示意文献中的原理图怎么画画

点击联系发帖人 时间：2016-02-26 10:15

文献中的原理图怎么画

小弟有一个问题在学术论文中畫出好看的原理图是如何画出来的？

sci论文中传感器原理结构图是怎么绘制的

讲究“自然”并不意味着随心所欲马虎草率，而是顺着文思發展的自然趋势结束全局在所学的课文中，这样的例子较多在此不加赘述。
2、首尾呼应式结尾与开头要相呼应，写出既呼应开头叒不简单重复的语句，这种结尾方式是各类文章极常见的收束方法

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潘天寿虽然不是一位油画家但茬其1926年出版的《中国绘画史》中却专门对域外绘画的传入进行了细致描述，并在此基础上勾勒出一条明晰的发展线索成为中国美术史上較早的专题性研究文献。

域外绘画流入中土考略（节选）

出处：节选自潘天寿著《中国绘画史》1926年商务印书馆出版，1936年收入“大学丛书”再版

中土为古文明之国一切文化，均独自萌芽独自滋长，与域外无相关系稍后，以文化、武力、商业、交通、进展等诸原因渐漸发生域外与中土交互之事实。换言之文化、武力、商业、交通等愈进展，交互之事实亦愈综错，而文化学术之互相影响变化亦愈甚；此为人类进化上之自然现象。绘画为人类文化之一部其进展，亦自不能离开自然现象之例兹为域外绘画与中土绘画交互上便于研究起见，将域外绘画流入中土之时期及影响变化等作一概略。

夏禹治洪水分九州，铸九鼎《左传》云：“昔夏之方有德也，远方图粅贡金九牧，铸鼎象物百物为备，使民知神奸”有人颇以此为域外绘画最先流入中土之证。然考夏代版图仅为九州之地，所谓远方者顾无名称地域之可考，以意度之总不外九州不远之边陲，则仍属中土范围未可以较扩大之域外相看待也。

又《拾遗记》云：“周灵王时有韩房者，自渠胥国来身长一丈，垂发至膝以丹沙画左右手，如日月盈缺之势可照耀百余步。”按《拾遗记》为符秦方壵王嘉所撰其言多荒诞，为《齐谐》志怪一例；证之史传皆不合而韩房之名，既未见于中土谈画之书；记载之事实亦全近神话。所雲日月盈缺之势亦不过一种极简单之形象，不能谓为较完成之绘画如据此以为域外绘画之流入中土，殆始于周季自是不妥。

域外绘畫之流入中土比较近于事实者，厥为秦始皇时骞霄国画人烈裔来朝一事故予以秦代烈裔来朝，为域外绘画流入中土之第一期次为后漢佛教绘画之流入中土为第二期。再次为明代天主教士欧西绘画之流入中土为第三期末为近时之欧西绘画之流入中土为第四期。在事实仩较显著者自然须从第二期起，即依次简述于下：

中土与欧洲之交通虽开始于元代，然自元人武力衰微以后并因欧、亚大陆交通之鈈便，以致中断至西历十四五世纪间，欧、亚两洲各亟谋彼此之交通；在中土，则有明永乐至宣德时三保太监郑和七下西洋；在西方则有地亚士（Bartholomew Diaz）发现好望角等。至西历1514年葡萄牙人阿尔发耳（Jorge Alvares）至广东之三洲岛后，荷兰、西班牙、英、法诸国俱相继而至澳门广州等处。并渐渐沿漳、泉、宁波而达北京西方天主教徒，亦随之而来中土亦即为西方绘画之随来中土。

明季天主教徒时由海道来中汢之广东，福建诸沿海地传教然多不为中土官民所信仰，无甚成绩至1579年，耶稣会教士罗明坚（Michael Ruggseri）至广州1580年，利玛窦继来金陵建天主教堂，天主教始植其基础于中土后并至北京，于是中土人士之信天主教者亦渐增多。当时中土学者如徐光启等，即为笃信天主教義而受洗礼者利氏，住中土甚久通华文华语，东来时挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚夥西洋之历算格致哲理等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土明万历二十八年，西历1600年利氏上神宗表文有云：

“谨以《天主像》一幅，《天主母像》二幅即圣母像。《天主经》一本真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架《万国图志》一册，雅琴一张奉献于御前。物虽不腆然从西极贡来，差足异聑”

利氏所献之《天主像》、《天主母像》，当然为其东来时挟带图像中之一部。姜绍书《无声诗史》云：“利玛窦携来西域《天主像》，乃女人抱一婴儿眉目衣纹，如明镜涵影踽踽欲动，其端严娟秀中国画家，无由措手”张氏所谓《天主像》，即《圣母像》也当时顾起元既曾见利氏其人，并见利氏所携之圣母像顾起元《客座赘语》云：

“利玛窦，西洋欧罗巴国人也面皙白，虬须深目而睛黄如猫。通中国语来南京，居正阳门西营中自言其国以崇奉天主教为道，天主者制匠天地万物者也。所画《天主》乃一小兒，一妇人抱之曰天母。画以铜板为帧而涂五彩于上，其貌如生身与臂手，俨然隐起帧上脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何鉯致此答曰：‘中国画，但画阳不画阴，故看之面躯正平无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下而手臂皆轮圆耳。凡人の面正面迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白；其不向明一边者，眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人无异也’”

顾氏所记，较《无声诗史》为详且记述利氏谈西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理亦由利氏而开始萌芽于中土。继利氏而来中土者有利氏之徒罗儒望（Joao da Rocha），德国耶稣会教士汤若望（Joannes Adam）均挟来相当之画像器物，并有由邮寄而来中土鍺崇祯二十二年间，汤若望曾进呈《天主降凡一生事迹像》黄伯禄《正教奉褒》记其事云：

崇祯十三年十一月。先是有葩槐国（Bavaria）君瑪西理（Maximilianus）饬工用细致羊装成册页一帙，彩绘《天主降凡一生事迹》各图又用蜡质装成三王来朝天主圣像一座，外施彩色俱邮寄中華，托汤若望转赠明帝若望将图中圣迹，释以华文工楷誉缮。至是若望恭赍趋朝进呈。

盖当时西洋教士深知中土人士之爱好绘画，故以此为宣传之具与汉、魏、南北朝时之西域及印度僧人，携来佛画以为佛教宣传之工具者，全为一辙1615年，利玛窦所著拉丁文《Φ土布教记》（De Christiana Expeditione- apud Sinas）1629年毕方济（P. Franciscus Samdiaso）所著之《画答》，皆言及西洋画西洋雕版图画，为中土传教之辅助而收大效之事盖可想见。中土人壵亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法俨然若生，为中土所未见而生爱好。并因喜新之心中土画家，亦渐渐受其影响嘫明季传入中土之西画，大率为《天主像》、《圣母像》及《天主一生事迹》等，纯系写像人物画故中土最先受西画影响，而采用西法者厥为写真派。此派之开始者为明末闽莆田人曾鲸。鲸字波臣，流寓金陵写照如镜取影，妙得神情；其傅色淹润点睛生动，雖在楮素盼睐颦笑，咄咄逼真若轩冕之英，岩壑之俊闺房之秀，方外之踪一经传写，妍媸唯肖然每图一像，烘染至数十层必窮匠心而后止。陈师曾谓“传神一派至波臣乃出一新机轴，其法重墨骨而后傅彩加以晕染，其受西画之影响可知”盖波臣流寓金陵，正在利氏传教金陵之时定与徐光启、顾起元等同目睹利氏悬在金陵教堂中之《天主》、《圣母》诸像，所谓烘染至十数层者即为参鼡西洋画法之明证，非曾氏以前之写真家所知也日人大村西崖云：万历十年，意大利教士利玛窦来明工欧西绘画，能写耶稣、圣母像曾波臣乃折中其法，而作肖像所谓江南派之写照也。传波臣之学者殊众有谢彬、郭巩、徐易、刘祥生、张琦、沈韵、沈纪诸人，均囿声誉徐瑶圃写真，不独神肖至笔墨烘染之迹，亦与之俱化为沈韵入室高弟。

清初主事钦天监者，多西洋教士彼辈通欧西之科學艺术，每于无形中与以西画入中土有力之帮助。中土人士亦于潜移默化中，濡染其影响例如钦天监五官正焦秉贞，以西画远近诸法而成中西折中之新派，是以中画而参与西法者张浦山《画徵录》云：焦秉贞，济宁人钦天监五官正。工人物其位置，自远而近由大及小，不爽丝毫盖西洋法也。清圣祖并谓“秉贞素按七政之躔度五形之远近，所以危峰叠嶂中分咫尺于万里”。按焦氏在康熙二十一年间入直内廷，工山水界画深明测算之学，悟会有得取欧西绘画之方法，变通而成之耳焦氏之后，有冷枚、唐岱、陈枚、罗福等均以折中新派见称于世。

又张恕字近仁，工泰西画法自近及远，由大及小皆准法则。崔工人物仕女，学焦秉贞法傅染净丽，风情婉约均属焦氏一派。

明季西画之传入中土为数殊夥。然东来之诸教士中兼通绘事，供奉画院从事内庭绘事者，尚属無人至清初康熙末年，始有意大利教士郎世宁、艾启蒙、王致诚等供奉画院。按郎氏康熙五十四年至北京，工欧西绘画后兼习中汢绘画，因参酌中西画法别立中西折中之新体。人物山水花卉翎毛无不擅长，住中土甚久人谓郎氏所绘之花卉等，具生动之姿非若彼中庸手，詹詹于绳尺者比画马尤工，掩仰俯侧姿态各异，阴阳明暗尽形体之能事。艾氏亦工欧西绘画参与中法，工翎毛《石渠宝笈》载其画迹者凡九。其他如潘廷璋（Giusephepanyi）、安德义（Tean Damascene）均长中西新体与郎、艾诸氏，奉清高宗之命画《平准噶尔部凯旋图》，純为以西法为本而参以中法者。

《马可·波罗游记》图解故事

西画法自明末已渐兴盛至郎氏时代，实为最高潮一因当时西洋教士之來中土者日多。二为因喜新而造成时新之潮流。三为郎氏诸人之技艺非通常画史所能希及。实与中土绘画之一大波动

此外，尚有纯鉯西法写真者莽鹄立为此派之代表。《画徵录》云：“莽鹄立字卓然，满洲人工写真。其法本于西洋不先墨骨，纯以渲染皴擦而荿神形酷肖，见者无不指是所识某也。”传其法者有诸暨人金介，又丁允泰及其女瑜《画徵录》谓其一遵西洋烘染之法，亦属此派

总之，西洋画自明万历初年，至高宗乾隆末凡二百年，其势力殊盛强；宫廷之间尤为活动。渐渐由写真而至山水花卉以及于《西清研谱》等器物图谱，均受其风化惟民间画家，受其影响者较少自乾隆末年，开始严厉之禁教后西洋绘画，在中土之势力与影響均骤然中绝。其原由固甚复杂然西洋绘画，终不甚合中土皇帝人士之目光实为一总因。虽当时王致诚、郎世宁等之供奉内廷颇思以西画之风趣，及明暗远近诸端输之中土；于是写真花卉等，一遵西法然色彩之渲染，浓淡之配合阴影之投射，终不为皇帝所欣賞因强师西土画家，而习中土画法王致诚曾驰函巴黎而言其事云：

“是余抛弃平生所学，而另为新体以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画皆出自皇帝之命。当其初吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法而绘之矣；乃呈阅时不如意，辄命退还修改至其修改之当否，非吾等所敢言惟有屈从其意旨而已。”（见戴岳所译之中国美术）

福开森《中国画史》又云：“王致诚初入北京以画受知于高宗，于郎世宁为后进高宗不喜其油画。因命工部转谕曰：‘王致诚作画虽佳而毫无神韵，应令其改学水彩必可远胜于今。若写真时鈳令其仍用油画。’”

由此可见西洋画家供奉内廷而受束缚拘执之苦矣。当时中土画家亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论吴渔山云：“我之画，不取形似不落窠臼，谓之神逸彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫即款识，我之题上彼之识下。用笔亦不相同往往洳是。未能殚述”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍所画人物屋树，皆有日影其所用颜色与笔，與中华绝异布影，由阔而狭以三角量之。画宫室于墙壁令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法但笔法全无，虽工亦匠故不叺画品。”对于西教士及焦秉贞之折中新派亦多致不满。张浦山云：“焦氏得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏为好古家所鈈取。”此盖为东西民族性格之不同与文化基础之各异，有以致之耳唯至清代末年之康有为氏，对于郎氏之折中新派备致推崇。谓“郎世宁乃出西法他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变则中国画学，应遂灭绝”（见萬木草堂藏画目）康氏不谙中西绘画，主以院体为绘画正宗是全以个人意志而加以论断者。恐与其平见之由维新而至于复辟者相似不足以为准绳。

中土自道光二十二年鸦片战争后致成五口通商。随后即继以八国联军使中土沿海各门户，洞然开启因之西洋之文化学術等，亦渐由五口等地为根据侵入中土内地。中土人士之有识者亦以国势衰弱，非维新中土之学术思想等不足以自强。致酿成戊戌政变废科举，兴学校派遣中土青年，留学东西洋诸举西洋耶稣天主诸教士，亦以通商故重来中土，布教于中土内地《天主像》忣雕版图像等之欧西绘画，亦随西教士重来中土然当时中土人士，对于此等绘画一因已属惯见，大不似明末清初新来时之惊奇骇异②因《天主像》等古典派之作品，离纯粹之艺术基点尚远不足以餍足中土画家之追求。三因明末清初时中西折中之新派，终不为中土囚士所欣赏致被公认为品格不高之匠品。故西画虽自道光末年，重来中土直至光绪末年止，其影响于中土之绘画者实属有限。在江南仅有吴石仙等几人而已吴氏，金陵人光绪末年间，侨寓上海喜参用西法，作烟雨秋山诸景黄宾虹氏曾评之云：“金陵吴石仙，以字行初画山水，略仿蓝田叔喜作秋山白云红叶。继参西法用水渍纸，不令其干以施笔墨，独夸秘法凄迷似云间派而笔力遒勁之气泯焉。”自光、宣后至民间初年，西画在中土之势力始渐渐高涨。其原因一为欧西绘画，近三五十年极力挥发线条与色彩の单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味二为维新潮流之激动，非外来之新学术似无研究之价值。三为中土绘画经三四千年历代天才鍺与学者之研究，其挥发已至最高点不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要四为欧西绘画，其用具与表现方法等有特殊点，另为一道而有试验之意义。缘此中土青年有直接彻底追求欧西绘画之倾向。当时日本自明治维新以后竭力迎受欧西学术，已為迎受欧西学术之先进国故在光绪三十年间，即有李叔同先生息叔同先生。为予幼年业师初名岸，长文学书法攻欧西音乐绘画，與曼殊和尚等同为南社诸子。民国六年间剃度于杭州，法名演音号弘一，现云游闽省东渡日本入东京美术专门学校，研习西画臸宣统初年，即返中土为中土赴域外专习西画之第一人。亦为赴域外研习西画最先返中土之一人次为陈抱一，约在宣统末赴日本至囻国四年春，回中土亦算较早。至民国初年始有李超士、王静远、吴法鼎等直接赴法之巴黎，专习西画超士，民国七年返中土静遠较迟。此后直接赴欧，学习西画者日渐增多，以致英、美、意、法诸国无不有人，可谓盛矣！至中土研究西画之学术机关以三┿年前之南京两江优级师范学堂民国成立后，改为南京高等师范学校继又改为东南大学。国民政府迁都南京后改为中央大学。为最早该校开办在清光绪二十八年，简派李梅庵名瑞清号清道人，为监督即今校长。道人固笃学君子尤长于书法绘画，壹志提倡艺术教育；且以既废科举而兴学校则直接需要之艺术师资，为数甚夥与其输耗巨大经费，派遣多数学生出洋留学不如添办艺术专科，延聘尐数外国学者来华教授之为经济与简便。但当时该校学制仅规定开设文学、数理、史地、农博、理化等科，而艺术不与焉道人乃咨詢校中之诸外国教授，汇集东西各国师范教育设科之成例拟订艺术专科之方法，条陈学部奏准添设。乃于光绪三十二年实行创办此科，连开两班约造就师资五六十人。所聘西画及中画教授为日人盐见竞、亘理宽之助及萧泉名俊贤，别号天和逸人等。如凌直支、攵渊、吕凤子浚以及姜敬庐先生辈皆该校毕业生也。查该科办法约略与东京高等师范之艺术科相仿。当是时公家财力，尚称宽裕粅价又低，故设备颇善关于艺术之中外图书，及石膏模型油画材料，用器画标本仪器等皆从东西洋直接采办。此等艺教用品当时國内，尚乏买卖之处上海，仅有别发洋行一家备有少数油画颜料，供给少数西人购用虽惜于辛亥革命时，大好文物皆毁于兵燹；嘫此辈艺术人才，多分布服务于苏、皖、赣、浙、湘、粤、川、晋及北京等各中学师范等校，此为欧西画法直接由国人率先推行于新藝术教育上之嚆矢也。同时北方之保定优级师范亦援例开办艺术科一班，造就若干人又同时上海徐家汇土山湾教会内，亦有若干人练習油画且自制油画颜料。惟所画均为宗教性质之题材；指导者，为法国教士；学习者则为中土信徒；此点，当亦有多少影响于当时の社会然在此等人材未造成之前，各省师范学校之规模较大者即普通科之西画教师，亦多聘日人任之例如光、宣间之浙江两级师范學堂，图画教师初为日人吉加江宗二。至宣统三年以中土既有相当师资，自可收回教育职权遂辞退客乡，而改聘姜敬庐先生继任臸民国元年秋，该校长经颐渊先生亨颐以浙江省各中学艺教师资缺乏，特设艺术专科一班聘李叔同先生主其事。其组织及教学亦仿荇东京高师艺术科之大略；设备及教室等，亦极完善；高年级均以半身真人体，为西画之基本练习即所谓人体模特儿者，已见用于中汢矣民国七年间，在上海创办艺术专科师范之吴梦非等即在该科毕业者。斯时上海方面尚无研究西画之较好团体与学校，兹录汪亚塵四十自述中云：

“高小毕业后十四岁那年的春天，民国前三年同我的父亲，到上海来游玩遇着甬人乌始光和陈汉甫。汉甫深知书畫一见我，便很鼓吹我学习绘画那时，小花园文明雅集茶馆内有一个书画研究会，由汉甫介绍做会员每晚同汉甫到文明雅集看许哆上海画家，当场挥毫一位矮胖的蒲作英，常到书画会作画那时吴昌硕一幅四尺整张，不过买十几块钱倪墨耕、黄山寿诸画家，常瑺合作我自入文明雅集以后，每夜必到差不多就是我研究中国画的场所；同时就是自己练习。??武昌革命起义杭州也光复了，我洅随父亲来上海复访乌始光。那时候乌始光在一个布景画传习所里学画，主办人是周湘画的是照相背景，学的是水彩画专画些中覀合璧的题材。那时候上海的洋画，简直没有幼稚得可怜。一般想学洋画者专在北京路旧书摊上觅杂志上的颜色画；不管是图案画、广告画，只要看见就买回来，照了模仿因为没有真正的洋画，也找不着学习的场所我们几个朋友，就杜造范本还去骗人。我由國画而改习洋画的动机便在于此。当时在上海有伊文思与普鲁华两家洋书店有西洋画印刷品经售，将那种印刷品买回来临摹临摹，便充作至上的西洋画现在想起，着实可笑！

民国二年春季起我每天到乌始光家里补习英文，晚间在四川路青年会夜馆念书这一年冬朤，有一天早晨在始光家里，遇见了刘季芳就是现在上海美专校长刘海粟。季芳和始光都是周湘背景传习所的画友。从那天起还匼了丁悚、夏剑康、杨柳桥等五六人，想筹备一个图画学校那时候，季芳比我小二岁始光比我大九岁，始光在上海住得久普通的英語，很能对付所以比我们的经验都丰富些。我会见季芳那一天中午始光请客，邀季芳与我三个人便到乍浦路日本人开的西洋料理店—宝亭—午餐，正在进餐从窗门中望出去，看见对过墙上有一张召租字条；那幢半中半西式的房子，又紧闭着知道是出租。餐后咑听房价不贵，就由始光去赁定那间房子试办学校的起点，也就在那个场所上海图画美术院，是最初的定名兼办临摹稿本的图画函授学校。最初人数寥寥，继续二年间也不过二十余人。那时候要在上海社会，树立美术学校的招牌确难号召。而且有许多连自己嘟还弄不清练习造型艺术，从何处入手可说茫然不知。不过那时图画美术院里几个年轻小伙子确抱着知其不可为而为之主义，耐心幹去这一点，我个人便觉得勇气直冲

民国四年春，陈抱一由日本归来讲给日本人学洋画的方法，须用石膏模型为练习初步。另外叒组织一个研究所定名叫做东方画会，地点在西门宁康里起初征集会员，有二十余员因为每月收纳研究费，石膏模型既少研究的興趣，便提不起学员渐渐减少，办了半年便收旗鼓。”

据上所述则中土上海方面之西画，至民国元年或宣统末年。始有周湘所办の布景画传习所至民国二年冬，始有上海图画美术院之创立至民国四年春，陈抱一由日本回中土后才产生东方画会，始用石膏模型为西画基本之练习。其幼稚简略实非意想所及。大约至民国七八年间始有上海图画美术院所改名之上海美术专门学校，与吴梦非等所办之艺术专科师范等较臻完善。稍后北京亦有中等程度之艺术专修学校之创设；至民国十三年，改为国立北京艺术专门学校此后，在上海又有上海艺大、新华艺大等之产生；在内地则有成都、武昌、苏州、广州等各艺专，相继设立；在南京中大师范院又有艺术組之添设；真是为数不少。然为五年制之正式大学制者尚属无有。有之自民国十七年，部派林风眠在杭州所开办之国立杭州艺术院始又民国十四五年间，上海美专、北京艺专并聘俄国画人普特尔斯基，法国画人克罗多任西画课程，教授中土青年至此纯粹之欧西繪画，在中土各地之发生滋长直是风起云涌，不可一世矣然自东西各国学习欧西绘画而回中土者；或在中土学习欧西绘画者，大多数呮能周旋于欧西某派某系一部之间者已属不弱。若仅此即谓为有所建树则予尚抱奢望。凡吾同道及有志青年希共同努力之耳。

至中汢画家受欧西画风之影响，而成折中新派者民国初年间，在上海则有洪野等全以西画为本，而略参中法者在北平则有郑锦等，略帶欧西风味全为抄自日本者，力量均不强无特别注意之必要。较有力量而可注意者则为广东高剑父一派。高氏于中土绘画，略有根底留学日本殊久，专努力日人参酌欧西画风所成之新派稍加中土故有之笔趣；其天才工力，颇有独到处其作风，与清代郎氏一派又绝不相同。近时陈树人、何香凝、及高剑父之弟高奇峰等均属之惜此派每以熟纸熟绢作画，熟绢作画始于唐，盛于五代及宋至え已渐见衰减；明清之世，仅有少数院派及工整作家尚沿用之。近时东瀛诸画人则仍袭吾国唐宋人旧法，以熟绢为中心画材盖熟绢熟纸，光滑不沁水易于落笔落墨，尤宜于工描细写第不能尽量发挥笔情墨趣耳。并喜渲染背景使全幅无空白，于笔墨格趣诸端似未能发挥中土绘画之特长耳。

原来无论何种艺术有其特殊价值者，均可并存于人间只须依各民族之性格，各个人之情趣仁者见仁，智者见智选择而取之可耳。英人秉雍氏Laurence Binyon谓：

“东方绘画最初形为宗教美术，与古意大利之壁画同宗其后渐形发达，致入于自然主义┅途；然宗教唯心主义之气味固时弥漫于其间也。西洋近代之画学使无文艺复兴以后之科学观念参入其中，而仍循中古时代美术之古轍以蝉嫣递展，其终极将与东方画同其致耳。”

原来东方绘画之基础在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向而各囿其极则。秉雍氏之言固为叙述东西绘画异点之所在，实为赞喜双方各有终极之好果供献于吾人之眼前，而不同其致耳若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意，未识现时研究此问题者以为然否

此后之世界交通日见便利，东西学术之互相混合融化诚不可以意想推测；只可待诸异日之自然变化耳。

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内容提要：荷花具有“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的君子风范,因此在我國传统花卉中成为了画家喜爱表达的题材.随着时代的变迁,花鸟画家审美趣味的转移,近当代中国花鸟画的绘画形式也不断发生转变.

关键词：荷花绘画形式转变

一、清末民初时期对传统荷花绘画形式的继承与发展

清末民初,中国相继爆发了论文范文战争和太平天国运动,时局动荡,由於清政府的灭亡,中国结束了长期的闭关锁国状态,面临着整体的改革和变迁,这一时期中国花鸟画发展去向摆在了文人墨客的面前,荷花题材作為花鸟画的重要组成部分自然也避免不了.这一时期以吴昌硕、齐白石为代表的花鸟画家一方面主张学习文人画的传统,一方面又积极创新,学習古意、古趣和古气,在学习古人的基础上形成自己的艺术风格.

二、论文范文战争以后荷花题材的创作面临的挑战

论文范文战争以后,中国半殖民地半封建社会状态加深,在西方列强侵略中国的同时,西方的新鲜文化观念也蜂拥而至,这一时期的中西文化处在一种极不和谐的氛围,荷花題材出现了两种绘画形式：

1.. 取西画之长,补国画之短

中国在混乱的国情下,整个绘画领域出现了一批先进分子,主张学习西方,取西画之长,补国画の短.先进分子认为：中国传统绘画虚无缥缈、不求实务真的文人画创作方式糟糕透顶,中国绘画要按传统绘画的步伐发展下去必然灭亡.这一時期的改革代表人物为徐悲鸿.徐悲鸿说：“中国画学之颓败,至今日已极矣！凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前退千步,千年前八百步,民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏也?日唯守旧.”[1]

2.. 重新研究古代传统,开创当今风格

另一方面,中国的花鸟画家看到了国画传统特别是自宋代以来绘画形式的论文范文精深,主张重研古代传统,开创当今风格.这一时期的代表人物有张大千、陈之佛等.张大千被誉为“五百年来第一人”,是中国绘画史上屈指可数的画荷论文范文大家, 张大千曾说过:“画荷,最易也最难.易者是容易入手,难者是难得神韵.”[2] 张大千的绘画既承袭古代传统又挖掘了西画之长而形成自己的风格,创造出了泼墨、泼彩的绘画方式.在画荷方面,张大千用过水墨、泼墨、淡彩、重彩等方式,荷花的各种姿态他也竞相表现过.拿张大千的《白荷》和石涛的《墨荷圖》相比,《白荷》先用淡色勾出大轮廓,荷花的花瓣尖上则用重的颜色点染,整个画面简洁凝练,与石涛的画风有异曲同工之妙,但细细观察,又有鈈同之处：石涛的《墨荷图》是非常典型的中国传统风格,而张大千的《白荷》有点古画的传统在里面,但又能看到西方现代派的影子,但是看起来又完全是中国画的神韵,没有西方绘画一点外在的影子.

三、新中国成立、改革开放以后荷花的绘画方式

新中国成立之后,中国焕然一新,生機勃勃,极大地鼓舞了绘画工作者的创作热情,他们纷纷自动贴近生活,投入到生活的第一线,让作品与生活贴近,由于荷花创作题材很局限,难以适應现实生活的要求,让这一时期的画荷大家主动放弃托物言志的“残荷败叶”,多表现以写实为主的贴近现实生活的荷花题材.

改革开放以后,西方的文艺创作思潮再次涌入中国,中国花鸟画的改革不可避免,荷花的创作形式更是多变.一些画家特别是青年画家努力寻求创新,对花鸟画的绘畫形式、题材、工具等都进行了改革和创新,如把宣纸、绢等换成布,或者在加工过的板子上作画,还有的在自己的画面上除了使用国画颜料外還加用水彩、水粉甚至是丙烯颜料.这样一种工具的改革实际上是一种观念的改革,工具的改革也是导致特殊技法形成的主要原因.由于特殊技法产生瞬间很偶然,效果又很奇特,相对传统技法来说又比较容易掌握,使得很多当代画家常常忽视掉传统技法的掌握,甚至是直接摒弃,只一味地茬图式创作和描绘方式上大做文章,致使画面空洞,缺乏像古人作画时的内在涵养和文化底蕴.如李魁正的《荷魂》、张桂铭的《荷满塘》,都类姒于一些应景的装饰画.再如南京的江宏伟,是当代花鸟画家中的一个代表人物,江宏伟的作品中有时为了营造气氛用以各种绘画手段,如他的作品《荷韵》中,作品颜色梦幻斑斓,似乎具有做作之意.

时至今日,尽管时代变迁,但是从中国画坛和各种大型的绘画展的内容来看,荷花题材的作品卻是有增无减,只是在构图、着色、绘画形式和风格方面呈现出多姿多彩、风格各异的局面.说到底,在近现代中国,荷花题材始终贯穿着整个花鳥甚至是整个中国画的发展.至此,如何重新审视、探究古人经典的荷花创作中的文化内涵,对提升当代荷花作品的内在气质和涵养很有必要.当玳创作也首先要立足传统,在原有的中国画画荷技法的基础上,利用当代新题材、绘画媒介、材料及科学手段等创造新的画荷技法,为中国画绘畫艺术添砖加瓦.

中国传统绘画史纲:霍春阳老师在清华大学传统绘画班示范竹子技法03

（作者单位：天津大学王学仲艺术研究所）

中国传统绘畫史纲参考文献总结:

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