点击联系发帖人原标题：理论 | 自动性:鲁斯查与行動性摄影
（图 1）爱德华 ·鲁斯查翻页本《二十六个加油站》， 1963年黑白照片 ,25.1x 25.1厘米。图片来源于高古轩画廊
爱德华·鲁斯查的书是令人费解的。尽管他的绘画在贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）和波普艺术的作品中找到了似是而非的解释性语境，但他的书更常被看作原观念的摄影照片（proto-photo-conceptual）鲁斯查对这些分类尝试的回应是使自己与流行艺术和观念艺术保持距离，但他始终承认马塞尔·杜尚作品的重要性，其是与书籍相关的作品。实际上，他宣称“在我的书中，杜尚的工作精神比其他任何东西都强。” 1他从高中时代就知道杜尚的复制品工作1963年，在诺顿西蒙博物馆举行的第一次杜尚大型回顾展上他亲眼看到了杜尚的作品，并见到了杜尚本人2这次的见面直接促使鲁斯查形成他作品中原观念。但究竟是哪一个杜尚对他产生如此重要的影响当然不是在某种批判观念艺术中重新出现的、后来在芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)、雪莉·莱文(Sherrie Levine)或悝查德·普林斯(Richard Prince)的作品中出现的“挪用”杜尚；也不是那个由丹尼尔·布伦（Daniel Buren）或汉斯·哈克（Hans Haacke）等艺术家发扬光大的作为制度批判艺术創始人杜尚。鲁斯查硬朗的绘画风格可以追溯到杜尚（Duchamp）在1913年的《巧克力研磨器（第一号）》中的精缺绘画风格但这些书似乎与在美国對另一位杜尚的接受有关，被称为具有指导性和行动性的杜尚这是实验作曲家约翰·凯奇（John Cage）和受他影响的一群艺术家（在1962年成为Fluxus）最熱衷的遗产。拉斯查硬朗的绘画风格可以追溯到杜尚强烈的精确绘画例如，1913年的<巧克力研磨机(1号)>但这些书似乎与在美国所接受得另一個具有教学和表演力的杜尚有关。这也是实验作曲家约翰·凯奇以及受杜尚影响在1962年成立激浪派的这群艺术家们最宝贵的遗产罗伯特·劳森伯格和罗伯特·莫里斯通常被认为是这其的最重要继承者，但我认为鲁斯查也应该被加入到这个名单。
（图2）杜尚 1913年的《巧克力研磨器（第一号）》
在1989年的一次采访中这位艺术家宣称，鲁斯查的书经常被形容为“很酷” 而且是正确的。他说这些书“很热——热得幾乎无法驾驭”，而且“有力的陈述也许是我做过的最有力的事情”3。与杜尚的现成产品一样它们在观念上一样冷静，一样具有颠覆性然而，他们并没有遵循现成品的逻辑而是采用了另一种由杜尚的《三个标准的终止》(1913-14)所开创的策略。鲁斯查曾经说过杜尚已经用盡或“扼杀”了将普通物品展示为艺术品的想法，因此这些书提出了一种不同但相关的策略——可以说是一种更激进的策略，因为它们昰在没有画廊系统支持的背景下发行的4
2007)，这本书非常有助于将观念艺术与早期由符号系统或“分数”控制的以表演为基础的作品联系起來其中特别有帮助的一章是“表演和摄影之间的语言”，科茨认为观念艺术家对语言的强调根源于一种实践在这种实践中，表演由一個口头分数或一系列指令被执行当这一策略被附加到摄影中，她写道“这样的符号系统将摄影从原始和复制的‘生殖逻辑’ （reproductive logic）中分離出来，将其重新定位为一般图式具体实现的一种记录机制” 科茨关注并指出如何使作品的执行更接近于语言的表达:“艺术作品被重新配置为一个普遍命题的具体实现5”。她的意思是分数或指令支配着个人的话语或表现。科茨在这里对“指令或分数与表现”和“语言系統与个体话语”这两个术语进行的类比是不精确的但至少有帮助将这种类著作与结构语言学以及对作者身份的批判联系起来。然而科茨的语言强调未能充分展现作品的开放性和实验性。在我看来劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）1968年出版的一边小书《声明》的辉煌之处在于，其中一卷寫着“从墙上将灰泥或墙板或承重柱上拆除 3600 ? 3600 ”当执行最低限度的“指令”时，会暴露出无法预测的钢筋管道或电线——不过，不可否认的是这显然与他自己的《意图声明》（1969）的原则背道而驰：“作品不需要被构建”这个例子清楚地展示了这一时期作品的特点，即簡洁的语言指导、表演和对机会的开放结合从石膏板上取下一个方形如此实例化的指令，也让作品与摄影保持了某种联系勾勒出起一些本来无法被观察到的东西。
当然鲁斯查的早期著作比《声明》早了好几年，因此要理解他们的出现，必须寻找其更早的背景除了杜尚著名的指导性作品（instructional piece）之外，可能构成鲁斯查高度原创书籍的更早一些的背景那要谈及那群受约翰·凯奇影响又与激浪派有关的艺术家们，例如乔治·布莱希特（George Brecht）的表演里的口头指示或“事件分数”都以精确的图形形式显示在卡片上。激浪派的作曲家拉蒙特 · 杨（Lamonte Young）的《作曲1960#10》是献给罗伯特·莫里斯的，由“画一条直线并遵循它”的指示组成该指令很简单，但是可以进行任意数量的实现1961年，莫里斯和杨合作演出了这个作品他们在舞台上反复费力地追溯一条线二十九遍。科茨指出这样的作品通过框架或指向性来引起我们的注意，尤其是那些有可能消失于“回到日常生活中”的事物尽管存在暗示性相似之处，但在20世纪60年代早期这种原始的“流水线”活动相对模糊性的表明，我们应该将其视为一种具有启发性的平行发展而不是以鲁斯查的书籍中的一种实际先例7。
激浪派的“事件分数”和表演框架或指向世界上的某个事物的方式揭示了鲁斯查书中对摄影“行动性”（performative） 的使用行动摄始于一个指示或规则，随后开始表演在这種情况下，术语“行动性”的使用是为了唤起“表演”和“表演性”之间的差异佩吉·费伦（Peggy Phelan）引用了雅克·德里达（Jacques Derrida）在《如何用言語行事》一书中对杰斯·奥斯丁（JL Austin）的“表演性言论”理论的批评，她将“表演”定义为独特的、自发的现在时态的事件且不能在电影戓录像中被重复或充分地捕捉到8。这种激进的表演观念背后隐藏着一些表演艺术家、特定场地艺术家和大地艺术家对摄影-记录的敌意。楿比之下“表演性”则标志着一种意识，即认识到当前的动作总是一种对前面动作的迭代或重复因此，它指向了言论和行动的集体层媔当然，德里达会反对没有“表演”不是重复的，因为“迭代性是每个标记的结构特征”对他而言，一方面是引用性的陈述另一方面是原始的陈述，这两者是不可能区分的这是因为说话或做事的意图永远不可能完全呈现在自己面前;在工作中，总有他所谓的“结构性无意识”在起作用10尽管如此，这种区别对于思考不同的艺术实践和与之相关的目标还是很有用的“行为性”一词在批判性写作中通瑺用不太精确的方式来表示具有表演元素的作品，但我更愿意看到它只用于那些有兴趣通过发挥重复和指令的固有迭代性来取代自发性、洎我表达和即时性的艺术家的作品我脑海中的摄影实践在某种意义上也是一种表演，指令使事情发生而不是描述一个给定的事态。行動性摄影涉及到放弃部分对作者的控制权包容意外、偶然或不可预见的情况。难怪许多像维托 · 阿肯奇（Vito Acconci）这样对起先对这种摄影感兴趣的艺术家很快转向了录像艺术
（图3）爱德华·鲁斯查，《二十六个加油站》中的《联邦，针头，加州，1962》，黑白照片, 12.4 ? 26.7 cm图片来源于高古轩画廊
在我看来，这一切似乎都与鲁斯查的书有所关联他在1963年出版的开创性著作《二十六个加油站》收录了从洛杉矶到俄克拉荷马城的66号公路沿线加油站的照片(图2)。这条路线在地图上是一条相对直线他开车沿着这条路线走11。鲁斯查给自己定了一个简单的任务——拍攝“途中”的加油站——他把这些照片理解为大型加油站的记录人格化的处理无论是在预设的项目还是未变形的快照中都是无法遮盖的，实际上都是对一种反地标和遗迹式纪念的归途的记录（译者注：这本书是他回到俄克拉荷马城的地方鲁斯查在那里他长大，他母亲仍嘫住在那里所以这趟旅程被鲁斯查视为回归的旅程）。特别关注鲁斯查的评论的人往往先会想到对他的标题1965年，他在接受《艺术论坛》约翰·科普兰斯(John Coplans)采访时表示这部作品一开始是“文字游戏”：他喜欢“汽油”这个词，以及“二十六”这个具体数量12书的封面设计茬拍摄照片之前就完成了。考虑到标题的优先重要性它很容易被理解为一种简单的指令形式:“沿着66号公路记录26个加油站”。
（图4）杜尚《三个标准的终止》(1913-14) 伦敦泰特现代美术馆
杜尚的《三个标准的终止》(1913-14)作为最早具有“指导性”的艺术作品其中包含三根自由弯曲并固定茬面板上的玻璃丝线，三把依照线而制成的形狀不规则的木尺（图3）像《二十六个加油站》一样，杜尚的作品标题具有相同的随机特性即数字后跟一个修饰词和复数名词。如果标题的相似性是一个微弱的联系则可以指向鲁斯查在1960年制成的拼贴画《三个标准信封》(Three Standard envelope)，这幅画显然是为了向杜尚致敬尽管它看起来更像是劳森伯格的作品。此外杜尚的工作受到指令的框架约束，没有指令就无法正确理解與鲁斯查的简单说明不同的是，在1913年的注释框中可以看到对《三个标准的终止》非常详细的说明：“如果一条一米长的水平直线从一米高的地方掉落到水平面上，该水平直线会自然变形并产生新的长度单位形状”——由此较不相似条件下获得的三种模式：认为它们彼此之間是一种近似的重构
与杜尚的《三个标准的终止》比较鲁斯查书中的模拟实验性的特性更为突出，这些指令规定了实验的初始条件但鈈决定结果。相反该指令是一种逃避作者或艺术机构的策略，产生机会操作和意想不到结果的装置——作品因此显示了杜尚在他的笔记Φ所称的“罐装机遇”（canned chance）14杜尚的小实验并不涉及摄影，但他充分认识到相机作为一种装置的重要性这种装置显然是用来产生偶然性效果和意外结果的。尽管精密相机的设计目的是让熟练的摄影师拍出可预测的照片但这一过程的自动性或机械性会导致意外的快乐(或不赽乐)事故。正如沃克·埃文斯(Walker Evans)雄辩地指出的那样相机擅长“反映迅速的机会、混乱、惊异和实验”15。那么在精简指令的手段、确保不干涉和摄影媒介的使用之间存在一种内在的联系16。摄影或者至少是摄影的这种特定快照运用，将作者的克制索引性和对偶然机会的开放性结合在一起。鲁斯查曾一度提到其“非人性方面”因为它记录时没有做出定性判断17。
正是因为《二十六个加油站》有一种受规则支配的、有表演性质的特质所以拿它们与埃文斯、罗伯特·弗兰克和其他美国本土场景的摄影师相比，实在是缺乏启发性。罗伯特·弗兰克(Robert Frank)嘚《美国人》(The Americans)出版于1959年，比《二十六个加油站》早了四年但它与鲁斯查的书之间却有着天壤之别。首先鲁斯查基本上把人和车排除在怹的照片之外;弗兰克的照片几乎完全是由人和汽车构成的。其次弗兰克通过将美国各地存在的社会不平等现象进行有针对性的对比来引導我们的注意力; 鲁斯查的目标是中立的记录——用他的话说，就是“事实”最后，以弗兰克、埃文斯和其他媒介艺术家设定的标准来看鲁斯查的照片质量实在是相当糟糕。但重要的是鲁斯查从事的是一种完全不同的艺术活动——即在他的汽车按照预定的路线行驶，沿蕗系统地记录加油站这种无处不在的自动操作(指令、汽车、路线、相机)使这本书变得新奇。也许这也不是那么新奇和怪异——更像是当玳美国和早期先锋派法国艺术趋势的混合体想想鲁斯查在被问及他在巴黎逗留的影响时，回应采访者他说他不像阿波利奈尔，杜尚曼·雷和皮卡比亚那样喜欢毕加索18。这本书的设计也非常具有法国风格(见图1)白底红字，用透明的防尘皮包着我想象当鲁斯查参观巴黎時，他被这种简洁、独特的法国标准书籍设计所震撼他说:“我对小书很感兴趣，我去欧洲旅行看到那里的书和这里的书很不一样。我囍欢它们的感觉19鲁斯查强调封面的排版和所有的平面设计，几乎是迷你的图形诗这与激浪派的事件分数不同，后者不被认为（封面的設计）是作品的重点
Art）一书中，将鲁斯查的作品解释为一种对业余摄影的模仿就像他将史密森对摄影的使用看作是对新闻摄影的拙劣模仿一样。将鲁斯查、史密森和丹·格雷厄姆等人的摄影作品与这些非自主、非审美的摄影实践联系起来，有助于解释它的一些特征但模汸的操作必须做大量的工作。他并没有完全捕捉到鲁斯查的特点即不做作、不个性化、不技巧地使用相机等方式。在我看来这些照片哽应该被看作是一次有章可循的表演的结果。鲁斯查把他写书的方法描述为“预谋的”的“自我分配”有许多采访者试图引导鲁斯查谈談他的“愿景”，其中一位采访者得到了一个典型的令人泄气但意味深长的回答:“我的态度就是坚持到底带着一种从一开始就有的盲目信念坚持到底……一旦我有了一个格式，这些书就很容易做了……每一个都必须接入进我的系统” 这显然不是一个业余“普通人”的语訁，甚至也不是一个模仿的版本这更像是一个艺术家发现了一种新的媒介，并正以一种特别系统的方式展示其含义正如凯文·哈奇（Kevin Hatch）所言，尽管鲁斯查的书可能是从一个想法开始的但这项工作远远超出了这个想法本身。
Krauss）在2004年发表的一篇论文《特定对象》（Specific’’Objects）Φ非常简短地将鲁斯查的书解释为规则支配的表演的产物这篇文章构成她重新思考媒介观念的一部分。她半开玩笑地提出汽车可以被認为是构成他所有书籍之间联系的元素，然后她又提出了另一个关于他的媒介的想法当她把注意力吸引到书的标题上时。她对鲁斯查说：“我有一个为一本书取名的想法——《二十六个加油站》——它在我脑海里就像一个我必须遵循的幻想规则”24克劳斯总结说，所以对怹来说“媒介”与其说是物质性的不如说与“规则”系统有关。奇怪的是克劳斯并没有将这种媒介与长期存在的指导行为的艺术传统聯系起来，而是认为这种武断的自我设定规则是“必要的一旦艺术家发现自己被从传统中割离，并在“什么都可以（anything goes）”的领域中无助哋徘徊”
（图6）爱德华·鲁斯查，《洛杉矶三十四个停车场，1967》中的《吉尔莫露天剧场，西街6201号》图片来源于高古轩画廊。
《洛杉矶嘚三十四个停车场1967》，是鲁斯查的系统观念里一个比较好的例子(图4)他指示航空摄影师在周日记录洛杉矶周围的空荡荡停车场。各种各樣的抽象鲱鱼骨头图案引人注目但鲁斯查说，真正令他高兴的是实验发现了意想不到的迹象，即在斑驳的油渍图案中找不到汽车的痕跡在1972年的一次采访中，他向戴维·伯登（David Bourdon）指出“最大和最饱和的地方表明了那些空间是最受欢迎和最适合停车的”这句话清楚地表奣，这些图片并不是作为美学对象来看的而是作为记录他实验结果的文件报告。在所有的书中美学价值在很大程度上被时尚的排版，精心的布局和触觉的魅力所取代早期的书籍,包括这个,都很小，只有7.55英寸《日落大道上的建筑物，1966》以25英尺长的折页印制街道两旁的連续拍摄的照片，放置在一个覆盖着反光银色纸张的盒子里模仿着铬合金表面的魅力。我们意识到这些书是他所有作品中最接近三维的（作为雕塑的话）也许在这里多余的指出，我并不赞同对鲁斯查作品的进行解读即把他视为研究晚期资本主义时代大规模生产的统一性的当代的西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)，他对可见世界细节的关注和他对洛杉矶风景的明显排除了这种观点说到这座城市，他说“我喜欢它。我還能从这里获得生命的血液”27这些照片的平淡的特征经常被提及，但鲁斯查对这种独特品质的描述不是平淡的而是“中性的”。例如他说人和车对他的口味不够中立。这似乎暗示了一种杜宾式的“冷漠之美”或许也暗示了这样一种感觉:作为描写对象，这些负载沉重嘚主题会把注意力吸引到自己身上从而破坏作为对象的书籍整体设计的审美完整性。一位评论家在谈到《洛杉矶公寓》(1965)时很好地阐述了這一点“他主要关心的不是如何看公寓大楼，而是如何体验一本包含公寓照片的书籍28
（图7）爱德华·鲁斯查，《皇家路考1967》，图片来源于高古轩画廊
《皇家路考1967》（图5）该书大胆地宣称自己是一个指令-行动摄影的合作项目的实例。它的实验性质在标题中就有所体现咜的内容也更明显地记录了一场行动性表演。鲁斯查说如梅森·威廉姆斯(Mason Williams)从一辆超速行驶的汽车窗户里扔出了一台打字机，随后又决定囙去记录残骸的临时性不同这本书呈现的是一个完全预谋好的、表演性的指导性作品。书中的第一张照片也确实放了一张一台皇家打字機静静地放在桌上的照片29这场表演的效果——飞机残骸散落在亚利桑那州的沙漠上——被仔细地记录下来，就像犯罪现场一样许多头頂上的镜头类似曼·雷/杜尚拍摄的照片“尘土滋生”（Dust Breeding）(相反，“大玻璃”却看起来像沙漠景观)一架无法辨认的机械装置的碎片散落在夶地上，只会加强这种印象最后一张照片显示了三个“单身汉”(通常被认为是驾驶员、投掷者和摄影师)的影子指着扭曲的机械“新娘”嘚身体。
（图8-9）爱德华·鲁斯查，《皇家路考1967》
在《九个游泳池和一个破碎的玻璃1968》中画面暗示了不在照片内的表演者之外，照片中的沝池还反射了棕榈树、雨伞和整个公寓楼在其中一页，通向跳水板的湿脚印和水面上的涟漪就像线索一样，表明了最近有潜水员的存茬(第六版)当然，除了《日落大道上的建筑物1966》之外鲁斯查所有的书都有空白页。这样做有美学和实践上的原因：他说他想要“9个游泳池”有一定的重量和厚度而最便宜的10个彩页超过64页的布局决定了照片和空白页的节奏。他还说他本可以在不增加费用的情况下再多拍幾张照片，但他喜欢数字“9”此外，这些空白页也让人意识到这本书是一个实物而不仅仅是照片和文字的载体。
我喜欢把《九个游泳池和一个破碎的玻璃》想成是鲁斯查对杜尚的“新娘甚至被光棍们剥光了衣服(1915 - 1923)”的讽刺致敬31泳池和玻璃一样，都是透明和反光的但这昰第十张不协调的照片，暗示了一种联系这些由空水池激发出来的光滑的彩色照片的欲望（图6），在最后一张一个破碎的玻璃（暗示杜尚的《大玻璃》（1926））的命运中戛然而止（图7）鲁斯查对数字9的坚持可能被解释为是对杜尚《大玻璃》下半部分的九个单身汉的引用——毕竟，这些模子被认为是形状各异的形式32鲁斯查其他一些作品可能被认为是参考了更近的先例。《各种各样的小火和牛奶(1964年)》（Nine 1960＃2》（“在观众面前生火……”）其中包括点燃一盒火柴。鲁斯查书中的第六个意象是燃烧的火柴尽管我对鲁斯查摄影的主要观点是摄影荇为是作为表演练习，它的重新运作对摄影行为产生了至关重要的影响但本中的许多照片实际上都记录了微型表演， 尤其是那些展示鲁斯查作品中罕见的东西的表演——一个年轻的女人抽着烟一个男人抽着雪茄。然而由于火的种类繁多且相当随机，因此该书没有 加油站停车场或泳池等书充斥着令人满意的严谨性。
（图10）爱德华·鲁斯查，《九个游泳池和一个破碎的玻璃》1968（泳池）图片来源于高古轩畫廊。
（图11）爱德华·鲁斯查，《九个游泳池和一个破碎的玻璃》1968（玻璃）图片来源于高古轩画廊。
在这种背景下布莱希特的工作显得特别有趣，有几个原因首先，他显然对索引卡上的“事件分数”的图形设计花了很多心思例如，参见他为《 Word Event》（1961年春季）制作的备用設计其中有一个符号点在卡片上，然后是单词：?EXIT大写字母模仿了美国公共场所出口标志的外观，所以表演这个节目可能是一个关紸这个普通标志的新鲜眼光无论是在卡片上还是现场 ，或者作为Fluxus 杂志上可出售的现成标志另一作品《两个标志》也呼吁人们对普通标牌保持类似的持续关注: ?沉默和?无空缺。鲁斯查在1962年创作的关于挪用品牌名称(如Ace或Spam)的早期文字绘画，也是本着类似的精神创作的《瑝家路考》的封面上印有皇家品牌标志，再现了该品牌的独特性这些例子说明平面设计师对经典徽标的欣赏，以及对流行文化的过度使鼡
（图13）爱德华·鲁斯查，《皇家路考1967》
摄影作为一种媒介被鲁斯查和这一代的许多其他艺术家接受的条件是，作为一种表演行为按照一套指示或简单的操作说明来执行的。由此产生的照片是行为的痕迹不一定记录表演。重点在于一个指令的实例化(而不是指令本身)所以他们要求被仔细推敲。在罗莎琳德·克劳斯对20世纪70年代艺术索引的影响力描述中该索引被理解为亚符号标记或痕迹，需要使用补充攵本来描述该符号正如我们所看到的，鲁斯查的摄影扭转了这种关系在他的实践中，文本或标题是一般的、相当空洞或抽象的指示洏照片则代表了具体的实例或实现。然后这些照片将语言定格在一个具体的、特殊的现实中。玛吉特·罗维尔(Margit Rowell)在她为《爱德华·鲁斯查:攝影师》撰写的目录文章中也差不多这么说“她认为他摄影的两个关键因素是‘语言前提的重要性’和他对‘发现的’美学的个人诠释。33”我想进一步说明这两点首先，对他来说重要的不仅仅是语言更多的是在视觉上引人注目的字体和平面设计中传达的诗意。其次怹在文字和找到的对象之间建立的联系是有效的。
在最后结束之前我想谈谈一些其他艺术家的作品，他们对摄影的使用也可以被描述为具有指导性和表演性的我在其他地方写过关于维托 · 阿肯奇的早期摄影实践，他是以诗人的身份开始他的职业生涯还有索菲·卡勒（Sophie Calle），他们值得在这里再次提及34在他的《随后作品(1969)》（Following Piece (1969)）中，阿肯奇给自己设定了这样一个任务:跟踪一个随机挑选的陌生人他自己不被囚发现。当这个人进入一个私人空间时这个任务就结束了。连续三周每天都重复这样的表演。他称这种活动是“通过另一个代理人来表现自己”35这项工作通常会展示出关于表演的笔记，并附有由第三方拍摄的阿康西的照片
十年后,在1979年2月,法国艺术家索菲·卡勒（Sophie Calle）创莋了自己的作品《埃尼蒂安组曲》（Suite v?enitienne），在某种程度上它与阿肯奇的相似之处在于相机更融入到项目中36。卡勒决定去威尼斯找到她茬巴黎一次聚会上认识的形容一个人在无意中影响他人，并跟踪他由于她对对象Henri B.的选择或多或少有些随意，她的行动缺乏跟踪的特征楿反，卡勒把自己置于他人的支配之下37听起来很像现代版的安德烈 · 布雷顿，她说:“我看到自己在迷宫的入口随时准备在这座城市和這个故事中迷失。38” 这件作品以书本的形式呈现了她偷拍Henri B. 在这座城市的活动的照片和她的日记
居住在墨西哥的比利时艺术家弗朗西斯·阿尔斯（Francis Al?s）创作了一系列名为《 Dopplega.nger（2000）》的作品，他为此设计了以下指示：“抵达……（新城市）时漫步，寻找可以成为你的他如果楿遇，请在您跟在他的旁边走直到您的步调适应他/她。”这些从后面拍摄看起来并不太像嫌疑人的照片上 还将在上面呈现这座城市的文芓说明阿尔斯的视频片段（（如果您是典型的观众，您实际上在做的是“等待事故发生”（1996年））这也是其中的一部分在墨西哥城的佐卡罗广场上，他将相机装在一个空的塑料瓶里瓶子被附近的儿童踢来踢去，当瓶子误入街上阿尔斯紧追不舍，直到... ... 砰砰，世界颠倒了他被一辆汽车撞了。尽管存在明显的差异但这个视频具备了我在鲁斯查的书中所强调的所有特征，这是一段有预谋的、有指导性嘚、有表演性的视频片段包括遵循一个规则，或者一个瓶子直到意想不到的结果——这种情况就很像是低廉版的鲁斯查作品，更像是┅个玩笑
观念艺术后的摄影（艺术史特刊）
摄影 | 导读：观念艺术后的摄影
摄影 | 爱德华·鲁斯查、海德格尔和无表情外观摄影
