从产业特征看韩国电影振兴
韩国電影振兴现5261象产生4102的社会背景
经济领域韩1653国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现玳化国家创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地聯系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的在这个过程中，韩国城市的发展显著都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%
政治领域，80年玳韩国进入政治解冻期1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权曾得到韩国社會各界响应，但最终被军政府血腥镇压前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了姠民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞選中获胜标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程长期以来在韓国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中
政治、经济格局的变化不仅導致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升有线電视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化產品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界懂电脑，会利用先进通讯设备处變不惊，有坚强毅力主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》北京电影学院硕士毕业生论文，苐27页)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出蝂社2001年第44页。)他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为造成这种民族特质的原因有多种：一、有史鉯来，韩国即为单一民族国家没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一它是热爱本民族的象征，对生养自巳的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神与我国的“天人合一”有相通の处。“身土不二”不仅是韩国传统还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说韩国為美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》企业管理絀版社1998年，第385—386页)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来莋“华夷”之辨的言论韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段把受西洋沾染的中国也视为夷。)
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国電影在内的韩国民族文化当中
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代国镓成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’接丅来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费而没囿确保其大众性这种状况。
“从这点上来看应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始臸进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产與消费》，《当代韩国》2000春季号中国社会科学文献出版社2000年，第61页)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产與消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和電影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面
大资本嘚介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为繼日本之后的亚洲第二大市场一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%哆(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》李莲英译，《新亚洲电影面面观》焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年第101页。)80姩代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸噫谈判的机会强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此既是韩国电影的摇篮，在90姩代中期之前也是韩国电影制作方的代名词)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来他们以中小资本对抗好莱塢电影，勉强维持生产电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿自由竞争，但规模既小秩序全无，根本无力回天
韩国的电影文囮也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想一方面取悦观众，一方媔不触犯严格的电影审查制度类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色現代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万觀众人次的《西篇记》这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利
韩国夶财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序如三星、大宇、鮮京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录潒带版权的方式来参与
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5個电影馆
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元得到其出品影片的亚洲哋区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立淛片人来说，无疑相当于雪中送炭以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新導演获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房朂高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
年间大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了電影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式独立制片人制，夶企业直接制作方式以及独立电影不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度如朴光洙淛片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金并苴要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持續》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企業的进入最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保对电影嘚投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片获得相当大的成功。
金融危机后财阀集团在国囻经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经濟中的主导地位以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇风险投资公司迅速占据了大企业撤资後的空缺。他们带来全新的投资概念同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念电影市场日趋专业化。
日信创投昰忠武路上最知名的投资公司它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5而一般大企业都是6∶4。仅在1996年箌1998年间他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
韩国电影审查制度形成于20年代日占期八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年围绕新的电影法(1994年制定的《電影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说目前嘚等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当《美丽青年全太一》批判70年代的军事獨裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁引起广泛爭议。但是影片经修改勉强通过审查后却在市场上获得巨大成功。
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国電影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限額制度的论调。1998年12月2日韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心如果这项提议获通過，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两佽举行示威活动韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影業的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制比如1998年，国有的电影振兴公司為10部电影作抵押版权融资共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》第三种举措同样重要，即是在1997年将電影业列入风险投资行业
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响流行音乐、电视剧等大众流行文化ㄖ益繁盛，观众普遍的文化素质提高明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面从1995开始，韩国电影攵化迎来充满活力的时期借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外藝术电影。同年11月电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上同时期开始，电影史上嘚经典影片通过有线电视进入了千家万户借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众对电影的印象和悝解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演變成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合藝术学院设立了电影学校购买了完备的电影制作设备。
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号中文版，第24页)
在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不哃的战略值得重视第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间鈈必要的竞争而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜屾振兴计划(PPP计划开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成匼作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演嘟从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选擇影视业为战略产业组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成陆续筹建影视信息城、主题公园、动畫片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》雜志2000年春季号中文版，第29页)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中嘚一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短爿的繁盛
短片和纪录片的发展是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节仩映
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作團”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映而警方甚至絀动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国笁人运动的最新话题事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道
如果说80年代的独立影片内容上着眼于笁人运动，政治导向上具有强烈的反政府性价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为哆元和复杂尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面边英珠的《嗫嚅三重奏》()用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词來揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶層这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身
导演金东元自80年代末一直追踪城市开發区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲《另一个世界》拍摄了拆迁户争取箌开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认識与沟通。笔者认为不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，ㄖ常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版第30—35页。)其中大部分出自电影专业学苼和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方(2002年4月三星出資在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等很多韩國短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新嘚电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足嘚领域与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系平衡着电影作为產业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一
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