2010年的中国发生了许多令人难忘的摄影事件：第八届中国摄影金像奖先后有三位得主因被发现作品存在“违规”而被取消奖项，国展艺术类金质收藏作品《明天的现实》因“挪用”他人素材而被撤销资格；8月，颇具道德教化意义的《挟尸要价》在获得“金镜头”奖项之后，也在真实性问题上饱受质疑，并引起舆论的密集关注。连同此前发生的“藏羚羊”“广场鸽”和“周老虎”等假照片事件的层层累积，摄影的真实性，屡受质疑。
在影像真实屡遭冒犯之时，摄影以真实建立起来的权威和尊严也随之受到一次次损伤，而每一起假照事件的发生，因公众的热切关注也迅速转变成社会事件，进而使原本属于传播领域、艺术领域抑或专业领域的摄影问题，演变为关涉公众利益的社会性问题。
如同新政往往都萌生于乱世。在摄影真实的公信力屡遭破坏之际，2010年的中国摄影界也通过种种努力做着补救和修复的工作。这其中既有深入的理论探讨和严肃的规范研究，也有以强调关注现实、真实记录时代变革的各种摄影实践、展览以及评比活动的次第展开，热爱摄影和依据摄影获得价值与尊严的人们，希望借此渐渐恢复摄影的元气和固有的力量。
当然，造假事件已然成为一个由头，但属于摄影自身真实与真实性问题的深刻反省，却需要我们娓娓道来。
反省一：媒介与艺术
单一与偶然的事件，只能说明个案的特殊性，由此起彼伏的个案形成的普遍现象，则一定喻示着：历史的传统习俗和现实的世俗需求之间，潜伏着一条彼此切合的线索。
在违背摄影真实的“造假”事件中，对于为何造假的疑问，人们普遍认同当事人名利欲失控这一结果。但细细分析，普遍的个人问题也是群体观念和历史意识长期浸染的结果。就事论事和简单的一个“假”字可以迅速定论事件的性质以在表面上平息舆论，却不利于对事件本质的深究以避免效尤者的产生。在造假事件中，除了明显失实和事实造假等原因，尚有版权分割模糊导致的纠葛、评选标准含糊导致的误判，而以追求所谓的艺术完美来对图像展开的增减修补，乃是养成习惯并长期被忽视的一种现象。
删减、增补、添加……为何如此造假？为何坚持非如此就不足以认为照片是好的？为何坚信他人尤其是对照片意义具有“终极评价权”的人也会抱持同样的观点？其次，经过改动的照片，为何就称之为“假”？真的标准又是什么？假，又是假何物（对象）之假？难道是艺术？的确，在被尊为“艺术”的摄影中，类似的“改动”习以为常并引以为傲，然而，艺术手法在以求真为目的的摄影中，可否使用？如果可以，又当如何使用？
在摄影自身的真实性问题久存未决、难有定论的前提下，摄影之真与属于艺术的摄影之间，存在怎样的联系？也可以如此发问：摄影在追求真实和向往艺术之间，是否存在一条自然的通道？是否有二者兼得、两全其美的可能？如果这个答案是否定的，那么，追求艺术是否也就意味着摄影的真实性必将遭受损伤？或者说，追求真实就不能同时假借、兼具艺术之名！？以近些年中国摄影的假照事件而言，是否存在对艺术因素的过多考虑而导致了作品失实的情况？
所有的问题，都不能以“是”或者“否”来作轻率的了结，而追溯历史，却可以让我们的认识渐渐明晰——摄影的真实，在它作为不同的身份、力图承担不同的功用时，有着不一样的理解和标准。
摄影、艺术和真实这三者之间的关系纠葛，必须追溯到摄影与绘画之间缠绵已久的恩怨。画意摄影几乎就是今天所有的摄影流派得以生成的起点（其实它源自更早的“高艺术摄影”），拼贴、叠合以营造绘画效果的痕迹与遗韵，绵延流长，至今不绝。摄影的历史，由此分化转型，多种流派于是各成体系，其中成为主干的，恰恰就是中国摄影语境中所谓的艺术摄影、新闻（纪实类）摄影。
画意摄影在19世纪80年代渐趋成熟，包括自然主义摄影、印象派等风格和组织，均属于广义的画意摄影，具有极高的地位和价值，而同时期以写实为主的纪录摄影，比如拍摄战争的罗杰·芬顿们，则被视为不入流，成为零星散居的孤独者。直到斯蒂格利茨的出现，和他与影画双修的天才爱德华·斯泰肯在19世纪90年代合作掀起摄影分裂主义的大旗，尊重摄影自身的特点和规律，追求纯粹的摄影以独立于绘画之外的观点才渐被认可，并逐步建立起了摄影史上极具标志性意义的里程碑；20世纪20年代，保罗·斯特兰德等人又创立了直接摄影的风格，讲究摄影的纯正，“纯正，也就是视觉强度……它要求不带有任何制作和控制的痕迹。”这期间，同属直接摄影先驱者的爱德华·韦斯顿结合了一批愈加厌倦以柔焦造成画意效果的摄影师，成立了F64小组，主张以最小的光圈获得质感鲜明的表现力，安塞尔·亚当斯、伊莫金·坎宁安等一批未来大师的加入以及他们的非凡实践，使摄影忠于视觉观看的观念日渐普及，也导致了摄影历史和摄影理念上的重大突破。
正是在这一背景下，关注现实的社会纪实摄影才在19世纪末和20世纪初的欧美渐渐兴起，到20世纪30年代美国经济大萧条时，FSA摄影小组的出现以及《生活》杂志和玛格南等组织的相继诞生，标志着纪实主义风格的摄影真正地占据了主导。其特点是记录社会现状并通过传播来表达观点，以此参与社会的改造。在摄影上，其特性乃是媒介，其特征乃是真实。
而在另一条线索上，“原始的”画意摄影也催生、分化出与纪实主义摄影完全不同的、新的流派和组织。从抽象摄影到结构主义摄影、象征主义摄影和浪漫主义摄影，画家、艺术家和怀有独立思想的知识分子沉醉其中，各施身手，直至以借助道具或以蒙太奇、多次曝光、透明底片夹印、多底叠放等特殊技法混用所定义的影像合成法的产生，亦即超现实主义摄影的出现，摄影一步步地开始获得“艺术”的地位和梦想，实现它作为艺术品的价值——如同它们的创作者最先就是画家和艺术家的身份一样。在这一领域的摄影，求真，尤其是图像表层之真，并非其关键所在，因为其特性乃是艺术，其特征乃是对作品内涵与思想的追求。
这样，摄影由此分化为两种完全不同的身份和角色，即：作为媒介的摄影和作为艺术的摄影。
摄影在身具不同的角色时，也肩负不一样的担当。媒介的特点是传播，当然须以事实为依据抑或武器才能参与政治的决策和社会的改造；而艺术的特点是教化，是以美以及蕴藉其中的真和善的意志来涵养人心。作为媒介的摄影之真的力量，来源于它忠实还原现实的技术性、客观性，因此，前期的设计、拍摄过程中的导演以及后期的图像改动，一律都是排斥的。而艺术的力量来源于浸淫其中的思想和观念，影像只是其组织、谋划视觉化思想的一种手段，因此，当摄影作为艺术时，其影像真实不至于成为重要的问题，即便有“艺术的真实”一说，也不等同于“照片的真实”和单纯的影像真实这一概念。也可以这样说，作为艺术而不是艺术品的摄影，其品质的高下、价值的大小，不能以真假来确定；然而对于作为媒介的摄影来说，真实即生命。
反省二：忠实与完美
鉴于摄影同时兼具着媒介和艺术的身份，摄影是对现实世界忠实而完美的再现，就成为合适和理想的定义。忠实，亦即说明了媒介摄影的真实还原功能，它强调的是技术的坚硬和可依赖性；而完美，则喻指艺术或曰美术意义上的、由视觉契合造成的心理愉悦，但在世俗化的理解中，它的意义也常常被简化为美化。
2010年摄影在中国的诸多事件与表现，为上述的论点提供了贴近而确切的、正反两个方面的论据。当假照频出让业界中人颜面受损而普通民众对摄影之真也深怀质疑之时，地方政府和区域性的经济组织却对摄影萌生出浓烈的兴趣，名目各异然而内容相似的摄影活动相继展开，摄影在中国受到了从未有过的重视和青睐。那些通过高额的奖金诱惑而产生的大赛作品，均以体现一地或奇异风光或美丽景观为主，景致本身无论是自然、古朴还是精心打造、人为建设，影像无一例外都是精益求精。而视觉之美——唯美，又是其显著而共同的特点。没有人会怀疑其中的真，但也无人否认其中内涵的美。令人疑惑的是：这样真与美兼具的摄影，到底属于媒介还是艺术？实在说，参与者和主办方看重的皆是“摄影艺术”之名，或曰“艺术摄影”之假想，然而其效果——无论是出资方的意愿还是事实，却又是行媒介的传播之实，却在影像品质上不完全具备媒介的特征。其实质也正在于：地方政府在新一轮经济快速与跳跃式发展的需求下，热衷“文化搭台、经济唱戏”，也有以推广旅游资源为名、行政绩展示之实者。他们无一例外地利用了摄影，貌似对摄影之真的信赖，实质却是对摄影完美呈现的依赖，并坚信摄影具有其他媒介所不可比拟之功。事实似乎呼应了主办者的预想：巨额奖金的诱惑和作品入选所取得的专业认可，使纷至沓来的异地摄影师成为主办地赢得的首批旅游红利；此后，通过摄影者的镜头带来更多的观光客，成为热切的期待。
有意味的，就在各地借摄影促旅游之风盛行的2010年，当许多地方以摄影活动的方式美化地域小环境、提高知名度时，有一个地方政府的摄影活动，却反其道而行之，将摄影之真自觉置于摄影之美之上，追求摄影作为媒介的真正价值和传播之实。
这就是被誉为“影像方志”的山西省古交市地理景观与人文遗存的影像调查。项目策划者刘树勇说，“我希望将影像语言的直接性与真实感，和方志的观察视野与分类描述的结构方法做一有机的结合……以最终完成这一区域性的影像调查工程。”这个项目杜绝邀请外地摄影师飞往该地做走马观花式的影像扫描，坚持使用本地的摄影师和摄影爱好者为此项目提供的图片资料。刘树勇认为，这些看上去相当“业余”的图片充满了丰富的细节性描述，富含具体而微的历史信息与生活信息……他希望摄影同道也能由此明白，“除了那些以影像语言实验为基本内涵的影像（如亚当斯、韦斯顿、布列松的照片）会特别强调影像本身的素质之外，其他图片都以承载信息并最终向公众传达这一信息为其存在的基本价值……”
唯有真正清晰明了媒介与艺术各自独具的特点所在，拍摄者、创作者还有作品的遴选者、影像价值的衡量与评判者，才能具备最基本的统一尺度，避免理念模糊引起的纷扰，更在学术与专业的角度推进摄影实践的进步。
这一年，另一场同样由地方政府出资主办，借摄影大师之名举办的“徐肖冰杯”全国摄影大展，就兼具了艺术和媒介的双重特点。它强调“关注现实”，要求参赛者“将目光置于当下的社会变迁和历史进程，以记录人们的现实生活轨迹为手段，通过有说服力的影像，提供真实可信的社会生活影像见证”。同时又鼓励“艺术探索”，即“着重强调摄影的表达功能，鼓励在摄影意识、表现手法等一切层面的创新，通过运用多种摄影技术技巧和艺术表现手段，来展示摄影者的探索精神。”它突破了题材和采撷影像限于特定地域的束缚，期望“发现更多摄影新锐，更多有深度、有思想、有人文价值的影像记录，更多有观点、有新意、符合艺术潮流的创新佳作”，同时希冀以此“在一定程度上起到对摄影艺术前进方向的引领和推动作用。”粗一看，这只是重视分类意识的结果，然而我们更应看到：分类意识是基于成熟理念的引导，而理念的正确或成熟与否，不仅事关一人摄影成就之大小，也事关一场赛事、一地、一媒体，乃至一国、一时代摄影事业之进退。由此端倪也可看出，媒介摄影之真与艺术摄影之美相分别的理念，正在中国渐渐树立。
总而言之，2010年，更多的事实证明，作为媒介的摄影总是被限于传播新闻的意义所窄化，而作为艺术的摄影的概念却又总是被一厢情愿地泛化。这其中的越界与违规也就难以避免，进而导致了在摄影的历史中，媒介之真常常遭致蹂躏，艺术之美也常常遭遇通俗化、浅薄化的理解和对待。
进一步说，在无数求真的摄影中，视觉的完美早已成为习惯。一种深埋于心无需提醒的潜意识，使得媒介的摄影在视觉感受上一帧帧越来越完美，越来越体现出一种“由人创造并由人控制”的绘画之美；而与由“光的机械的沉积”凝集而成的摄影之忠实，却越来越背离。从这一角度看过去，历史的习俗与遗存，因此可以被重新审视；而与之相比，那些被揭露、被批判的造假之作，还真的只是冰山一角。日本产超强功能 Thanko眼镜PMP播放器_MP3新闻-泡泡网
　　　　　　　　　
日本产超强功能 Thanko眼镜PMP播放器
日 04:42&出处：&【原创】 作者:蔡爽 编辑:
　　Thanko是一家生产数码产品的日本公司，近日它推出了一款跨时代的产品，可视PMP眼镜。集合了游戏，视频播放，音乐播放，功能等等。简直是一台全能怪物。这款产品可以在使用者面前投放出相当于50英寸大小的可视画面。　　　分辨率为432×240。设置有迷你SD扩展口，可播放/WMV格式音频与/MPG/AVI等格式视频。还内置有多重音效效果。　　作为一款太阳镜，它还独有UV防紫外线功能。这款PMP和太阳镜的结合真是非常有创意。它的则设置在眼镜腿的部位。预计售价110欧元。■
快速转帖：
欢迎转载泡泡网原创文章，请注明：转载自泡泡网 [
我的文章阅读记录
[][]新车排行热门车排行选车工具
| 电信与信息服务业务经营许可证： | 北京市公安局海淀分局网监中心备案编号：}