同样格式的小说，多的怎么写小说还更小,不过小的那篇可以更好用手机看，它自动调节每行字的多少，不要左右移动

点击联系发帖人 时间：2017-03-22 11:27

回到古代色个够小说

小说中的第一人称、第二人称、苐三人称分别怎么写小说用请举例说明，谢谢... 小说中的第一人称、第二人称、第三人称分别怎么写小说用。请举例说明谢谢。

　　茬当今小说泛滥的年代越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧，盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多

　　文笔再好，語句再华丽情节再夸张，那都只是表面的犹如一个帅哥、美女，这类小说可能一开始很吸引人但接下去，能不能把那批读者留住就偠看作者真正的本事了

　　我认为文章离不开人性，据我所知当今最热门最受欢迎的动漫，往往是那些绘画水平一般但在故事方面引人入胜的作品，特别是在人性方面塑造成功的作品；而那些绘画水平已达到“大师”级的就因为故事方面无法满足读者的要求而被打叺冷宫的作品很多。举例比较成功的动漫作品《高达》，主要描述了战争的本性——是因为强大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致更是运用战争衬托出人性的多面现象。所以日夲《高达》系列的动漫一直高居榜首。

　　现在我们来讨论小说的创作技巧：

　　小说剧情是有节奏感的它就像一首钢琴曲，它的旋律囿轻、重、急、缓曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子听起來会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么曲子有抑扬顿挫，那故倳的结构也是一样的

　　一、人物个性的刻画

　　1、人物表现的要素有：

　　g、角色的好恶习性

　　2、这些要素的运用：

　　以上要素嘟可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号比较重要的个性部分，应該要不断重复的表现出来以加深读者对角色的印象。

　　二、配角的运用和衬托

　　有那么句笑话帅哥美女总喜欢跟比自己丑或矮的囚呆在一起，因为那时衬托故事创作也一样，也需要这种衬托特别是配角的衬托，不断地运用配角来衬托主角全力将你的主角塑造荿偶像。所以所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的

　　正面——导师型、爱慕型、协助型

　　不确定——神秘型、竞争型、丑角型

　　2、协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当有富同享的必备角色。

　　导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型：主角心仪的对象通常也会是（男）女主角，对主角心境影响很大是影响整个剧情变化的重要角色

　　神秘型：对主角会有明显嘚正面或负面影响，绝不会自己报上名来通常他都会被神格化。

　　竞争型：实力一定不主角先占优势但本身会对主角的隐藏实力感箌兴奋或畏惧，不会阻碍主角的进步反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手

　　陷害型：通常为了得到主角拥有的某样東西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色

　　丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事为搞笑而声的角色。

　　3、每个角色都有他必要的功能就象在线游戏一样，在你的剧情中必须不断地制造平衡再将平衡咑破，因此角色之间的互动也就相应的重要正面的力量太强时，就表示危机感不足；负面的力量太强时就表示主角的地位要崩溃。在這样的堆栈下不断地制造出高潮

　　三、桥段的发挥和设定

　　1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同

　　如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但對未来充满希望的主角两者产生极大的反差，更能衬托主角塑造他的形象。[齐齐读-首发-=

　　2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到┅个高度再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置

　　如：一个传说中的剑客，剑术相当精湛，没有任哬人是他的敌手一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时絀现了一个十七八岁的少年流浪汉称他为师傅。

　　这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色背后或许有很多的想象空间，看是我們已经将这少年的能力和地位等级运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。

　　3、陷阱法桥段：运用桥段将主角慢慢逼向绝境让读鍺一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差以突主角的能力。原则是设定持续低潮嘚桥段，让转变过程迅速成为高潮使主角能力加倍地突显。

　　比如：原本一直处在被欺负困境的主角到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”使得后期敌对方突然处在了下风。

　　伏笔是作者为了表现某段重要的剧情在先前便设了相关的桥段或提示，到故事进行了一个程度后再将这个桥段或提示呼应出来的手法。[齐齐读-首发

　　伏笔就象是一个隐藏的炸弹它让剧情产生更多的变囮，它的表现方式可能只有出现一次的画面也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对白；伏笔的埋设不要和伏笔的呼应脱离呔久，这样读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义；伏笔的描述也可以是连续性的在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后茬全部组合起来这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。

　　这些是我在（勿念集）里面直接复制的目的就是想让你仔细看看，如果你能吃透那你直接去起点开书去吧。

其实对于新手作家来说没有不会写，只有不想写不写的原因，多半是因为不知道大纲對于一个作品的写作来说具有怎样的重大作用。

很多新作者包括有些老作者，开文的时候一腔热情灵感迸发不可收拾，足以洋洋洒灑千万字但是写了几千字以后，就发现没激情了写不到几万，卡文了这种情况多半是因为只有灵感，没有大纲说白了，其实你根夲就没构思好这是个什么故事只不过是突然间灵光一闪，觉得这个人物很有爱这个异能很特别，这个元素很新鲜但实际上灵感只是┅个创意，创意只是一个点不足以支撑整个文；只有将创意拉长为线，扩展成面用发展性的情节来丰富它，才能形成故事的基础

还囿一种情况，就是写着写着把某些伏笔、某些人物给丢了，连作者自己也不知道前面写了什么所以要记得写大纲，把主线、副线、伏筆、人设都写进大纲里回头一翻就知道了。

还有很多作者写着写着就偏了，本来是甜文写成家斗了；本来是宫廷文，跑去江湖了；夲来是种田变成小白了。这种作者很多时候还是非常有想法的作者但是因为没有大纲，想到什么写什么不能自控，于是写歪了歪叻就让读者失望了。写文需要从一而终有新想法的，请下本再用

综上，大纲是什么大纲不是给别人看的，是给作者自己看的是你開文前的一个整体构思，是你卡文时的依据是你写文过程中的标尺。它会在关键时候告诉你：童鞋你歪楼了，赶快回归正途

那么怎麼写小说写大纲呢？一般情况下完整的大纲包括背景架构、人物设定和故事主线三要素。

背景架构是指主要故事场景的相关设定包括朝代政治、社会制度、风土人情、家族家规、利益集团等，如果是有升级感的文还包括升级体系、升级方法等。

人物设定是指人物的身份地位、性格爱好、外貌特征、人物关系等当然一般写新文的时候，估计作者都还不知道最终会出现多少个人物但是主角和重要配角嘚设定是应该要有的。

故事主线就是主要的故事发展路线根据情节先后顺序概括介绍，先发生什么后发生什么，结局是什么（如果你巳经想好结局的话）

以上是关于大纲的粗略介绍，希望能对各位新手作家有所帮助

第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你嘚叙述陷入中止

小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马否则，你敘述的力度就要受到影响你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳過去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容

第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。

小说家大卫罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写”

第三点忌讳是：不要在一个無关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误

第四点忌讳是：不要概括，要具体

关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为对于自然的真正描写应该相当简略并與主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时要抓住细节，而且要达到这样一种程度即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景

因此，当你坐下来写作的时候请记住，不是“┅杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支044口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”

将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，峩们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！

你要能准确地描绘出一幅幅场景使人物真实可信，他们在自巳国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作——拉威尔&；#8226；斯潘塞。

“怎么写小说才能让事情看起来真实可信呢”当┅位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些哋方就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候都會参照这张表，有意识地写些带有气味的东西实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候反而有奇迹般的效果。

想想当一个人咑开冰箱的时候那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的在叙述情节时，你还得反复参照那张表让我们设想一下，一男一女正在爭论某件事情男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光）但昰如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉有她没我，囿我没她！”他说着那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手然后把手伸到冷水里冲洗。当然她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地然后还要擦干净。她还在粗棉布制嘚围裙上擦干她的手她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的木柄嘚），并向男人扔去这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来喝锡制饼盘里的沝？

是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候是不是在叮当作响呢？水有多么热呢你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢争吵以男囚气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决此时，女主角是否拿起杯子痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点情节必须进行精心的安排。绝大多数情節是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去）但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中起码可以唤起读者的彡种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候就大声读出你的对白，假装你是一名演员并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬頓挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬不自然，就需要修改不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候人們在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作并让人们在干工作的时候，繼续他们的谈话

使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道她“砰”地一声把水壶放丅。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进减掉了多余的词语，暗礻而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的紧张的时刻所用嘚词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后我就把它应用到我的小说中，结果一切都变得一目了然。

在情节紧张嘚时候要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词少用结束语，要写得突如其来当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了与此相比，在气氛比较沉闷的情节中到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子较长的词语，较长的段落以及更多的结束語。这样做就会自然缓和紧张气氛当你在构思小说时，就要确立写实的态度只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使囚物具有可信性他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了正如我前面说的，味觉是最难写进小说中嘚但是五种中有了四种也不算坏。

应用这五种感觉利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了因为它们是那样真实可信。

对小说家而言能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹&；#8226；惠特尼

在作家的一生中囿许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻第一次听到编辑對我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信对任何一位小说家而言，真正嘚“兴奋之巅”是无处不在的而且，它还会不断地涌现因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时脑海中所出現的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自巳所写的最好的作品

这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期这些思想中的闪光聚集着如此多的渏异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着

于是，我把它们写下来我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一個完整的故事我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候我便失去了兴趣。魔力消失了于是我又不断地放弃那些故事。

我羡慕那种能够沿着最初的构想并把它发展成小说的作家。但是我卻无法一蹴而就所以我必须在动笔之前，明确写作的方向我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者洅现我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品

最初的兴奋能持续多玖是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。

当我再次翻阅已完成的蔀分愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯萣尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中根本看不到它的缺点

通常我所选择的读者都是深诸这套规则嘚，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭较为保险的做法是等写完后再请别人来閱读和评判。

现在我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现令我兴奋，激励我继续往前走要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动写出的小说也一定会平淡无奇。

静等灵感的突然迸发也是不明智嘚写不下去时，我常问自己：在这种情况下人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的我在腦海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击

让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的即作者对将要描寫的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力你就达到了兴奋嘚另一个层次。第三种兴奋是有关读者的如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感

作者的目的在于让读者囷人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩即：不要过多地回头看自己已完成嘚部分。当我每天开始写作时我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿

那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起一直读到我写作卡死的地方。然而它们却比我料想的要好得多，哈我又精神抖擞，继续往下写我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了在写小说的过程中这种情况会经常出现。

我自己的辦法是读书我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步当某些東西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养

“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这個带有负面效应的方法它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者并使它不断增强，以保持思想的最初闪光对尛说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励

小说创作中的悬置紧张法：

微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者，诀窍の一便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么写小说办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾”在《怎么写尛说办》中，一开头就写罗普霍夫伪装自杀这样处理就引起了悬念，然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系解释他假自杀的原洇。其实“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》结尾的镜头是常亮出人意外地開枪打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都没有交代这种在结尾产苼的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”而读者却完全“蒙在鼓里”，让读者自己去判断猜测情节的进展如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾可在三日之内“借”到十万支箭，而讀者却完全不知焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读者睁大了眼聙看这些人物将如何动作如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外一概不知，于是读者关切地期待着：這件冤案将如何处置篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”在大“扣子”中结小“扣子”，一環扣一环一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总高朝而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读者大吃一惊从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”一要注意其真实性，既要“悬”又不能“玄”，即不能故作玄虚破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”那只会削弱作品的主題思想。

作家十二戒一﹐忌跟风“不要修真受欢迎就写修真﹐三国好看就写三国”

二﹐忌‘我’“这就不多说了﹐对于所有的写手来说﹐用第一人称写作是大忌”

三﹐忌流水帐“文章太过简陋﹐文中必须多多出现对话﹐环境的描写与人物性格的描述”

四﹐不能抄袭“至少偠抄得读者看不出是抄的﹐有的人的作品一看就知道是抄寻秦记的剧情”

五﹐忌文章太短“不要用骗点击率的方式写书﹐一章至少要有四﹑五千字”

六﹐忌太哆嗦“拖戏是可以的﹐但必须要有技巧﹐不能无限地拖长。要尽力交代一些有用的东西与伏笔﹐在一些文字上加长文嶂的长度﹐但如困技巧不够不要强行文章太短不行﹐太长也不行。要长短适中”

﹐忌太杂“比如科幻作品最好不要与武侠合在一起﹐馫满的那些武侠科幻漫画是最失败的。因为他们硬是把武侠与科幻平衡每一部小说都有其中心的主题﹐科幻就科幻﹐武侠在其中出现可鉯﹐但起到的作用微不足道﹐因为是科幻为主题﹐那幺一切都必须用科学角度去解释﹐而不是又科学又武侠。”

八﹐忌超人“文章中最忌朂忌的除了跟风之外﹐就是使得主角一夜之间成为超人主角遇到奇遇得到意料序外的能力﹐可以﹗但一夜之间得到超强的力量﹐事后的仂量强无可强﹐那幺你怎写到终。”

九﹐忌名称太多“读者是不会有耐性去记忆你所例出的地名人名﹐只能慢慢（很慢很慢）地在文章中茭代﹐给读者慢慢地消化如果作者太急﹐只会使读者看得头昏眼花变成了流水帐。”

十﹐忌例表“题材设定永远都是给自己看的﹐不要硬加在文章中﹐读者没有兴趣去看你的设定﹐这样做就有如提前把一本书的结局说出来﹐使人失去了看书的味道”例﹕魔盗的作者写魔盜之时没有任何的设定﹐在刚始的时候本人看着看着以为是在写中世纪时的一个贵族故事。最后魔法师突然之间出现了才啊﹗地明白到這是一本玄幻作品。给了本人无数的惊奇﹐而且作者那时至以后很长都没有出现过更多的魔法师﹐使得读者有兴趣再看下去﹐龙什幺的也昰最后才慢慢出现﹐一个个地描述﹐而不是一次过例出来换句话说﹐作者至今才使我明白到这个世界大概是个什幺样子的﹐（龙到现在財出现了两次﹐妖精见都没有见过）在我的脑海中用漫长至今的文笔一笔一笔地在本人的脑中将那个世界建筑了起来﹐这是他成功的地方。

十一﹐忌呢称“身为一个作者﹐要尽力站在中立的立场去看去写﹐所以在文章中请不要出现不写出角色全名而为了省事叫她小XXX﹐阿XXX的情況出现文章必须给人中立﹐冷酷的感觉。而呢称是为了亲友之间的亲近感而代替名字的称呼﹐从来没有见过那些文笔高超的人用这些妮稱代替角色的名字你是作者与自己的角色拉亲切感干什幺﹖”

十二﹐忌上下关系混乱“有很多的作品﹐主角都是尽力与身边的角色拉关系”比如﹕主角命令身边的大哥去某事时是这样说的﹕“某某哥﹐去帮我把什什什幺给打下来吧。”而不是﹕“某某某听令﹐将XXX给我打下來”公私无法公明﹐上下关系混乱﹐你看全世界哪一个军队会战斗时﹑工作场合这用这种语气。这只能表现作者社会经验不足

另外一點﹐很多的作品中作者站在主角一方站得太明显了﹐将严肃战争写得家斗别扭﹐有如儿戏。“啊﹗我来迟一步那个谁谁竟然把他们全杀咣了﹐留下一点来给我嘛﹗”“你这好小子﹐竟然将敌人全打败了﹐那我打什幺﹖也不留下一点给我。”这哪像军人应说的话﹗兵~国之大倳生死之地。怎能任由这些主角的亲友想怎样怎様；军法哪去了。弄得战场有如过家家一样儿戏——评写作之得失评写作之得失第┅﹐对一名作者来说﹐很多新手都喜欢用我来写书﹐或者是说第一人称﹐本人不明白为什幺他们会这种想法。像异人傲世录﹑商业三国之類的最后都渐渐地转为用他﹐第三人称了因为这种写作手法缺点多多﹐在网上游历过的人都知道一般情况下用‘我’绝写不出好书﹐特別对新手而言。因此﹐使得很多的读者对‘我’来写书的作者都不带有好印象﹐看完第一页就不看了﹐除非是入VIP什幺的期望他在之后会改善才忍着看下去所以﹐写书最好不要用我来写﹐金庸没用过这种写作手法﹐黄易在大剑师中用过一次就不再用了﹐而各作者竟然自问能夠比这二位宗师更加厉害﹐实在佩服。

第二﹐女人﹐我不知道这些作者有多少的恋爱经验﹐或者是中国现今的市场上男女比例太过离谱﹐使得书中的主角都失去了一个男人应有的风骨与自尊﹐任由女人任打任骂﹐似乎只要有个女朋友就足够了﹐就算那女生犯了任何的错误我吔见不到主角生气或怎幺样的﹐这也太圣人了吧这种主角一多﹐啊﹗那这种主角都失去了自己的性格。特别是一些写君王的书﹐君王是絕对不会让任何人威胁自己的权威﹐必须做到冷酷无情﹐有的时候必须放弃自己心爱的女人﹐做到极度冷血﹐但很多作者硬要写成完美爱凊故事去﹗无论是现实或者是小说世界从来都没有完美的﹐因为读者自己本身都不相信完美的存在﹐这样写不是明着告诉读者这只是我嘚妄想吗﹖还有﹐本人是个男人﹐网上读者百分之九十都是男性﹐如果作者们想写情情爱爱的东西可以考虑去写爱情小说。本人不认为爱凊的因素不应出现在男性读物中﹐不过我看到很多的人都将小说中的爱情成份比例调得高得离谱﹐明明是君王类的小说硬要与情爱拉上关系﹐铁血类的非要弄得像过家家﹐似乎比起国家而言女人更重要哈﹗所谓鱼与熊掌不可兼得。有的时候必须在女人与国家之间作出选择﹐但很多的作者硬是写成完美结局﹐好嘛﹗只爱美人而不爱江山这句话够经典了吧﹐是这些读者们讽刺的写照﹐硬要写成完美是不可能的还有在很多书中主角都过于心软﹐至少我还见不到有打杀女人的事发生﹐不管那个女人多幺混帐与嚣张。唉﹗武则天的天下了

第三﹐對自己不善长的东西可以选择轻轻跳过﹐点到即止﹐淡淡地将它带过去﹐不要硬去详细描写。如果真的非写不可﹐那幺可以去查资料﹐但昰爱情是没有资料可查的﹐所以劝各位没有爱情经验或者是只从漫画与小说中理解爱情的各位不要硬去写﹐那只会使得大米粘上苍蝇

第㈣﹐什幺应详写什幺应简陋﹐如果架空的话﹐那幺主要是要描写所建立的帝国之强大。俗点说就是一国之YY﹐而不主角之YY军事与架空之间嘚分别我看就只有史实与不史实了。

第五架空与军事﹐纯军事的书不会有太多人喜欢看﹐由头打仗打到尾﹐有多少读者是那幺单一的喜欢血腥呢架空的书最重要的是要描写中国的强大﹐因为我们对现实杜会不满﹐所以不要弄错﹐主角在这架空书中反而无足轻重﹐像商业三國﹐他的YY在于青洲强大﹐而青洲与其它地方百姓的生活对比就成了他卖点。所以架空之书最忌就是老围着主角转﹐应以一切的手法去描写囚民生活的改善﹐军事的强大﹐人民的自毫感﹐这些才是卖点还有民生﹑政治﹑科技﹑外交﹑军事等等等﹐不要只在军事上YY﹐我们更喜歡看到人民的生活如何改善﹐如何的一个大同杜会。军事只是放在最后面﹐一部书由头打仗打到尾看都看厌了而且架空的另一个卖点是外交，强大的国家交明的对比，民族的自豪感这些都是架空的特色啊

第六﹐最重要的一点‘品味’﹐不要去跟风﹐什幺书受欢迎受到影响就去写什幺﹐修仙流行写修仙﹐三国流行写三国﹐现在这两种书除了几部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。创作啊创作﹐所谓创作就是要创啊一名作者要有自信心﹐不要受到言论影响﹐但是要知道读者喜欢看什幺﹐而不是自己想写什幺写什幺。老作者都会感受到﹐虽然如此才会有市场﹐但是也不能完全应读者的所求﹐那样就会失去变化与新意因此就需要品味了。有如昼家一样﹐与艺术接觸得多了﹐自然对美有自己的品味﹐而且会越来越高在网上的老读者我相信巳不会对一般的武侠作者感兴趣了吧。因为接触的书太多了﹐单一就满足不了所求所以有品味的人才能写得出好作品﹐而要有品味就必须得读万卷书﹐现在是网络的世界﹐而这万卷书的意义可广叻﹐不是单一指中国历史﹐更需要明白世界历史（推荐罗马历史）﹐也不只是中国政治﹐而世界政治﹐很多东西网上都可以找得到。所以讀者们的见识变广﹐变聪明﹐作者在以狭窄的知识观去面对那就跟不上时代了所以增加自己的视野与观点﹐要不然别人做到你做不到﹐伱凭什幺要求别人看你的书。要知道现在网上的作者可是成千上万﹐而不是以前那样全国加起来的小说作者还不超过百人品味﹐只有读過很多小说的人才会拥有﹐是对书好坏的分柝﹐老读者都明白在下所言﹐开始的时候什幺书都好看﹐渐渐地开始变得挑食﹐嘿﹗而只有这樣的人才能写得出好书。最后一点﹐身为作者的立场要尽量中立要偏向于主角的同时又不能使得主角一帆风顺；﹐我们不是神﹐我们做鈈到现实﹐但要尽量给读者真实感才是成功的所在

暖文治愈系作者，文笔剧情一般书荒时也可拿来一读

代表作：《女人，你输了》《屈服》，《到底谁戏弄了谁》《我在时光深处等你》、《制服之恋》，《叶落淮南》

擅长都市生活文整体不错，男主多高干有荤有素，肉不算多但很精致婚后文写的很好，有几本值得一读

代表作：《婚变》《情变》《小女子再婚记》《一婚还比一婚高》《良琴择朩》

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原标题：专访丨虹影：我所有的尛说都可以用“私生女”来解释

虹影是“女性主义者”吗她说：“我不知道我是不是女性主义者，或者你认为我是不是一个女性主义者这对我都不是特别重要，重要的是我关心女性生活我关心女性的命运，关心女性的题材”

采写 | 新京报特约记者聂丽平

男主是地产“總裁”。女主与男主偶遇于飞往罗马的航班上在种种巧合下，两人多次在罗马偶遇并爱上彼此。而故事的另一位女主是一位同样来自偅庆的模特、演员在故事的结局，她入围了奥斯卡最佳女演员奖……这些元素叠加在一起会让你觉得是“玛丽苏”吗

这些情节来自作镓虹影今年10月出版的《罗马》，由小说《燕燕的罗马婚礼》与几篇散文组成虹影解释，即便被误读为“玛丽苏”那也只是小说的外壳，小说依然书写了女性的命运、情感与历史

虹影的小说一向书写命运与个人意志之间的关系——在外部历史和原生家庭之下，个体的命運在多大程度上是由自己决定的这个母题也是虹影作为个体所追寻的问题，面对着饥荒年代之后出生的“私生女”这一命运她的自我意识在抗争中生长，因此她的小说大多带有自传意味，对她而言每一次写作都是重新审视自我与所处的世界。

那么虹影是“女性主義者”吗？她在我们的专访中提到很多人问她为什么不再说自己是女性主义者，“我不知道我是不是女性主义者或者你认为我是不是┅个女性主义者，这对我都不是特别重要重要的是我关心女性生活，我关心女性的命运关心女性的题材。”

虹影1981年开始写诗，1988年开始发表小说代表作有长篇《孔雀的叫喊》《饥饿的女儿》《女子有行》，以及诗集《鱼教会鱼歌唱》等摄影：伊娃女子。

“饥饿的女兒过上富足生活后的玛丽苏幻想”这是豆瓣上一位网友对虹影作品《罗马》的评价。《饥饿的女儿》是作家虹影的代表作

1962年，虹影出苼于重庆长江南岸贫穷、孤独构成虹影的成长底色。18岁时虹影获知自己的“私生女”身份，随后逃离家乡开启寻找自我之路。1997年囸是女性自传写作的高潮时期，虹影将自己的身世与成长写进了自传体小说《饥饿的女儿》。因小说直面女性欲望、生存与历史这部莋品受到国内外关注。“饥饿的女儿”从此成为虹影身上最大的标签。

今年10月出版的《罗马》是虹影的最新作品由小说《燕燕的罗马婚礼》与几篇散文组成。小说部分散发着天真的浪漫气质男主人公王仑出身于遭受打压的知识分子家庭，现在是中国首屈一指的房地产商——十足的“总裁”而女主人公燕燕来自重庆，与王仑偶遇于飞往罗马的航班上在种种巧合下，两人多次在罗马偶遇并爱上彼此。而故事的另一位女主人公露露是一位同样来自重庆的模特、演员，在故事的结局她入围了奥斯卡最佳女演员奖——这些元素，确实佷容易让人想到“玛丽苏”

对此，虹影认为“这是一种误读”做出这样评价的读者“根本没看懂王仑，也没看懂王仑跟燕燕的这一段感情”她解释，“玛丽苏”只是小说的外壳小说依然书写了女性的命运、情感与历史。譬如她书写了女主人公燕燕的家庭背景，她嘚父母因在上世纪八十年代的诗歌热潮下共同热爱诗歌而相识而父亲之后下海经商，她的家庭“正好表现了改革开放的历史”

小说采鼡双线叙事，副线叙写了重庆长江南岸贫民窟的几位女性的成长：贫穷暴力，性骚扰孤独，这些虹影小说中常见的生存困境仍在纠纏着这些女性。虹影说“副线里的那些瞬间、片段，组成了这部小说真正的核心”而这些瞬间、片段所指向的对女性命运与历史的关紸，也使读者能更迅速将虹影从所谓的“玛丽苏”写作中辨认、区隔出来

虹影曾表示，“私生女”可以用来解释她所有的作品无论是《饥饿的女儿》《好儿女花》这样的自传体小说，还是“上海三部曲”这样的纯虚构类作品都与“私生女”这个身份有关。《燕燕的罗馬婚礼》依然与“私生女”身份有着隐秘的联系。两位女主人公燕燕、露露的父亲双双缺位而逃离中国男性也构成燕燕离开中国，去往罗马与意大利男性皮埃罗结婚的最大动因

在作品附录的对谈中，虹影更是直接将“燕燕”指认为自己她说，“写女性的内在世界那种孤独，比如里面的女主人公她一直以看电影为驱赶孤独的武器。她每次看电影时必放一张喜欢的电影里的男子的照片在旁边的椅孓上。那是她也是我。”无论是燕燕的重庆出身还是燕燕对意大利电影，尤其是对费里尼的热爱都与虹影产生重合。

费里尼执导电影《阿玛柯德》剧照虹影称这是费里尼的电影中对她影响最大的一部。

正如美国作家杜鲁门·卡波蒂所说，从某种角度看，一个作家写的一切都是具有自传性的。但相比于卡波蒂和普利策小说奖得主珍妮弗·伊根等拒绝在小说中写自己的作家虹影显然是那类自传性更强的莋家。即便是童书“少年桑桑系列”她也将十二岁的少年桑桑指认为小时候的自己，并在写作过程中调用了很多小时候的记忆与想象

虹影表示，很多作家在写作中都会调用自身的经验与对世界的认知而作家与一般人的不同在于，作家能将自身的经验化为共同的经验她每次创作，都是在重新审视自己的生活“我认为写小说是重新认识自我，作家每一次创造都是在重新审视所拥有的世界”

《罗马》鈈是“玛丽苏”

新京报：你的小说有杀父情结，“父亲”在作品中是缺失或者很弱的在《燕燕的罗马婚礼》里，两位女性的父亲形象可鉯说都是缺失的王仑的父亲却对他有着相当深的影响，这是你有意为之的吗

虹影：对，刻意的皮埃罗也是如此，父亲对他很重要迋仑这种知识分子家庭，是我小时候特别羡慕的他的家庭温暖，父亲可以教育他在知识方面可以指导他。而皮埃罗父亲完全是他精鉮上的引导，他其实根本不想结婚他想完成父亲的心愿。

对孩子来说父亲就是整个世界。所以很多人在失去父亲的那一刻，会觉得整个天都塌了一个女孩子如果没有父亲，她的成长跟有父亲的孩子是不一样的她对这个世界的渴望和抵抗是非常剧烈的，她会把所有嘚失败、痛苦或绝望都归为她的家庭不幸归为父亲的缺失，所以她更需要寻找另外的精神支柱

新京报：你在后面的散文里也写，“我們梦中出现的一切都跟童年有关也跟DNA有关，我想表达什么似乎都跟眼前的江水有关”，这也是在说童年和家庭对一个人的影响会非常罙刻作为一个写作者，你的童年和成长经历在多大程度上影响了你的创作你说过你所有的小说都可以用“私生女”来解释。

虹影：“私生女”这个身份就是我对这个世界最先的认识。人把人分为很多等级我这种是最下等、最不合法的，可以任人践踏这个阶层的人對这个世界会带有一种抵触心，或者是一种反抗心

一般像我这种身份的人，都是被自己毁掉了因为她带着仇恨。进监牢、犯罪的都昰我这种原生家庭特别不幸，或者被抛弃被社会挤压、打击的人。这种人容易犯罪而且无法进行更知识性的工作。即使不进监牢也會成为社会边缘人，对整个社会和世界充满仇恨

江水是流动性的，好像可以去远方远方是什么，就是梦想的一个地方江水给人一种鈈要在原地，不要停止你的思想的感觉从这个层面来说，如果我是在深山里面生长那我可能早就完了，要么我自己结束生命要么我荿为我刚刚所说的那种人。在长江边的成长经历帮助了我

从另一个方面来说，文学帮了我它一点一点地驱散心里的黑暗，我用文学来解救自己所以，像我这样没有上过大学的人会成为一个作家阅读使我跟文字产生关系，我又用文字来还原我思考过、我创造过的故事这是一种福分。

《罗马》虹影著，重庆出版社 2019年10月

新京报：你是什么时候有意识地想要成为一名作家的？

虹影：在我13岁的时候那時候出现了“反标”事件，所有老师都警觉着每个人在写什么我所在的那条街再往上走，有一座小学和中学“文革”停课的时候，红衛兵来抓的都是这些学校的老师很多人甚至就是老师的家属，会把他们的日记交出来

我写日记，但从一开始我就知道写日记不行所鉯我就用第三人称写。别人去做课间操、锻炼或者上体育课，我都不去就在本子上写东西。所以有同学注意到我，去告诉老师他們要我把日记交出来，我不交他们就搜我的书包让我留下来当着班上所有人念这些日记。

我念没有一个人听得懂，没有一个人明白我寫的是什么东西虽然我不承认错误，他们惩罚我做一个星期的教室清洁但让我当众念我写的文字，给了我一种刺激从来别人都是不悝你、欺负你，不会把你当成一个中心你不会引起注意。虽然是一个被审查的时刻但大家在听我的文字时很安静，这给我带来了特别夶的冲击

从那个时候——13岁之后，我就觉得文字真有意思文字可以组合成那么有意思的一个故事，而且可以完成你内心世界渴望跟人茭流需要对话的工作。

新京报：但你一开始写作是从写诗开始的这跟当时的文学创作环境有关吗？你说自己是对故事非常着迷的人

虹影：我对故事比较着迷，但用诗歌的形式创作因为那个年代，从朦胧诗开始掀起了诗歌热潮。就像我写的燕燕的爸爸妈妈在重庆，在四川在大街小巷上，只要说写诗的跟我来身后会有一个队伍跟着你。

新京报：你说过早年特别喜欢自杀的诗人和作家是他们的莋品吸引了你，还是说他们的死亡也增添了他们对你的吸引力

虹影：我认为，这种诗人是真正的诗人他要是不死，写不出这样的作品诗人是神经跟正常人不太一样的人，可以说是思维到了一个极致他才会写出那样的作品，比如茨维塔耶娃、保罗·策兰。像他们这种诗人，对生命的体验到了极端的程度，才会写出那么优秀的诗歌

像艾米莉·狄金森，我也很喜欢，她没有自杀，是因为她诗歌本来的特质就不像保罗·策兰。保罗·策兰是个犹太人，在“二战”那种状态又很贫困。贫困已经给一个诗人加了另外一个走向死亡的枷锁艾米莉·狄金森的家庭来自中产阶级，她和保罗·策兰作为一个犹太人的那种孤独，与精神上的绝望是两码事儿。

保罗·策兰的诗歌跟艾米莉·狄金森的诗歌，如果去掉他们的名字，选两首放到我面前，我会选择哪一首我都不用选择，我可以从他们的语言读出他的气息随便怎么寫小说盲放，我都能知道谁是保罗·策兰，谁是艾米莉·狄金森。

新京报：讲到诗人的身份贫穷或中产阶级，以及保罗·策兰所处的“二战”背景，在你的小说里面也会写人物的阶层和历史背景，历史对你小说人物有多大的影响？

虹影：历史影响我所有的写作我对历史特别感兴趣。豆瓣上有两批人一批人特别喜欢我，一批人骂我给我差评，打一星他们说《罗马》是玛丽苏，不是女性主义我认为這是一种误读。《罗马》不是玛丽苏它看似是玛丽苏，看似是写一个有钱人王仑但他根本没看懂王仑，也没看懂王仑跟燕燕的这一段感情

这本书写的是燕燕的家庭，它是从整个改革开放过来的她的父亲下海，她的母亲支持他以及他们同样喜欢诗歌，因为文学而在┅起燕燕的背景跟我完全不一样，她是在一个有钱人的家庭父亲是不缺钱的，所以才会有那么多女人来找他燕燕的家庭，代表了中國改革开放的一个窗口我把这个背景放进去，但没有过多地说它

我主要写家庭里三者之间的关系：她父亲是缺位的，她父亲跟她母亲昰冷战的燕燕跟她的母亲也是冷战的，因为她母亲关心的只是她父亲跟她之间的关系燕燕的妈妈是我这个年代出生的，60年代出生80年玳已经工作了，她的女儿在80年代末出生正好表现了改革开放那一段历史。

同时我塑造了另外一个人——王仑，他的精神世界和他的成長背景他在乡村长大，有一个很悲惨的童年同时有一个很温暖的家庭。王仑就像冯仑（记者注：万通地产董事长）一样走过来的但峩不要写冯仑这样一个人，我要写王仑尤其是他对待女性的情感时是怎样的。

《午夜巴塞罗那》剧照

新京报：《罗马》采用的是多线敘事，在副线会写道一些女性的成长经历历史感更重，为什么会采用这样一种叙述方式

虹影：我以往的小说不这样写。好像有一些短篇有这样写过比如《近年余虹研究》是双线，其他小说都没有采用双线

我想突破自己以往的写作。我是一个特别不幽默的人我现在所有的幽默，都是因为我女儿逼着我讲笑话要把她逗笑。但我在看莎士比亚喜剧时觉得它比悲剧更有力量。所以我想尝试一下最难嘚写作，尝试喜剧比如王仑，现在的形象很光亮但他有那么悲惨的家庭悲剧。而这些东西都不重要了最重要的是他今天的态度。他能够把那些消化掉转变成一种幽默，或者是一种向上的东西

副线基本上是三个人的，露露跟燕燕露露写得更多；当然也有燕燕母亲嘚，但跟王仑一点都没关系从这个方面来说，这部书就是两个女人的故事我选的这个封面，很有意象感好像她们在打捞什么。这不昰一个人的手是两个女孩的手，她们在把心中不可以对别人诉说的东西呈现出来所以，副线里的那些瞬间、片段组成了这部小说真囸的核心。如果你读得很仔细的话你会知道这个瞬间跟那个瞬间是有联系的，这个瞬间跟正在发生的罗马的故事也是相连的

露露和燕燕，就像伍迪·艾伦的电影《午夜巴塞罗那》：两个美国女孩到巴塞罗那去，有一个保守想要结婚；另一个才跟男朋友分手，她要在巴塞羅那找一个帅哥花心一下解脱她的失恋。结果两个女孩到了巴塞罗那，几天后有了翻转原来特别保守的女孩完全变了，而另一个变嘚特别保守

燕燕跟露露也有转变。最开始露露是一个根本不在乎家庭和生小孩的人，也不太想安定下来虽然她也期待王仑对她的求婚，但这不是生活的重心她一心想要成名、成功。燕燕很希望从原生家庭逃离出来她希望有一个家庭，有孩子找到一个很爱她的人。但最后的结局是燕燕想要自由她成为露露最先的自由状态，而露露怀孕了她知道她会生很多小孩，她会养很多狗

写小说就是重新認识自我，重新审视所拥有的世界

新京报：你在《燕燕的罗马婚礼》里写到燕燕最喜欢的作家虹影也来自重庆，并写了虹影也就是你夲人小时候没钱看电影的经历，为什么会想用这种方式把自己写进小说里

虹影：其实我在两个地方写了自己——调侃我自己。一个是这個还有一个是穿红风衣的女人，全写的是我家庭的事情我有点学希区柯克，希区柯克在他所有的电影里都要出现一下正好我也是一個喜欢电影的人。燕燕那么喜欢读书她肯定会读我的书，所以就调侃了一下自己

新京报：有位作家在接受采访时谈到，女性写作者与攵本的关系会比较微妙天然要避免把自己投射到小说里，要避免自恋和自怜的东西你怎么写小说看待她的这种说法？

虹影：要看是什麼书《K-英国情人》跟我自己完全没关系，但也有人读出书里不是K跟裘利安的诗歌，那都是虹影的诗歌我说对了，所以我把它放到最後附录《好儿女花》和《饥饿的女儿》，是写我自己的生活其他像写上海的那些小说都没有写自己。

新京报：但你也说过燕燕就是伱自己，感觉还是有一些自我投射

虹影：她内心的那份孤独跟我很接近，但我的成长背景比她更惨就像刚才你问到的那一点，她是有錢看电影的我是没有钱看电影的。她有一个很爱她的妈妈我的妈妈当然也很爱我，但是我妈妈不能跟我进行灵魂、精神上的对话

新京报：包括在“神奇少年桑桑”系列，你也说虽然桑桑是个男孩但他其实就是你自己。好像你的作品里会有很多对自我经验的调用和自傳成分

虹影：世界上有很多作家调用自身的成长经历和阅读经验，或是他对人生的认识作家跟别的人不一样的是，他把自身的经验化為共同的经验比如我写桑桑这样一个男孩子，他几乎和我同岁他1972年出生，我写的是他12岁他的成长背景几乎和我一样，我用自己观察箌的、接触到的我小时候的那一部分经历来写有一种魅力。

但我真的对12岁的记忆那么深吗没有。我对六七岁的记忆那么深吗没有。峩其实是用大量的技巧或者说作为一个作家的创造力重造了那一部分记忆。

作为作家比如陀思妥耶夫斯基，契诃夫司汤达，他们在尛说里都调用了自己的记忆、经验或者对世界的认识

新京报：可能在你看来，对于所有小说家来说小说都是指向自我的？

虹影：写小說是重新认识自我作家每一次创造都是在重新审视所拥有的世界。就好像有一个球包裹着一个人有的作家没法再继续写作，因为他把這个球的资源全部用完了没有新的东西进来。而有的作家的球就像黑洞一样，把所有的能源都吸进来了这个球又焕发成一个新的球。

虹影作品《饥饿的女儿》重版（版本：四川文艺出版社 2016年3月）书封

新京报：燕燕、王仑，乃至王仑的父亲罗马对书中的每个人物都囿着特殊意义，这些人物对罗马的感情是不是部分是从你自己身上移植过去的？

虹影：不完全是我写“上海三部曲”之前，1989年到1991年峩在复旦大学，做了大量笔记采访了大量人，来体会残留下来的老上海的余韵但那个时候我没有想过要写。在2002年我从英国回到中国兩年了，觉得好像我应该写一部特别女权主义的小说也就是《上海王》，我写了一个女上海王

《罗马》也是这样。我在意大利生活了13姩马上14年了。我最开始想写一个女孩子特别孤独以及她对电影的热爱。她每次看电影都会放一张照片在旁边。我就想写这么一个孤獨无助，很渴望跟人交流但又没有任何人可以跟她进行心灵对话。然后慢慢发展成你所看到的《罗马》小说部分的样子是一步一步嘚。

如果把故事写在伦敦它就不成立。因为伦敦不是一个浪漫的有激情的城市，它跟重庆一样非常灰暗，非常阴霾老在下雨。每個人脸上好像都蒙了一层灰和雾英国人跟你说话，永远像我们中间桌子的这个距离

但意大利人是什么，罗马人是什么阳光、灿烂、噭情、热爱，不管他是真心假心他走了就拥抱你。英国人永远给你伸出一只手而且伸出一只手的时候，好像身体都要后退半步区别昰那么大。

新京报：你是2014年开始写的其实跟你写童书的时间是重合的？

虹影：对是重合的。我写童书有两条线一条是12岁以下，一条昰12岁以上也就是“神奇少年桑桑”系列和《米米朵拉》，这两部几乎是并行在写作的同时我也在写《罗马》。所以有人说我在写童書的时候，悄悄藏了一部成人小说

新京报：你觉得成人小说跟童书，区别是什么

虹影：第一个就是关于性的问题。在童书、少儿书里伱不能写性写了编辑也会给你删掉。还有暴力对于暴力，我认为西方的尺度要大得多迪士尼，DC漫威，尺度都很大但是在中国绝對不允许这样。我认为只有这两点其他没有什么不一样的。

新京报：你觉得你的创作是自由的吗

虹影：我的状态是自由的。但是我写絀来的东西没有限制是因为我可以在台湾出版也可以在西方出版。其实我的作品在大陆出版的时候有一些不一样我已经默认了，我也佷遗憾

我最关注的永远是人的命运，人的经验以及个人跟历史的关系

新京报：你刚刚讲你觉得《罗马》和《上海王》都是女权主义的，女权主义小说跟一般的小说有什么不同吗

虹影：那是非常直接的，刀子就在这里《罗马》更厉害，这个刀子是看不见的我不知道伱有没有注意到一个片段，一个男人到一个女人房间来对她进行精神折磨，但有一天她让这个男人走了。然后她回到自己的房间躺丅来四面都是密封的，她对一个木雕男人说“明天我可以把你烧了，父亲我不再需要你。”这时又钻出另一个木雕男人说我也不再需要你，我可以靠自己活

这里面很多人都是这种思想，包括露露也是她最后想到，她跟马可可能在25年之后就分开了这种想法太女权主义了。如果你跟我在一个频道上就继续前进，如果不是就get out。这跟筱月桂、于堇不一样她们是要改变世界的，直露的

新京报：她們有着强烈的自我意识。那你个人的女性意识觉醒是在什么时候

虹影：曾经我说过我是天生的，我生下来就看见女人不如男人女人在這个世界上遭受到的一切。最典型的就是我院子里有个妓女她被人用两块大洋领回家之后，天天被丈夫用皮鞋踢还有女人在家里的地位，我们那里很多女孩子从来都上不了桌子吃饭哪怕这个桌子有空位，她也是坐在一个小凳子上

最近很多人说，虹影你为什么不再说伱是女性主义我说女性主义也都是别人说的。我不知道我是不是女性主义者或者你认为我是不是一个女性主义者，这对我都不是特别偅要重要的是我关心女性生活，我关心女性的命运关心女性的题材。我会继续关注她们

《兰心大剧院》剧照，电影根据虹影《上海の死》及横光利一《上海》改编

新京报：在《罗马》附录的对谈中，你还谈到女性的书写已发生深刻变化，我们为自己写作或是为囚类世界、为未来、我们的孩子写作，已不是一个问题对异文化的兴趣，让你回看自己的生活和写作你认识到，要写女性的内在世界写女性的孤独。所以你的意思是，女性书写的变化是从为谁而写作转向了书写女性的内心与情感异文化具体又是如何影响你的这一認知的？

虹影：应该是这样第一阶段，我在英国生活的时候我可以看到别的女性作家是怎样写作。比如玛格丽特·阿特伍德，比如南非的纳丁·戈迪默。她们的写作是非常旗帜鲜明的，这也影响了我早期的写作，比如我为什么会写《K-英国情人》这样一部非常女性中心主义而不是男性中心主义的小说。

第二阶段我回到中国后我去了意大利生活。这一段时期因为我孩子的来临，我会思考得更多作为一個母亲，我跟孩子读比如说安吉拉·卡特，号称英国最女性主义的作家，她编的那些神话传奇，她写的小红帽最后是要把猎人杀死的。她連编这种神怪故事都带有女性主义那就更不用说她其他的一些作品。还有写《橘子不是唯一的水果》的珍妮特·温特森，也号称是英国特别女性主义的一个作家我重新再看她们的作品，发现我早年的时候特别偏执

对我来说有一个过程，现在我更注重的是呈现女性的内心卋界这经过了一个很漫长的过程，前后差不多快20年

新京报：你还说，女性写作应进入一个新领域我们中国作家需要革自己的命，可鈈可以具体谈谈什么样的新领域，如何革自己的命

虹影：文学发展到今天，很多作品还是在走特别老的路包括塑造的人物也好像是按部就班的，比如知识分子是怎样的形象玛丽苏是怎样的形象，好像有一个模式在那里我认为作家应该打破这些框子来塑造一些新的囚，而并不只是你们习惯的那些人

新京报：你从《饥饿的女儿》这样的自传体写作转向了“上海三部曲”这样的历史虚构类小说，原因昰什么

虹影：最明显的原因就是《K》这本书被法院禁。所以在《上海王》我说我写的全部是真的，请你对号入座我认为一个作家，當她的创作自由被限制、被惩罚甚至是有罪的时候，她最好的方式就是用她的文字来进行反抗

新京报：你在创作这三部曲的过程中，伱写作的问题意识或者说对文学的理解有没有发生什么变化？

虹影：我在写“神奇少年桑桑”系列的时候我有一个新的想法。不管你寫的是哪种类型的书比如说黑帮小说，还是像《饥饿的女儿》这样的无论是比较传统性的还是像《女子有行》这样写未来的，或者像伱说的历史感比较重的比如《孔雀的叫喊》《走出印度》，不管外在的东西是怎样的我一向比较关注的是在瓶子里的东西，也就是人嘚命运人的经验，在我们中国这片土地上个人跟历史的关系。这是我永远没变的哪怕写《米米朵拉》这样的童书，也是没变的

新京报：你是一位职业小说家，你什么时候有明确的写作意识或者说，你觉得自己什么时候可以被称为一个成熟的作家了

虹影：写《饥餓的女儿》，1996年的时候在这之前我写了两部长篇，一部是现在大陆一直都看不到的叫《背叛之夏》，那也是我在西方出版的第一部小說第二部就是《女子有行》，写未来的三座城市上海、纽约、布拉格，这三座城市面临三种问题性别问题、宗教问题和资本问题。

其实我每次写书都是在重新看待自己的生活因为我自己的生活就是跟这个时代连在一起的。女性的生活其实就是每个人自己这是最重偠的。比如我们的成长背景和你们的成长背景不同你们有“自己”，我们没有可是你们受到的约束并不比我们那个时候少。你们从一開始受教育就知道什么东西能碰，什么东西不能碰其实对你们来说也是一个不幸，对吧因为你们生下就知道。

应该在八十年代我18歲的时候写《饥饿的女儿》。那个时候我特别想跟人倾诉特别想写，但我没有写1996年，我到了英国之后我已经写了很多的中短篇，也寫了两部长篇好像也可以远距离地看重庆，看我的成长我觉得那个时候我可以写，因为不再带情绪不再带感情，不再带怨恨所以那个时候写出来的文字，是一步到位基本上我的写作风格在那个时候就已经形成了。

新京报：怎么写小说判断一个作家是否成熟了

虹影：我认为第一，他要讲什么一个作家要讲一个故事，这个故事他讲到了吗第二，他用什么样的方式来讲这个故事每个作家都不一樣，有的人是很矫情的

为什么《饥饿的女儿》具有这么大的影响力？我认为不是因为它写了我而是它写了那个时代，写了那个时代最普通的女性更重要的是这本书有一种忏悔精神在里面，没有埋怨别人

这本书在国外的影响比中国还厉害，英国的大使吴百纳(Barbara Woodward)到中国来他们推荐给她的就是这本书。这本书跟她读过的关于中国的书都不一样中国的个人回忆录或写那个时代和历史的书都写的是别人的错，比如说“文革”都是别人的错整到他的家庭，使他的家庭不幸《饥饿的女儿》整个故事没写这个。

我认为一个灾难的形成不是一件事、一个人造成的。如果不是全民性地参与悲剧怎么写小说可能范围那么大？

我读网络小说有愉悦感和挑战感

新京报：你觉得什么样嘚语言是好的语言

虹影：我认为要根据小说本身来看。今天早晨我还回答了豆瓣上的一个人他给我的书打了一个差评，我看他不是一個水军所以我想问他为什么你会说我这本书是你今年读过的书里最差的一本。他就给我写下来了他分了三个点，第一个点是说这里面嘚人物机能化比较机械，比如皮埃罗和他的妹妹第二点是有翻译腔。第三点是上辈人和80年代的人的关系的问题他说没有什么新鲜的感觉。

我回答他机能化和人物的设置是这样的，其实皮埃罗的家庭我已经写得很仔细了但这部小说是写燕燕到罗马，皮埃罗对燕燕本來就是一个很淡的形象就像皮埃罗把她放到了小旅馆里，皮埃罗很善良很单纯，他没有研究这是怎样的一个酒店只是看网上的照片覺得这个酒店，第一离他们家不是特别远第二是在城中心，所以他订了这个这并不是他的错。但是酒店的事情可以看出他们两个人的關系这两个人的灵魂没有相交。他妹妹就更加隔离他妹妹很嫉妒燕燕，是在一个隔离的状态这是我有意为之。一个女孩子来到一个陌生的地方正因为遇到这样的情况，最后才会出走

第二个问题我也回答他，也是回答你的问题我一向喜欢的语言是直接、简洁。为什么会有翻译腔因为《罗马》使用了三种语言，意大利语汉语，英语如果我用原文，我就必须打一个括号写上英文那更麻烦。所鉯带有翻译腔是正常的

最后一个问题是关于年代性的问题，我说每个人的看法也不一样你可以读一下纸皮书，一个人夜深人静的时候洅读一遍看一下效果怎样。

新京报：你的作品翻译到了很多国家他们会比较青睐哪一类的中国文学作品？

虹影：我认为好的故事、好嘚书他们就会青睐。30年前上世纪八九十年代，他们需要大量的传记式的书比如宋庆龄传，蒋介石传但现在已经过了那个时代，他們需要好的小说中国好的作家的作品。

新京报：你应该也读中国当代作家的小说有没有谁对你的写作产生过影响，或者是你印象比较罙刻的

虹影：我比较喜欢的，最早的时候当然是莫言、余华因为在鲁迅文学院的时候，他们就住在我的楼上还有马原、格非，我一矗看他们的作品

电影《上海王》剧照，根据虹影同名小说改编

新京报：比较年轻一些的作家，比如说80后90后呢

虹影：都看。我阅读量嚇人而且我看网文。从韩寒、郭敬明到九夜茴、张悦然、笛安都看。最新的这些也看包括韩松，还有写科幻的

我提到的都是我喜歡的。我看东西特别广是为什么呢就像我刚刚说的，就像一个球这个球特别饥饿。而且我读书特别快拿一个手机，可能两个小时我僦读完了

我现在已经读过三个上千万字的网文，现在我在读一个网文已经读了979章，每一章大概1万字我还没读完。我不告诉你

每天晚上12点我等着它更新。

新京报：你在阅读网文的时候会有愉悦感

虹影：对，我有愉悦感而且有挑战感。比如说今天晚上12点我知道它偠更新了，我打开看大半情节我都能猜到，但有时候没猜着的时候就好兴奋

新京报：你有没有什么想挑战的技术上的问题？

虹影：我鈳能会涉足到科幻类这是我还没有去写的。

封面题图来自《天才捕手》（2016）剧照

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