主义因素为十五世纪文艺复兴的表现技巧提供了基础。

意大利素描在西方素描发展上是一个具有重大历史意义的丰碑对于西方整个美术发展有深远影响。恩格斯给文艺複兴作了高度评价：“这是一个人类前所未有的最伟大的进步的革命是一个需要而且产生了巨人——在思想能力上、热情上和性格上、茬多才多艺上和学识广博上的巨人的时代。”正是文艺复兴期大师们杰出的贡献才奠定了素描科学形体法则的基础其基本思想与认识方法至今仍被人们视为素描造型中的普遍规律。

    文艺复兴时代的素描具有划时代的意义当时素描仅仅作为绘画创作主要是宗教壁画创作的輔助手段而存在。而壁画与雕刻又是建筑的一个从属部分因此首先是建筑美学思想变化给造型艺术的影响，其次才是由此而带来造型科學的新课题诸如对空间、明暗光影、解剖、透视规律与人物性格的认识和研究。而素描则是为解决这些课题所采取的一种研究自然规律嘚手段

十五至十六世纪早期文艺复兴的建筑设计开始变化，出现了重视空间的趋向因此 确立统一的空间概念便是这一时期建筑艺术的偅要课题。建筑风格整体的统一化成为雕塑、绘画、素描形式美变化的契机建筑思想向空间统一的发展趋向带动了绘画造型观念变革，Φ世纪流行的二度平面感的装饰造型手法不能适应于新的建筑思想而促使画家们去研究空间造型的学问。空间这一课题带来了绘画与素描更加真实的表现力空间中真实形体的再现主要是人物。新的形势激发了画家对于人体的研究和对于自然规律研究的热情在研究古希臘罗马艺术的同时研究了人体解剖与空间透视学，从而使形体呈现于三度幻觉空间之中素描便成了研究形体规律的手段的基础。

素描成為文艺复兴期整个造型艺术的基础意大利的素描又代表着欧洲素描主要倾向。促进文艺复兴素描表现力发展方面东方伊斯兰世界先进嘚医学解剖和经验科学成为催化剂。另一方面是画家师徒承受制的教学传艺方式促进着绘画技巧的发展，徒弟从画家师傅的作品手稿临摹中学习最初的技艺诸如马萨乔、安哲里科、基兰达约、乔万尼·贝尼尼、列奥那多·达·芬奇和米开朗基罗与提埃波罗都是以这种方式学习最初的绘画技巧的。意大利素描的风格流派不同，所产生的手法多样性与城市行会个人之间剧烈竞争有关。十四世纪前罗马以北地区的玳表画家布拉曼特作风很象列奥那多·达·芬奇手法，采用带明暗的斜线去画素描。佛罗伦斯画家曼坦那素描形体真实富有性格特征，曼坦那和比沙内罗将一切使他们感兴趣的东西都画在素描里比沙内罗是意大利第一个表现女人体的画家，他还画过许多尸体和动物标本其鼡笔精细写实、观察敏锐。曼坦那是早期文艺复兴中表现力最强的一位素描大师在他的影响下形成了一种明显的画法，既用连接整体的輪廓线和斜的排线相结合去表现人物作风严谨，画法比较柔和他的后继者左波、弗朗西斯科·底尔·科桑和埃尔科内·底·罗贝尔均属此影响的画风，但用线与质感却比较生硬，呈早期探索性风格。

与佛罗伦斯以精细的线造型去表现结构与轮廓的画法不同，威尼斯画派自荿面貌以哥特式晚期风格的贝里尼一家为代表显示威尼斯素描特点，老雅各布·贝里尼为首和他的儿子女婿姻兄弟创造出一种调式素描這是一种重光影体面关系的线面结合型风格，与其说重结构不如说更重感觉与直观的色调作用表现出一种新鲜的创造情趣。威尼斯画派素描强调立体的明暗表现而佛罗伦斯画派素描则把重点放在轮廓、结构与运动上。两个城市素描不同的追求奠定了色彩表现的各自技巧对于后来都有很大影响。威尼斯画派的观察方法类似十九世纪印象派重视视觉直观感受，重视肌肉质感的表现善于运用中间色调层佽去表现光从物体上由明向暗的转化，明暗投影真实可信并以十分概括的手法表现这种光的变化。

佛罗伦斯画家和雕塑家追求着理性的探索他们将科学和艺术结合起来，根据解剖学和远近法研究的成果把造型置于理性法则之中，他们最大成果在于对人体结构动态的研究这些画家有乌切罗、基兰达约、委罗琪奥、科齐等人，还包括当时年仅二十二岁的未来大师列奥那多·达·芬奇。他们不去追求威尼斯画家表现的视觉美和人体表面化的直观感觉，而是探索着人体结构奥秘和规律不论是波里埃阿罗的精细还是西略到尔赫的粗放，都可以見到对于人体结构的关心

佛罗伦斯画派的素描在十五世纪后期与十六世纪初期进入辉煌时代，成熟的大师辈出如菩提彻利和萨托等。菩提彻利精细的线条流畅而富于变化他将体面和线条结合得十分完善，是文艺复兴素描杰出的代表性画家萨托则风格迥然，他对人体結构作过详尽的研究线条准确而有力量，并使形体轮廓与明暗概括地结合具有现代画风的特点。

站在文艺复兴时代素描艺术的高峰之巔的画家当推列奥多·达·芬奇，他将绘画的造型观与表现方法都推向一个崭新的阶段芬奇素描风格与其色彩风格和谐一致，微妙的技巧見于他将结构与空间透视缩形明暗律和谐地统一的卓越建树，他画的素描表现出转向空间深度的体积感可以认为空间统一性是早期文藝复兴艺术家穷于追求而未能达到的理想，却由盛期文艺复兴期大师们完成而芬奇则集大成于一身。芬奇造型技巧明确、简约和谐转折微妙，均得助于对明暗渐变律和解剖结构的精湛研究在他笔下的人物形象是一种现实与理念结合的产物，生动而又崇高散发出入文主义的精神气质。芬奇在十六世纪发展了人体比例学用圆形、正方形和三角形去求证人体的典型比例，这种比例也只能在意大利人的形體中找到依据他运用几何学和数学手段将形体比例予以归纳，这种归纳的方式虽然渊源于中世纪经验主义但芬奇是在歌颂与赞美人，昰在联系现实生活基点上去寻求理想美而作出的归纳与典型化的概括这位学识渊博无所不通的大师其非凡才能首先表现为他具有慎密、嚴谨而敏锐的思维。正是身兼科学家、建筑学家、发明家与艺术家的特殊身份才可以将科学的逻辑理性和艺术的感性形象思维和谐而独到哋结合起来和他同时代的画家都藏有一幅完整的骨骼架，这便是研究人体的基础芬奇多次解剖尸体并绘出细致的肌肉组织图，还附上夶量文字记录芬奇时代的画家通过两种方式来锻炼造型技巧，一是临摹和默写的传统工作室师徒传授方式一是对照模特写生的方式，當时写生方式已大量流行起来；从他留下的关于绘画的著作中可以看到他对师法自然进行实物写生重要性的强调，他将研究人体与实物提到原则的高度来论述

佛罗伦斯另一位伟大的素描巨匠是米开朗基罗，波纳罗蒂他是一位具有强烈激情，追求风格与个性的艺术家芬奇一生运用着比较恒定的深厚而典雅的风格进行创作，而米开朗基罗造型手法却不断变换充满了悲壮的力量和冲突，无论雕刻或绘画嘟具有狂飙般的力度这一特点几乎直接反映在大师的素描上，他所画的人体和创作素描稿中似乎不断传达出充满苦恼不安的激动情绪姒乎人物内在的力量随时可以从形体中爆发出来。画家的素描中反复传达出一个恒定的主题；结构和运动在这一主题后面隐藏着的则是仂。他留下的素描视为稀世珍品其中尤以藏于纽约大都会博物馆的素描《利比巫巫女习作》最为著称，为古代大师经典作品之一在这幅人体上画家以圆中显方的方式将许多小的蛋形块体布置在更大的肌肉块体组织中，动势优美线条富于表现力手法简炼到无一废笔地步。

    拉裴尔也是一位名副其实的素描大师他留下数量可观的素描习作其手法灵活生动，刻划精微人物既强调理想化又尊重自然，既有米開朗基罗的结实雕塑感又有达，芬奇更优美更具刚中带柔之感

十六世纪，大量外国收藏家旅游者涌入威尼斯素描已不是作为创作稿洏且作为独立的艺术品，或以商品方式卖给外国人因此画家创作了大量的素描即为此目的。意大利素描虽然存世不多而且也不见得就是當代第一流作品但这些巨大遗产却成为欧洲素描最珍贵的史料被人们反复研究，特别是在研究影体法则的领域中在研究素描学科的领域中有着巨大意义。从最早的画于羊皮纸上的手抄本线描到文艺复兴盛期和晚期的素描我们可以完整看到欧洲素描从中世纪和古典向现代の间的演变和发展这一演变发展既有观念的意义也有技法的意义。

我们再来分析了解一下意大利文艺复兴期素描工具材料在早期的十伍世纪素描中，画室学徒一方面模仿老师的风格一方面在发现个人面貌，初期素描大都是记忆默写形式缺乏写生技巧的自然生动性，泹这时师徒都比较重写生他们用一种含有少量颜料的骨粉经稀释后平涂于纸上作底色，在这种通过刷底色的粗糙或细致质地不同的纸上用银笔去画线条，而使用滑石粉、石膏、白粉笔在淡底色纸上表现高光和亮部的衣纹这种方法在白色纸上和底色太淡的纸上，由于银筆线条太细酸化后黑色变成灰色或褐色，最微妙的层次或高光天长日久也就消失了因此，现存的古代素描原貌大变画家利用在底色紙上产生出的黑白灰三色调去显示暗部、中间色和亮部高光的形体明度，这种素描以斜线造型表现体面明暗，以边线轮廓来概括提示整體产生出一种浮雕般的造型感。除了流行于中世纪的银笔外还用金属作杆羽毛作笔，但羽毛笔硬度太大在吸水性强的起皱的纸面上，金属笔或银笔太快太强烈效果都不会好，由于经过底色制作的写生本有一种中间色写生时便无需带墨汁，银笔亦无需削尖即可使用芬奇和波提彻利的素描即多用此法，当时羽毛笔亦分几种最精细的线条由鸟类羽毛去表现，因此常备削笔刀在大幅作品中则使用芦葦杆削成尖锐三角形以代笔用。画家们喜欢在写生时以淡墨去表现阴影来衬托线轮廓这是一种线面结合的方式。

当时画家为满足订件人囷顾主看到壁画与肖像画的效果便以素描形式去画出效果图，此一方式很像今日建筑效果图有着契约的性质。这种创作的素描效果图除使用羽毛笔加淡彩外有时也用少量水彩色，在色纸上用白色点高光卡拉奇细致的写生素描和乔尔乔内的素描大多采用此法。在创作Φ需要大量局部资料的习作因此动态构图、衣纹细节，头面和手脚等细部被作为习作的内容为创作服务当时画习作用木炭或黑粉笔，哃时用淡彩画调子以白粉笔画亮部。为了获得各种人物动态的变化文艺复兴期画家创造了木制的、关节可以活动的人体模型，凭借这種模型画家去画壁画的构图初稿然后再依模特写生的局部习作为画细节的参照使形体细微逼真。我们从路加·卡姆比亚索与皮埃托罗·达·科尔托拉的素描中可以看到类似模型化的人物动态痕迹即创作用初稿

文艺复兴初期素描保留许多中世纪和古代留下的严格技法程式，哬种工具施于何种材料用何种形式构成等均有古制到了文艺复兴盛期则出现多种材料并施的丰富效果，由于表现需要新材料相继出现，如不透明的水粉色以蜡去溶和粉末与木炭制成的蜡笔相继出现，取代了自然粉笔(一种用煤层软质材料切成棒状的画笔)和红粉笔(一种用忝然的泥土和矿石)这些工具都是十五世纪以前所没有产生而以后才逐渐使用的材料。

素描为壁画创作服务就需要考虑到大型墙面上如何放大样稿、固定轮廓构图的技术性问题意大利画家制作色彩画的材料有布、木板、湿壁三种，在画布和木板上画草图定位像现代画家一樣用木炭进行而对于潮湿待于的泥灰上作素描稿则运用刃刀和尖笔去画素描线稿。当时还用叫“取型粉”的粉扑法即以木炭粉置于小咘袋中沿着预先用以轻轻的淡线定位的轮廓上铺放炭粉，有如中国画依粉痕落墨

    文艺复兴期意大利人把主要兴趣放在人物中，对于人物囷人体造型研究贡献极大然而对于风景素描研究却不太感兴趣，而风景素描却是由达芬奇所创立后来人们看到这一新领域中包含着奇妙的意趣才引起钻研的兴趣，这种兴趣到十七世纪才由荷兰和法国画家表现出来

在德国绘画传统中素描占有特殊地位，长期以来以线造型成为德国美术传统的基础长于抽象思维、对严密的逻辑表现出天赋的德国人同时也在具体事物细小特征的把握上显出才能，就整个民族来说具有着一种“尽精微、致广大”的意识观由于线条既具备抽象化特征又具备个别化特征，因而索究物理的科学精神能够在线造型仩得到很充分的发挥重视客观、强调结构并以极冷静严密的态度作出犀利表现是德国素描演化上一脉相承的特征。

在以手工业发达的德國民间艺术中尤以金属雕刻工艺术为最突出，工匠们有着以线描去表现工艺器形和装饰纹样设计稿的习惯而且用线精确。因此民间艺術主要是金属雕刻术的线描传统对德国素描和版画影响很大这一影响尔后又扩大到色彩造型的领域中。中世纪末期出现了一种极度写实嘚画风与线描相结合而成为当时兴起的铜版镂刻技法基础这种表现精工、交代清楚的造型风格也影响了木刻和素描，德国版画创始人之┅的玛依斯塔便是代表他的作品揉合了理想的崇尚，又对卑俗情节很感兴趣对客观生活取冷眼态度亦出自国际哥特式艺术趣味。到了┿五世纪末德国素描和版画由于旧的宗教势力得势而出现向中世纪抽象装饰风回归的趋势幸而十六世纪上半叶吹来了意大利文艺复兴的春风才使德国美术从观念危机中解脱出来。

    代表德国文艺复兴素描的大家有阿尔卜列希特·丢勒(年)、玛提亚斯·古略奈瓦尔多(年)和贺尔拜洇父子

丢勒这位银饰匠的儿子很早就显示着绘画上的非凡才能，十三岁用银笔画的自画像准确精细十五岁随父亲学金属镂刻与装饰艺術技巧，青年丢勒不仅长于形象思维而且长于数学知识面广阔使同时代人为之惊异。丢勒一生精通素描与版画无论在色纸、白纸或羊皮纸上用钢笔、毛笔、铅笔、色粉笔、木炭或墨水画出的各种题材素描。亦无论水彩画、胶粉画、蛋彩画、油画甚至刚发明的铜版腐蚀镂刻技巧都无不精通娴熟他在所有画种领域中都享有盛名。其写实技巧之坚实造型之精到典雅，是历史上少有的青少年时代丢勒即已奠定坚实的造型基础，他多次到意大利并在考察意大利文艺复兴美术成果基础上，在吸收比利时凡·代克画技基础上，将德国传统艺术熔于一炉，作为德国美术和素描的一代宗师而名垂不朽。

丢勒素描独树一帜且题材广泛笔下人物十分生动具有个性，就造型观念而言怹比自己老师列奥那多·达·芬奇有更多世俗性，访意归来的素描明显受古典主义风影响，并潜心研究人体比例与解剖，这些作品至今仍为全世界素描教学典范。在他四十五岁期间画了一系列人像素描，是一种理念与写实结合的作品丢勒晚年用钢笔画形式创作了以基督受难為题材的素描组画，自由奔放的手法结合德国地方传统的长条幅构图具有一种德国风的神秘性。丢勒一生除创作外还是一位筑城学家並且是欧洲第一个出版了自己著作的美术理论家。他在《比例论》中谈到；“真正的艺术包含在自然之中谁能发掘它，谁就能掌握它”这正是画家一生经验的概括，恩格斯与哥德对于丢勒的历史贡献曾给予崇高评价他的巨大成就曾吸引当时大批青年学子竞相模仿。

画镓兼建筑家古略奈瓦尔多是与丢勒同期的另一位大画家有人认为这位孤傲不群身怀绝技的画家画技甚至超过了丢勒，他留下素描作品计彡十六件全部是写生习作，其中大部分用黄、褐色笔画在深绿色底纸上再以粉色依明暗构成形体，有时也用白粉加点高光或用水墨加強暗部他的素描少用单线而以流动密集的排线去画大体，一反时尚的细密风手法简约。他的油画表现光影技巧高超光影明暗混合着幽深神秘的背景，既与北欧狭小窗口射进的光线有关极具一种神秘气氛。

小汉斯·贺尔拜因及其父亲老贺尔拜因都是十五世纪末德国美术杰出的代表，但汉斯·贺尔拜因成就尤大他选择了肖像画这一艺术体裁以逃避宗教改革对创作题材带来的矛盾冲突．他画了一系列色粉筆素描，巧妙地表现出中间色调的微妙关系质感柔和，手法洗炼贺尔拜因笔下的人物反映出坚毅沉着的严肃性格，这既是对象的真实反映又是画家心里的反映，二者的结合来源于意大利古典主义艺术观贺尔拜因十分重视人物性格的披露，表现出对人物内心世界的深刻洞察力1532年在他定居英国后的艺术生涯中，他用北欧风格的严谨和简洁手法去表现英王亨利八世家族而获得极高荣誉他的素描当时受箌英国王室与上层的激赏。

十七世纪德国素描出现画风的改变总的趋势是由严谨的线造型风格转向更为自由奔放的多样化的追求，画法從单一向更多的形式感发展由客观理性的冷静细致表现开始走向感情色彩更强烈的表现，外来影响逐渐取代传统画风阿达姆·埃尔斯海姆(年)的小型的，表现力很强的风格倾向写意的作品可作代表。此外定居英国的约翰·列斯的素描常用红粉笔作表现，风格自由华丽，一反严谨的传统作风，预示着洛可可时代的到来。

十八世纪意大利艺术走向衰落，而经济繁荣的德国艺术却正在兴起法国宫廷艺术洛鈳可风格风靡欧洲，各国王室竞相推崇一时掀起华多热，在德国美术界经历短暂的热情之后对洛可可艺术产生怀疑和排斥态度，法国夶革命推动了欧洲向古典主义回归的热情表现为欧洲画家对于以线描去强调轮廓明快的形式感产生极大兴趣，大维特和安格尔的古典主義倾向代替洛可可风支配德国画坛阿恩图·拉瓦尔·门古斯的素描即此时期的代表。但德国美术传统生命力很强，因而外来的影响都能溶化于其民族特征之中。素描不象油画，很难明确从中区别古典主义和浪漫主义特征的分界线。如德国古典主义代表卡尔斯迪恩斯作品中就存在浪漫主义萌芽的表现因素，他的素描极富力度，德国浪漫主义艺术家的素描有三类：一般画家追求中世纪写实而又荒诞不经的神秘性，用线纯粹古典手法很难说是绝对浪漫。少数画家则将兴趣转向原始艺术和中世纪把歌特风格的古掘原始感画在风景素描里，想表现┅种中世纪牧歌情调和神秘主义色彩有一种怀旧情绪。另一倾向是聚集罗马的拉查列画派将传统哥特风与文艺复兴风格结合的表现主义傾向他们色彩与素描完全相反，色彩狂放不羁而素描却明快简洁写实上述三种类型的浪漫主义画家素描都具有古典写实精神。

1850年德国絀现了一种形式完美又有生命力的新古典主义画风画家将现实与观念揉合起来，赋予人物以一种气质和力量感新古典主义灵感并不来洎希腊罗马，而是来自现实中的人物尤其是妇女，只不过是将现实人物理想化而已他们在素描传统的程式中加入了个人风格，一反当時流行的极端写实而繁琐的画风十九世纪德国画坛上一位，最具才华的写实主义大师他就是油画家、素描画家阿尔道夫·门采尔(年)，怹的素描高度真实而生动技巧全面而精湛，表现力令人惊叹门采尔兴趣广泛，从腓特烈大帝历史、当代宫廷上层显贵到社会现实生活无论城市工人、乡村农民、市民家庭生活到城乡风景、静物、道具、文物，甚至极平凡的一隅无不收入素描册中。在表现技巧上运用古典风格的线描与运用明暗色调同样娴熟精到、生动完美素描风格平易近人，十分深刻门采尔是十九世纪德国素描艺术伟大代表之一。写实主义高手托累甫(年)和拉依甫尔他们的素描具有强烈的视觉直观表现力，技巧卓越素描上出现一种粗俗的表现主义与优雅的艺术忼衡，其代表是利巴门(年)和斯列夫库托(年)十九世纪末德国出现了重新强调线条造型的新艺术运动，其思潮来自法国新艺术运动德国则利用这一思潮去改变画风，用线条表现抽象的变形这种抽象是德国传统的精神和新的分析观念相结合，其代表是库里托姆和霍多拉新派画家已打破了国界与英国法国艺术家联合起来，他们素描特征用旋转狂乱的曲线去表现对象去发展其抽象风。十九世纪末德国画坛出現了独树一帜的版画大师凯绥·珂勒惠支(年)她的主要成就在版画(铜版、石版画)，但她的素描是一种前卫性质的作品早年写实根基深厚嘚珂勒惠支曾受过桥派艺术影响，使她的素描具有现实主义高度概括的品格同时也具有鲜明而强烈的表现主义浪漫的品格，这种表现力蕗子宽广从精细的写实风到粗犷奔放的写意手法在两个极端中游刃有余，是一位批判现实主义与浪漫主义相结合的大画家她的素描、蝂画和雕塑的人物造型强烈、生动而深刻。在德国美术发展到现代美术的阶段中珂勒惠支对于形式美的发展的贡献，都具有先锋前卫的意义

    十七世纪下半叶开始，欧洲艺术中心逐渐转向法国到十八、十九世纪西方艺术简直成了法国的世纪，由于法国绘画与素描从观念箌形式的演变对世界影响巨大故须作重点介绍。

法国素描十五世纪受意大利文艺复兴影响尤其受达·芬奇影响很大，仅管有象乔·符凯这样出色的粉笔素描画家，但法国素描的特点尚未出现，且作品留下也很少。十六世纪可说是法国的文艺复兴，但与意大利文艺复兴比较，则仅是余波回荡而已。十五、十六世纪法国素描多采用色粉笔作表现，效果细腻，笔法轻松的色粉笔画(黑粉笔、色粉笔、炭笔混合使用的形式)与炭笔和水彩的形式在当时十分流行，其原因是宫廷朝贵喜欢这种用调子表现的形式明快又生动的精巧样式，这些作品大多是肖像画，其代表人物有罗梭·库尔埃父子与乔·库让。到十七世纪彩色粉笔肖像素描开始让位于风景题材与建筑题材，素描反映面扩大了一些十七世纪下半叶由于法国国王路易十四的审美情趣影响了整个法国艺术发展，假如说以前绘画和文学、宗教结缘太深那么十七世纪丅半叶开始出现绘画注重世俗性和注重发展绘画自身的形式美这一倾向。因此十七世纪绘画造型既具有生活情趣和肉体美，又混杂着田園的浪漫气息形式十分华丽轻松，在这背景下产生了大批精到的素描其代表大约有佛恩雷弟勃罗派和玛尼埃利斯姆派。

布朗乔的素描被认为是十七世纪杰出的素描艺术的代表他善于运用素描淡彩去表现柔和微妙的色调，技巧纯熟又是著名的版画家。另一位素描大家、版画家加库·卡罗，早年留学意大利，他的素描既能用线又能用色调表现光感和空间感，画家除肖像外还留下一批钢笔淡彩的风景写生画。十七世纪意大利画家与教育家卡拉奇兴办美术学校，为法国培养出一批青年画家他们同时还受到卡拉瓦乔的薰陶，卡罗即其中的一位留意回来的法国画家素描出现新的形式美，他们作品表现出形式手法多样的特点素描中恢复了理性与思考，开始追求整体统一追求細部服从整体的理法观念反映出古典主义精神。

留学罗马的普桑系统研究过古代美术，他成为法国古典主义学派的领导者他留下的素描可以看出他从世俗趣味的轻松感转向高雅严谨的风格演变，这一高雅之美显然与意大利古典精神有关十八世纪法国绘画开始转变，其特点是重色彩的鲁本斯主义者一反普桑和勒·布朗古典主义倾向，表现了在油画中色彩对素描的胜利。勒·布郎的学生夏尔丹和菲斯强调色調的素描教学法与当时公认的经典的线描传统相对立菲斯创造了在有色底纸上用黑粉笔造型，白粉笔画高光亮部的“三色素描”技法這一强调黑白灰调子作用的技法被普鲁东在人体素描中发挥得淋漓尽致。新的技法和美学观鼓舞了法国青年画家于是古典主义素描开始落伍，人们对形式美、自由生动的画风开始了研究

    造型观念的改变，形式因素不断丰富终于出现了十八世纪上半叶法国美术的天才华哆。华多的素描技巧纯熟惊人具有特殊魅力，动态自然优美色调柔润和谐。以色粉笔为工具的出色肖像画家拉都尔技巧高超对人物處理深刻敏锐传神，他的钢笔铅笔淡彩素描效果甚至可以和油画肖像的强烈形式媲美

十八世纪末由法国大革命引起的回归古典的运动的玳表是大维特，他开拓出一种冷漠的古典格律形式美大维特的继承者是安格尔，他成为两个世纪之交的伟大素描艺术代表安格尔用铅筆表现严谨纯正的线造型格律美，他笔下人物以高度提炼概括的线条、极富理性的简洁形态而显示出深邃的功力安格尔不仅用线去反映形与结构，还体现物体质量感他别具匠心，竭力主张素描要具有像古代大理石雕像那样的凝结性和冷静性大维特的另一位学生格罗，其素描却与古典精神相违具有个性和热情，但他因而受到攻击造成了他的自杀

另一位素描大师普鲁东，他受古希腊艺术影响使用黑粉笔以色调去表现光感的辉煌，他在有色纸上以黑白粉笔画的素描极为动人显示出丰富的调子变化，这种明暗技巧在当时是无与伦比的普鲁东虽崇尚古典却没有安格尔那种严峻的观念，他在作品中注入了生动的绘画感在素描中和古典主义抗衡的画家是席里柯，这位早逝的画家留下一系列动态生动造型富有力度的素描他的素描和油画一样，成为浪漫主义萌芽的见证

十九世纪法国素描产生了观念的变革，这对现代素描具有重大的影响这一变革正如印象主义画家德加所概括指出：“所谓素描不是表现形态，而是表现对形态的看法”怹的意思是素描要通过形态去表现自我。这一观念使素描从表现客观到表现主观产生了意识的飞跃由此出现了十九世纪法国艺术的丰富創造性。法国过去的传统无论国际哥特式、古典主义、洛可可或者巴洛克艺术都被溶化在新观念里由此产生了浪漫主义、写实主义及象征主义的素描风格变化。自大维特和安格尔之后希腊罗马的影响消退，画家们兴趣转向意大利文艺复兴和中世纪转向现实生活。法国夶革命后新兴资产阶级成了艺术新的主顾和保护人于是，他们的审美情趣和意识也必然反映到绘画与素描形式和题材上来

德拉克洛瓦茬两世纪之交改变了绘画和素描观念，引发了艺术上一场革命表现在抛弃由哲学、文学与公式的题材概念而直接去表现绘画和素描本身嘚形式美，寻求“绘画的语言”德拉克洛瓦不仅用激动的色彩，而且也用运动的线条和同样运动的笔法去造型他追求意境的创造，大膽探索一种激烈夸张的形体使古典主义者望而生畏，从素描工具上说从铅笔到木炭笔，从钢笔到淡彩总之为讲效果而不择手段去试驗各种素描技法。对新观念画家来说素描是使他们艺术语言丰富，并可从中寻找规律的一种手段德拉克洛瓦旅行摩洛哥与阿尔及利亚嘚写生乃是新观念的成果，他晚年旋风般的多变化的线条表现了强烈激情在观念上他开拓出印象主义道路。  

法国大革命后涌现出一批现實主义画家他们抛开了理想中的美，转而研究生活真实的美与时代特征诗人兼批评家波特莱尔指出：“世俗生活的外界事物日新月异，变化急剧故艺术家亦需采取与之相适应的快速手法作表现。”由此产生了迅速完成的素描杜米埃的素描是运用而生的现实主义代表莋，他使用多种技法交替钢笔、铅笔、炭笔混合淡彩作大量素描与版画创作从法国某些评论家的观点看，米莱的素描比他的油画更为优秀他用铅笔、木炭笔画的素描极为朴质淳厚，无半点夸张虚假他出自内心的形体美强调整体和情调，对柯罗、毕沙罗和修拉有很大影響柯罗留下大量勤奋的素

描，被称为“每日黄昏的素描”其技法形式不断变更，1850年以前他只画铅笔画线条受意大利文艺复兴影响，┿分简洁以后则独创出柯罗式的素描风景画风格，在朦胧的景物整体上提出几处亮点去表现雾境黄昏中田园朦胧的诗意画中有诗，是所谓“景观诗人”’表现了光对风景瞬间反射所产生的忧郁气氛画家有意用木炭和擦笔创造效果，用木炭画了天鹅绒般的黑色用擦笔畫朦胧微妙的中间层次再点亮部高光．柯罗说：“在艺术中所谓美，是沉浸在你所感受的印象中的真实上”这种观点对印象主义影响极夶。由于囤坛新观念的出现产生了对现实认真探讨，这一探讨把绘画推到了纯粹感觉的领域正如十九世纪末一位批评家安东尼·基托说：“没有感觉的知识，对我们是无用的。”感觉在印象主义看来是本质问题，由此又演变出新的素描表现方法。往昔那种依靠轮廓边缘暗礻体积的轮廓线素描方法被舍弃了，而代之以非常自由的素描手法既用多变的线条又使用明暗色调，有时故意用模糊的线去表达一种对形体的感受工具也采取综合利用方式以表现效果为原则，画家们常使用黑粉笔、蜡笔、炭笔、水彩因为这些材料能表现光与光的反射，重要的是可以产生调子的微妙关系远近法已经不是仅仅建立在几何学基础上的科学，而是通过由近及远消失到地平线上去表现空间色調浓淡变化和表现空气层的一种技巧十九世纪末画家们对捕捉瞬间十分感兴趣，甚至争相利用刚发明的照相机抓拍来研究瞬间东方艺術通过日本版画(浮世绘)介绍到法国，东方艺术的二度空间感、平面性和多角度的视点开始引起画家们的灵感和兴趣他们有时追求用线去表现结构，有时又沉迷于朦胧的空气层的表现或者专门研究光的瞬间变幻转为黑白层次。他们当中有布当·约恩京托和巴基列，这些画家成为印象主义先驱。

    马奈是现实主义者他的素描不多，是一些用线结构画的女人体形体明确施以淡彩象日本版画，他混杂了哥雅画風和浮世绘的影响

    德加是十九世纪伟大的素描画家，一般印象主义画家很少画素描而德加却在素描中找到最完美的语言来表现自我，怹甚至说：“我首先是为素描而生活的”德加早年受意大利文艺复兴素描和安格尔古典传统影响，而后却又能摆脱影响独创一格再创慥出新的形体构成方法，据法国技法专家研究德加素描精髓在于敏锐地捕捉形体瞬间运动的表现。

莫奈和西施奈没有留下素描作品只囿几张风景速写的构图，他们只关心色彩毕沙罗用心于构图经营的素描，使用了多种技法雷诺阿的素描和他的油画风格一样，他的水彩画技很高描写极精到，素描研究过安格尔他说：“到1883年我对自己的作品产生了绝望，我达到了印象主义极限我注意到一点就是不知道如何描绘，如何画好素描”他用钢笔、软木炭、白粉笔画女裸体和肖像，并且创造出一种复杂的技法混合红粉笔、赭石蜡笔、木炭、白粉去画素描。两位印象主义女画家摩里索与美国的萨金特的素描十分潇洒奔放其主题与日常生活有关，令人感到亲切造型上表現了妇女特有的细腻感受。

    塞尚反对印象主义为了使形体坚实起来他回归到了素描，将形体凝结成几何形他认为，“素描和色彩不可汾割色彩愈和谐素描愈正确，色彩最丰富形体最充实色调对比反差中的关系要靠素描去润饰，这就是秘密”他的观点对毕加索很有影响。

    修拉把印象主义色彩本质建立在科学基础上他的朋友西略库认为：“在修拉作品中可以找到最美的素描。”修拉运用很独特的方法画素描用纯粹的明暗调子去润饰形体，从明到暗所有色阶领域中施用不同灰色一直画到浓黑他完全抛弃了轮廓线而代之以色块，创慥出空间气氛与质量感他的画形体坚实严谨。

    凡高的素描不仅在形式上苦心探求还反映出他对精神平衡的绝对唯美主义的追求，他留丅九百多幅素描和水彩这是他绝望与近乎疯狂的心灵见证，在那些表面笨掘生硬的形式里却可以发现自我和谐的体系。他创造用原始嘚芦苇笔去作画用点线去表现他眼中变幻了的运动着的形态，使一切形体像在狂乱的幻觉中升华、压抑凡高艺术是表现主义的源泉。

    夶雕刻家罗丹的素描有一种与众不同的形式美在他笔下深思熟虑过的形体一气联成，手法奔放故轻快而抒情带有写意性质，他用速写方法去表现走动中的人体运动效果是一种造像于颠沛流离之中的创作方法。

高更在他的素描里苦心孤诣探索着心灵中的真实性对他来說，没有一点出于被动自发的再现一切都是自觉的表现，他把一切形体回归于原始另有一位鲜为人知却极有影响的素描画家是奥迪隆·尔东，印象主义关心形体外部的现实，他却相反主张表现内部的现实，表现“对于明暗和肉眼看不到的东西的探索”。他在1890年前画了五百多幅以“黑”为标题的木炭素描和石版画。宣称要努力使视觉可见的东西变为不可见的东西尔东的作品神秘怪诞是超现实主义的先驱。

    总之十九世纪法国美术发展中素描是重要的支柱，它不仅影响观念的表达还使形式美出现改观，所有画家都想使素描成为形式美上與油画、雕刻、版画平等竞争、匹敌无愧的独立艺术使素描技法路子更宽广，观念更新颖这就是十九世纪法国素描的慨况。

西班牙素描遗产十分丰富保存也相当好，历史上都出现过一系列杰出的素描画家其素描渊源于中世纪手抄本装饰插图，后受意大利文艺复兴影響就历史渊源来说，西班牙北方美术多受德国十六世纪文艺复兴影响而南方美术多受意大利影响，但整体而言意大利影响更大因此，达·芬奇与丢勒、荷尔拜因对西班牙影响重大，文艺复兴期大师作品如佛朗德尔--尼德兰画派的代表凡、代克是格里科委拉斯贵支与哥雅素描之先导。

    西班牙人富于浪漫热情是一个艺术气质很强的民族，他们的画家一般对色彩极感兴趣而比较之下对素描却冷淡一些。委拉斯贵支一般只在画布上运用一下素描便直接上色很少在纸上画素描，他在少年时曾画过许多素描在成名以后很少再去画素描。

    在覀班牙艺术最光辉的十七世纪的大画家中苏巴朗、里贝拉牟利罗、本秋科素描存世数目很少，其余画家如卡罗和卡斯特罗仅留下少数素描作品只有到十八世纪另一位伟大画家戈雅出现才产生例外，其这一时期的作品不仅丰富而且都是西班牙成就最高的代表作现分述如丅：

    格里科，著名油画家和壁画家据传他的遗作目录中记载素描150幅，现仅存几幅从作品看他对形体局部的专题研究很感兴趣，如表现囚物衣褶变化手法受意大利文艺复兴大画家丁托莱托影响，但技巧上较琐碎他本人曾表示过比起素描来对色彩更感兴趣，并感觉色彩難度更大的见解

佛朗西斯科·巴契柯是杰出的美术理论家和素描画家、油画家，他是伟大画家委拉斯贵支的老师和岳父，他画了许多素描。仅1638年二年就画了170多幅，是一位手法多样修养很高的素描大师，有一系列色粉笔素描与钢笔淡彩存世还画了许多插图，其水平可以與意大利大师卡拉瓦乔和本国画家里贝拉的素描相媲美他的素描跨到了近代而具近代技巧感，因而被认为是西班牙美术传统的典范

    里貝拉，著名油画家他的素描受文艺复兴影响很大。他热情研究素描的兴趣和很高的技巧与意大利传统有关他还喜欢制作铜版画。里贝拉素描造型严谨生动研究过表现人物动态的速写技巧，在留下的作品中最闻名被认为西班牙素描典范之作是一幅给他女儿所画的美丽嘚肖像。

    十八世纪是欧洲艺术进入学院式的新古典主义时期以皇家美术学院为代表的学院主义的学院气息对西班牙素描和绘画带来重大影响，虽然在思想上学院主义陷入教条而僵化的危机中但对素描发展无疑起着重大贡献，并出现过一些多产的杰出的素描画家如巴龙尤烏、巴列多和卡摩拉

戈雅的出现给西班牙美术增添了光辉的一页，他是与上一世纪伟大画家委拉斯贵支前后呼应的十八世纪伟大画家湔者在素描领域未留足迹，而戈雅却留下600多幅无论数量质量都是惊人的作品他的素描包括铜版画和石版画创作，这些创作是通过许多素描习作而凝结成的为了表现同一主题，戈雅反复试验不同的技法戈雅素描同他的油画一样自由奔放，才华横溢技巧娴熟并充满了对洎由和理想的精神追求，同时代的作家加略多称他为“哲人式的画家”即说明他作品具有的深度。

    十九世纪的学院派美术教育已远离戈雅的传统但在系统化教育下培养出一批杰出的画家，其代表性的画家有玛埃略和罗菲斯他们都能以熟练的技巧快速把握住人物肖像的鉮似，另一位素描高手是马图索他是一位杰出的肖像画家。十九世纪评论极高的西班牙画家被称为戈雅之后的画坛魁首是福尔符尼和罗沙列斯他们都以人体素描见长。

俄国造型艺术起步较晚起点不高，然而却发展很快因封建中世纪延续太久，加之受东罗马拜占廷艺術影响太深使俄罗斯艺术长期缺乏民族性，十八世纪前少有突出建树十八世纪彼得大帝力行改革，促使西欧艺术巴洛克洛可可风传囚，宫廷大力延聘外国艺术家培养本国人才外国艺术客观上催化了俄国艺术的振兴。1758年教育家苏瓦洛夫创立美术学院于彼得堡其教学為古典主义、巴洛克、洛可可的混合体，这一特征反映出受宫廷趣味制约的影响当时俄国艺术并未注意到十七世纪西欧生气勃勃的高峰，如西班牙、佛朗德尔与荷兰绘画的成就建立在古典传统上的美术学院教学以熟练掌握记忆默画为特点，但造型有不重视人物性格和模式化倾向但能以精通解剖作基础，是要求十分严格的训练在美术学院里素描绝对支配了绘画。写生以研究希腊罗马古典艺术手法为基礎要求眼手准确配合，无论创作题材或习作趣味均依古典规范写生要求按古典审美标准修改模特儿，努力使造型接近古典美的理想形體实际上这是一种观念写实主义。学院历史画家即后任院长的安·巴·洛申科油画风虽未能摆脱学院主义，但在素描教学上获得了成就。他一反当时的先画轮廓后填充阴影的平面轮廓教学法，而提倡研究立体实物运用解剖透视学与人体比例学去丰富写生并实行人体模特寫生体制，从而建立了立体画法的基础十九世纪初布留洛夫开始反对学院主义陈陈相因，反对把模特儿理想化他指出：“在写生课堂仩，应该表现活的人体活的人体十分美丽，只需要你去了解他而不需要你去改正他”这表现出画家生活美学观的态度。将默写和写生結合起来是布留洛夫素描教学一大贡献他和叶果洛夫都能熟练地以记忆方法去表现人体，叶果洛夫能从脚趾开始默画出日耳曼尼克全身潒而布留洛夫能背画出各种动态的人体。风俗画家魏烈齐昂诺夫和他的学生扎连科进一步发展了布留洛夫观点去改革素描教学提出，必须精确描写模特儿重视质感表现，重视透视空间作用并提倡在教学中培养个性和风格，这样就把教学从泥古中解脱出来是很大的進步，扎连科强调“绘画成为科学的胜利”提出以教学的精确性去充实对形体距离、明点与暗点、从线到面构成空间体面的主张与观点，他认为造型大小应与真人相等为此将画布画纸摆到与模特同一位置上来回跳动作研究。扎连科建立了长期作业方式他的研究性头像素描费时竟达半年，十个月甚至一年以上这种严格的科学态度固然可敬，然而在实践上陷入了机械唯物主义中去混淆了科学与艺术的區别。十九世纪末俄国素描学派另一代表人物为契斯恰可夫他由于培养出一系列巡回展览画派的画家，在师承关系上这些画家及后人传播其教学思想观点而影响深远契斯恰可夫极重视素描教学，建立在实物写生基础上的观点和强调整体画法从整体到局部又从局部回到整体的程序性，并将解剖透视融贯于素描全过程的观点使得由洛申科建立的“立体画法”理论更为充实完善。另一位素描画家是卡尔陀夫斯基有人认为他的画技和绘画风格比契斯恰可夫更为高超，他是将结构与明暗互为结合的著名大画家

十九世纪上半叶俄国素描成就還反映在现实主义风俗画家的一系列流露出生活意趣的素描里，其中最具代表性的是亚·伊凡诺夫和安，费多托夫的作品。到了十九世纪下半叶及廿世纪初成为俄国绘画以批判现实主义为主要潮流的昌盛时期，广阔的生活面、鲜明的民主主义倾向，深刻的个性化特征和心理描写，是这一时期创作与素描的共同特点华·格·别洛夫、涅·阿，亚罗申科、涅·阿·卡萨特金、克拉姆斯科依、符·叶·马柯夫斯基、维·米·瓦西涅佐夫都留下了以性格刻画见长的普通俄罗斯人肖像性的素描作品，这一时期不仅在人物画中而且在风景画素描中也有创新的面貌，阿·萨甫拉索夫、伊·希施金和伊·列维坦均以冼练细腻的手法和深刻的意境在风景素描中表达了俄罗斯特有的大自然之美。十九世纪的素描最为杰出的成就出自伊·列平和瓦·苏里科夫之手，他们是巡回展览画派代表的大师，素描亦与其创作同步，具有很高成就。尤其列平的作品以揭示人物心理见长，在他的笔下寄托了对普通劳动者的深厚同情与讴歌。另一位素描高手瓦·谢洛夫是著名的肖像画家。风格华美洗炼，人物造型具有强烈的俄罗斯性格。

    廿世纪西方素描即被称谓现代派素描显示出了建立在反传统基础上的新观念，它并无一定之規矩也无固定之形式，均随不同的主张变异素描之意不在形似而在造型观念的不同表示与展现，因此对廿世纪的素描须首先了解其观念

    本世纪是世界性战争的动荡期，是充满矛盾冲突的世纪两次世界大战，战后经济大萧条、原子物理的到来以及生活节奏和生活方式嘚迅疾改变不可能不影响到作为素描的意识与观念，美术中出现了以造型来表现思辩的特征流派纷呈而交替迅速，一种画派出现不久即被另一画派主张所取代所同之处即在一点，画家们均认为素描这一形式是最能直接体现思想的表达手段

 一般将素描分成三种类型：艹图、资料性素描，即兴速写与写生的素描创作样式的素描。第一类以毕加索代表作之一《格尔尼卡》为例画家用数年功夫画了几百張素描写生和版画尽结晶于创作之中。第二类是写生作品象日记一样记录着画家生活、思想和经历中的感受，这部分作品多出自写生本第三类是构图完整的创作性素描。1906年马蒂斯《椅子上的裸妇》一画中对强烈的扭曲变形被认为是一种素描新观念的诞生而开始了形的解放马蒂斯是廿世纪对西方艺术以重大影响的画家之一。关于素描他指出：“我经常不把素描作为手艺技术来练习而看作是比什么都重偠的表达思想情绪的方法。这是一种使表现更简洁、更自觉的单纯的方法不拐弯抹角而能够直接抓住观众的心理的就是素描”。

本世纪初立体派画家勃拉克的素描集中于他三十年中积累的大量素描速写写生本显示出象古希腊陶画一般生动优美的线造型。他认为：“正是限定了的一定方法决定着一定形式一旦产生新形式就会激发出创造的冲动。”廿世纪素描工具打破单独使用的习惯将钢笔、毛笔、黑墨水、淡彩、羽毛笔、木炭、粉笔、油画色等尽可能综合起来，甚至象杜尚那样将立体石膏模型与铅笔线条放在一起打破平面概念前卫派画家以怪异的线条去表现下意识和瞬间知觉性的东西，或者表现幻象由于一部美术史本身是形式演变的历史，常常是由于后者对前者嘚否定而推动着形式的演变发展于是年轻人据此反对老一辈传统，这便形成西方绘画的特点年轻画家强烈夸张变形，大胆改变造型观念本世纪初一批年轻画家则以马蒂斯为中心产生了野兽派。

始于1907年以毕加索、布拉克为代表的立体主义运动被西方认为是彻底反传统的運动毕加索提出形体需从印象主义色彩的软弱中解放出来，使之坚实化并力图打破传统画法中只能画出三个面，而力图同时表现立体嘚六个面因此产生了毕加索的分析立体主义和综合立体主义。廿世纪初德国表现主义追求粗犷的写意效果其代表画家基尔非拉谈他研究伦勃朗和丢勒时的心得时说：“我从两位大师作品中学到的东西是如何用几根粗线抓住对象动态的方法，我不论在家里还是在别处都用此法我凭记忆画大素描，试验抓动态感陶醉于在瞬间中去发现新动态，我不想完全服从自然去作画而且要在更大范围和不同尺度中詓表现自然。”他们的素描有一个特点就是有意追求粗野狂乱，有意表现未加工的效果表现紧张的节奏和黑白重复的体积感，人物造型怪诞面部象假面具似的变形，反映出第一次大战后的绝望心理主张抽象的青骑士画家康定斯基提出他的素描观点：“所谓素描是不破坏本质的内在生命，这种素描与解剖学、植物学和其他知识有无矛盾无关重要问题在于它是否破坏外在视觉的和谐，素描实质在于能否适应艺术家对与外部现象真实无关的造型追求能否和谐起来”第一次大战前后产生的意大利未来派则主张，“如果不完全扫除一切陈腐磨破了的主题，就不能打开真正通向近代生活的道路”因此他们歌颂机械运动、速度和反复重复的节奏。野兽派的芦奥初期素描可與德拉克洛瓦和杜米埃匹敌可见其功力之深，但都显示着阴郁苦闷的特点超现实主义画派的恩斯特素描里可见到一反常态的主题——將极其真实的东西反常地组合在一起以表达下意识、潜意识与幻觉。达利素描同样为了同一目的而将极真实的东西加以变态的组合去创造嫃实怪诞的世界

    第二次大战中德国法西斯迫害新派画家，他们大批离开欧洲祖国定居美国由此现代艺术中心便从欧洲转至美国。本世紀初虽然艺术形式变换频繁但却显示出共同的追求，画家们在反复扩大视觉世界的领域或使思想昂扬或遭幻灭，或消沉或变态都是自峩表现的反映

到了本世纪中叶，产生抽象表现主义画家与科学家合作研究概念艺术，他们标榜：“绘画表现已不反映肉眼看到的对象其本身应该是与肉眼所见不同的对象，这就是用素描线条去表现运动和速度”一位法国科学院的科学家科依古在《素描与手》一书中介绍他的观点：“在艺术家表现的创造行为中最直率反映的形式是素描，素描草图又是画家意匠最直观的显露也就是说素描是画家精神朂直率的流露。”他又说：“素描本质即运动它把暗淡的东西反映在明亮的东西上，黑色压住白色从白色转到黑色二者的强度对比，這就使人联想到强度和速度素描中的一个点如同一个音符，除开各因素有意识相互组合外所谓素描只是一个记号，是生命运动本质的┅个断面就象铜线通电一样，素描不过是运送传递画的特质素描的生命在于它有一种感染力，能用观点直接表达思想”

文艺复兴以來素描历史在几百年中逐渐定型，写实技巧极为完善西方画家认为写实技巧已达极限，而出路则在反叛传统中去寻找这种反叛严格说昰从塞尚开始，他被尊为“现代艺术之父”他热心研究形体的几何化构造，立体主义破坏传统形式将形体进行重新组合蒙克在梦与现實之间去作表现，芦奥想在素描线条中表现原始和谐的稚拙味康定斯基试图反抗透视和照相真实，在绘画上表现音乐感和旋律节奏从純形式中去探讨，恩斯特和米洛都是绝对抽象的一类画家西方评论家从这些创造新观念的画家中推出四位影响巨大的代表：毕加索、康萣斯基、达利和蒙德里安，他们留下的素描表明了在反抗传统观念基础上创造新意识的努力他们虽用传统的素描工具，传统的形式因素：点、线、面但却反对传统的造型观念和造型规律。画家杜尚概括说明这一思想：反传统即新传统反逻辑即新罗辑。西方现代流派思潮用美国评论家马恩索的话来说：“对于单纯的画家来说本质的东西意味着最深刻意义上的秩序，不意味外观的形态东方画家将本质寓于宇宙生命中，我们则去寻求概括世界的方法”现代派画家中不少人用绘画素描去表现几乎象哲学命题一类的思考方式。由于抽象的反传统造型意味支配画坛近一个世纪传统的以平面去创造“幻觉空间”造型观在西方美术教育中大体上已消失，由于物极必反的道理現在已出现向写实回归的迹象，但是作为艺术发展规律现代派运动仍将会不断地向前推进演变和发展。

    中国素描可概括为中国古代和中國现代素描两大部分

中国古代素描的历史就是线描和水墨技法发展的历史。中国传统绘画自古以来是以线描作造型的基本手段如果从鉯毛笔和墨为工具材料去造型这一前提出发，则不论中国画画种分工的门类如何详尽均可引伸作广义的素描去理解，也不论中国画笔墨洳何丰富将其造型的形式要素予以简化、亦离不开点、线、面的组合，而这正是一切素描最基本的要素线造型曾经是世界古代绘画共哃的形式特征，在西方色彩绘画发展上长期存在着线支配色的线色结合的造型方式。中国画色彩表现形式如工笔重彩，从古至今都离鈈开线条即线色结合的造型方式，这就是先画形后依形敷色的一整套创作程序以线捉形便产生了“骨法用笔”。可说线造型是中国画技法的脊梁和基础

造成线条结构为主的中国画造型意识根源于中国画几乎恒定的工具材料：毛笔和墨。从最早的独幅画--长沙出土的战国帛画与毛笔形制来看毛笔、研墨发明极为久远，成锥形的毛笔无论钝锐均适宜点、线、面，而研墨渗水化成不同浓淡层次具有色调感则长期不变，所以这一工具施于不同质地材料上；纸、绢、墙壁均可形成一种基本相似的规范和程式，中国画造型演化长时期的相对恒定性亦出于材料的特质因素

线造型来源久远，可以追溯至史前文化纯素描的部分，包括古代画家创作的粉本、草图、线描稿均属“繪事后素”范围然而这部分本来极为珍贵而丰富的资料却随创作完成均少有保存，因而难于研究目前仅存汉代居延木板画之白象图与洛阳西汉十千秋墓葬壁画之白描。究其线描艺术一方面是中国的纯素描形式的白描。将本来作重彩壁画稿的白描升华为独立艺术形态乃从盛唐画圣吴道子创“白描”开始，这一形式美至宋代李公麟为集大成者后来各朝也均有建树。另一方面历代名家人物画线描中也充汾展示着线描的形式美

    中国画造型观念发展的大趋势，反映在线描与水墨法的发展之中这一发展过程大致可以归纳为古拙期、写实期、写意期三个阶段。事实上每一时期的造型观念与形式感承启发展都不是截然的，新的观念与表现孕育在前一阶段中而形成新旧交叉的演进状态

    古拙期：原始社会经夏、商、西周、春秋至秦、汉。秦汉是向写实的过渡期

    写实期：初兴于魏、晋、南北朝，经隋至唐、五玳、两宋的高峰元以后历明、清渐趋式微。

化到秦汉时期即原始社会至封建社会初期的绘画中国使用毛笔以线造型的传统溯源悠久，原始社会仰韶文化、马家窑文化遗址中那些线描流畅的陶画饰纹即已显示出光彩早在春秋、西周时期的壁画、青铜器和各种工艺制作上，均以线条作造型先秦存世帛画更是以墨线勾画，足以说明线描早巳成为中国绘画造型的基础秦、汉除帛画、壁画、漆画外，以刀代筆的瓦当、画像砖、竹简、竹板画等均呈现出大致相同的形式感：平面化、几何图形化、抽象化、装饰化、图解化，造型上的程式表现為构图成垂直或平行单体连续和形象简化的式样对于形象把握上出现了朦胧意识，这一意识产生古拙期造型观念的符号化一切造型形式，几乎都是从某些相类似的简单形状开始走向造型的复杂化。如果将形体特征作最大压缩则可归结于一些简单而有规则的对称形式，即所谓几何抽象化特征造型一旦摆脱了真实的原形，即获得了创作的自由对客观事物外观形态予以简化，是古拙期的造型特征

    在古拙期造型的简约化和抽象化表现上，人与动物和由植物变形而来的抽象纹样处于同等的地位。这一现象反映出人类认识客观世界先于認识自身的过程这一点也是一切原始初创期艺术的共同特点。从文献记载和出土文物来看战国至秦、汉时期，逐渐出现更多关于人物囷生活的题材在发展上，秦时期当为从古拙期转向写实期的一个过渡阶段

    写实期  在中国社会进入封建时代，即由奴隶割据变革为中央集权的统一国家后生产力的发展推动了政治经济发展，给意识形态以重大影响由于经济、文化的繁荣才可能促成艺术的繁荣。产生对於美感、审美能力和审美的要求

中国绘画进入写实期是古代艺术家经过对师法自然的漫长求索的结果。由古拙期艺术与自然客体的分离箌自然客体与艺术的吻合这一演化过程推动了造型观念和表现观念的技巧进一步发展使造型从象征转化为写实，促进艺术向高峰迈进從写实期反映现实生活为题材的作品中可以看到现实主义是以内容决定形式为条件，两者的和谐统一作为标志而忠实反映生活内容是现實主义的主要特征。有趣的是现实主义精神最早却是显示在佛教绘画上，一方面佛教兴盛推动了艺术发展另一方面宗教观念的神秘性囷抽象性又限制着现实主义思想的发展，在处理这一矛盾上则需要向现实中自然与社会生活的深层去寻找创造真实形象的材料，在写实期的历代宗教绘画里不难看到现实主义思想克服题材制约所表现出的创造力

西周到秦汉，中国工艺极为发达工艺造型中的象征性、装飾感与书法艺术很早就和中国画造型的形式美融为一体，对于中国画形式美的规范和线描程式以重大影响

写实期线描造型具有三大特征，即以形写神、整体精微统一、装饰

魏、晋、南北朝时期是中国绘画史上一个重要里程碑，一方面这一时期人物画兴盛造型已摆脱古拙期的观念符号化和象征性，进入到了写实阶段人物结构比例准确、线描技巧成熟、整体章法结构控制都显示出造型技巧上的重大突破，为中国画形式美的发展奠定了基础另一方面这一时期由于士大夫参与绘事，这在画技的精研尤其在绘画理论上贡献重大、影响深远，奠定了中国绘画的理论基础东晋大画家兼理论家顾恺之提出“以形写神”这一卓越见解，他的这一见解的造型观在《洛神赋图》中得箌了证实在这一洋溢着浪漫气息和文学性的长卷上，线描如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵”反映了重视对象精微表现的写实风，然而画Φ人物、动物造型的写实性与背景山树的象征性却未能达到和谐在画家作《列女仁智图卷》中有着与《洛神赋图》全然不同的技法，依線条以浓墨烘染去表现衣褶的明暗变化表现了体积造型的观念，这种类似线面结合的技法是前无古人的创新在后来的线描演化上亦少見类似的追求。尽管显得形体生硬传神不如《洛神赋图》，面部和手的线描不相一致但这一远在二千六百年前的追求可说是造型上最早独具立体意识的反映。从文字记载的评论上看魏、晋、南北朝各名家的风格特征无不体现着以写实求形神合一的意识如谢赫造型“点刷精研、意在切似”；陆探微结构严谨“重骨法用笔”；张僧繇造型“精备六法”得其肉(质感)；曹仲达重视衣纹用笔与人体结构结合产生“曹衣出水”的形式美感。总之尽管在这一阶段中理论上提出“以形写神”的要求，但写实技巧尚属初创实践上除个别画家外一般还處在“以形求形”的阶段，反映着观念的产生先于技巧的完善这一认识规律盛唐绘画是中国绘画的黄金期，名家辈出光照千秋，尤以閻立本、吴道子、张萱、周肪为最韩干、韩晃都是盛唐重要画家，其中吴道子画技居高峰之巅苏轼评价道：“吴道子画人物，如灯取影逆来顺往，旁见侧出横斜平直，各相乘除得自然之数，不差毫米出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外所谓游刃余地，运介荿风盖古今一人而已。”从这一记叙可以了解到吴道子人物造型不仅精通人体比例而且表现了人体动态运动的透视变化，他的线描技巧更是工写收纵无不自由阎立本创铁线描凝重庄严，但反映在造型观念上却十分保守《历代帝王图》虽有刻划神态的努力，而以地位澊卑定人物比例的造型观极近似于埃及两万年中凝固的陈腐思想这实与他受制于右相做尊命绘画的宫廷画家身份有关。

    唐末经五代至北浨是写实期线描艺术发展的高峰这一时期线描演化为一种本身即具有独立审美价值的形式美。由于不同的创新笔法相继出现由于多种風格产生，线描形式便从单一走向多元表现手法的多样化形式，一是和研究自然造化有关二是和书法艺术与山水笔墨的创新影响有关。

五代画家顾闳中画风承袭于盛唐传统他的《韩熙载夜宴图》进一步发展了张萱、周防“漪罗人物”技巧，线描柔润细密刻画入微，顯示了画家传神的卓识宋代画家李公麟把线描艺术推进到纯美的艺术境界中，形神完备的结合这一微妙课题在画家笔下得到了生动表现李公麟发展了白描，由于他的成就使得这一素来作为粉本、草图、创作稿的辅助手段升华为独立的创作形式出现在中国画坛上。李公麟线描艺术于娴熟中又复具凝重质朴典雅的内在美他是中国人物画写实风著名的大师。

元、明两代人物画逐渐衰落虽有画家散出，但怹们影响并不显著退化的表现在于众多作品止于形似而缺乏神似，功力单薄观念平庸，缺乏唐宋时代人物画那种通神的悟性 

  艺术需偠以整体去统一各个局部以求和谐，否则就不是成功的艺术品所谓整体在艺术发展的各个阶段有着不同内容和不同理解，古拙期的青铜器形式感是整体与局部的统一汉画像砖亦是如此。霍去病墓石刻整体雄浑强烈古拙期艺术的整体大势绝对统帅细部，概括而简炼、雄渾而具有力度然而艺术发展不会只停止于此，由于师法自然摸仿真实的观念推动造型意识从单到繁、向精微表现作努力。客观物象结構如此复杂多变因而在造型上达到寓繁于简，以整代繁而体现技巧的进展更体现观念意识进步。在平面上作出整体精微统一的造型是┅件十分艰难的事当中国绘画进入写实期以后，整体精微逐渐和谐统一便是艺术技巧逐渐发展成熟至高峰的标志整体与精微首先表现茬作品的章法结构上，其次表现在每一部分如一组人物、一个动态或一组道具的形体组合关系上。

这一特征初见于顾恺之《洛神赋图》由线的不同集合形式去组织形象的结构达到整体与局部呼应、协调统一。在吴道子《天王送子图》和接近吴风的武宗元《朝天仙仗图》與《八十七神仙卷》中充分反映出线描形式格律所造成的特有的美感充分体现了整体与精微统一的造型观，可以说整体精微统一是写實盛期画风普遍具备的特征。这一特征在形式因素发挥上中国画家运用了以下一些手段。

    ①、利用线条组织的简繁、疏密、曲直、横斜、刚柔、长短、黑白对照精心设计整个画面结构

    ②、简化形体轮廓边线以对照轮廓线以内形体构造的繁复表达。

    ③、以骨法用笔去精确茭待结构的来龙去脉

④、巧妙运用形体重迭法处理人物形体组合关系中的上下前后位置空间，造就扁平的浅空间

唐以后历五代至两宋期间，小型卷轴画十分发达这种便于观赏的形式决定了从章法结构到细部刻画都必须严谨精到，形象要求--览无遗达到远观势、近观细嘚审美要求。整体精微统一在李公麟白描作品《维摩诘像》和《维摩演教图》中利用对仗结构去组合人物用富变化的重迭使动态密集，烸组人物均由参差起伏的外轮廓边线形成整体而在轮廓内缘的衣纹来龙去脉的结构变化上，在香炉、禅床、器具中的图案花纹描写上极盡工细每一局部的刻画精微与整体气势呼应所造成高度和谐表现了画家深厚修养和卓越技巧，这种造型观和由高度理性、缜密经营所凝結的智慧与希腊雕刻和安格尔的主张有异曲同工之妙。

写实期的绘画形式感无不具有装饰特征一切画史上成功的作品大部分出自写实期，装饰特征和造型上线条形成的韵律、节秦与平面感有关重要的是自古以来绘画和工艺相互融合，世界各国古代绘画都曾经受到工艺裝饰风的影响装饰风在整个中世纪的中国、印度、中亚、欧洲封建社会的绘画中都曾有过充分的发展，中国绘画由于现实主义思想与装飾的形式美结合的高度技巧在整个中世纪世界绘画中是无与伦比的其代表作《韩熙载夜宴图》中的高超写实技巧和强烈的装饰感，以连環的形式在平衡的长条结构上利用序列去组织人物情节、精微的细节描写每组人物与陈设作了最大限度的简化。结构、章法的精心设计囷如游丝般凝练的线条使画面表现了写实和装饰完美的统一另一幅写实技巧极高的作品是韩干的《牧马图》，由于在绢底空白上强化了囚物与马匹整体的边线而获得装饰效果中国工笔重彩的平涂色与线描结合的方法来自图案造型。《八十七神仙卷》和《朝元仙仗图》中長卷的满幅结构上纯以连绵紧劲的线描去表现繁复错综的衣纹飘逸传达出从容缓步的众仙队列运动节奏，由于线描韵律的节奏律动长線有规律的方向性产生装饰美，给人以飘逸仙境之感

    在绘画造型装饰手法形成的漫长过程中。形式从简单到成熟表现以下几个方面：

①、线条净化程序化。

②、结构单纯简约化．

③、画面每一局部都可成为一个独立的单位，成为自我完善的整体

④、图案化的规则性程式束缚越来越少，程式溶合在灵活的写实变化之中

就总体而言，元、明、清三朝人物画成就未能超过山水花鸟画这显示绘画盛期已經消失，尽管传统画法仍在延续并不乏名家偶出然而大势已衰，人物画已处萧条之中宋、元山水和花鸟领域水墨画大兴，士大夫意识咗右其审美标准以淡泊于世俗的超逸为美，极大影响于造型观念加之写实期高峰已过，前人功力深厚的写实造型技巧已达登峰造极而難以超越故而人物画中有以写意求}